張江 強制闡釋論

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張江，教授，博導，中國社會科學院原副院長，現任中國社科學院大學常務副校長，《中國社會科學》等刊物主編。長期從事文藝理論和文學批評研究工作，在中西文藝理論及中國當代詩學研究領域尤有建樹，出版《作者能不能死》等著作多部。在《人民日報》《光明日報》《中國社會科學》《中國社會科學(英文版)》《文藝研究》《文學評論》、《哲學研究》、《中國文學批評》、《學術月刊》、俄羅斯《十月》等國內外權威學術期刊和報刊上發表論文數十篇，近年來在學界引起重大反響。本文原載於《文學評論》2014年第6期，感謝作者授權本公眾號推送。

摘要

強制闡釋是當代西方文論的基本特徵和根本缺陷之一。各種生髮於文學場外的理論或科學原理紛紛被調入文學闡釋話語中，或以前置的立場裁定文本意義和價值，或以非邏輯論證和反序認識的方式強行闡釋經典文本，或以詞語貼附和硬性鑲嵌的方式重構文本，它們從根本上抹煞了文學理論及批評的本體特徵，導引文論偏離了文學。其理論缺陷表現為實踐與理論的顛倒、具體與抽象的錯位，以及局部與全局的分裂。當代文學理論話語的建構必須堅持系統發育的原則，在吸納進步因素的基礎上，融合理論內部各個方向和各個層面，建構出符合文學實踐的新理論系統。

從20世紀初開始，當代西方文論以獨特的理論力量和影響登上了歷史舞台，在一百多年的時間裡徹底顛覆了自古希臘以來的理論傳統，以前所未有的巨大動能衝擊、解構了歷史和理論對文學的認識。一些重要思潮和流派、諸多思想家和理論家，以驚人的想像力和創造力，造就和推出無數優秀成果，為當代文論的發展注人了恆久的動力。但回顧百年歷史，我們體會到，當代文論的缺陷和遺憾同樣很多。一些基礎性、本質性的問題，給當代文論的有效性帶來了致命的傷害。割斷與歷史傳統的聯繫、否定相鄰學派的優長、從一個極端轉向另一個極端，以及輕視和脫離文學實踐、方法偏執與僵化、話語強權與教條等問題，隨處可見。特別是在最近三十多年的傳播和學習過程中，一些後來的學者，因為理解上的偏差、機械呆板的套用，乃至以訛傳訛的惡性循環，極度放大了西方文論的本體性缺陷。對此，許多學者已有清醒的認識和反思。然而，當代西方文論的根本缺陷到底是什麼，如何概括和提煉能夠代表其核心缺陷的邏輯支點，對中國學者而言，仍是應該深入研究和討論的大問題。本文提出「強制闡釋」的概念，目的就是以此為線索，辨識歷史，把握實證，尋求共識，為當代文論的建構與發展提供一個新的視角。

強制闡釋是指，背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結論的闡釋。其基本特徵有四:第一，場外徵用。廣泛徵用文學領域之外的其他學科理論，將之強制移植文論場內，抹煞文學理論及批評的本體特徵，導引文論偏離文學。第二，主觀預設。論者主觀意向在前，前置明確立場，無視文本原生含義，強制裁定文本意義和價值。第三，非邏輯證明。在具體批評過程中，一些論證和推理違背基本邏輯規則，有的甚至是邏輯謬誤，所得結論失去依據。第四，混亂的認識路徑。理論構建和批評不是從實踐出發、從文本的具體分析出發，而是從既定理論出發、從主觀結論出發，顛倒了認識和實踐的關係。

一、場外徵用

場外徵用是當代西方文論諸多流派的通病。弗萊說過，在他看來，無論是馬克思主義、托馬斯主義、自由人文主義，還是弗洛伊德學派、榮格學派，或是存在主義，都是以文學之外的概念框架來談論文學的。我們可以做一個大致的統計，從20世紀初開始，除了形式主義及新批評理論以外，其他主要流派和學說，基本上都是藉助於其他學科的理論和方法構建自己的體系，許多概念、範疇，甚至基本認知模式，都是從場外「拿來」的。這些理論本無任何文學指涉，也無任何文學意義，卻被用作文學理論與批評的基本範式和方法，直接侵襲了文學理論與批評的本體意義，改變了當代文論的基本走向。特別是近些年來，當代國際政治、經濟、文化發生深刻變革，一些全球性問題日趨尖銳，當代文論對其他前沿學科理論的依賴愈深愈重，模仿、移植、挪用，成為當代文論生成發展的基本動力。

場外理論來源的大致方向是，第一，與文學理論直接相關的哲學、史學、語言學等傳統人文科學理論。特別是哲學，成為當代西方文論膨脹擴張的主要資源。一些重要的思潮和流派都是由哲學轉向文學，藉助文學實現、彰顯其理論主張。德里達就承認：「我常常是在『利用』文學文本或我對文學文本的分析來展開一種解構的思想。」羅蒂也指出：所謂「文學理論」，就是「有意識地、系統地把這種功能政治化的企圖」。第二，構造於現實政治、社會、文化活動之中，為現實運動服務的理論。因為這些理論的實踐和先鋒意義，它們被引進場內，為文學理論打開新的方向。女權運動生髮了女性主義批評。反殖民主義浪潮催生後殖民理論，法國「五月革命」驅動羅蘭·巴爾特由結構主義轉向後結構主義，性別問題挑起同性戀批評，全球環境持續惡化反推生態批評不斷高漲。第三，自然科學領域的諸多規範理論和方法，因其嚴整性和普適化，也被挪用於文論場內，淬鍊成文學批評的有力武器。符號學移植數學矩陣方法，生態批評使用混沌理論概念，空間理論以天文和物理學時間與空間範疇為起點，等等，均屬此類。

場外理論進入文論場內的方式大致為三種。一是挪用。這在一些與符號學有關的理論中表現得尤為突出。法國結構主義文論家格雷馬斯曾用數學的方法，設立了敘事學上著名的「符號矩陣」：任何一部敘事作品，其內部元素都可以被分解成四項因子，納入這個矩陣。矩陣內的四項因子交叉組合，構成多項關係，全部的文學故事就在這種交叉和關係中展開。二是轉用。伽達默爾的解釋學文論就是由其哲學解釋學擴展而來。作為海德格爾的學生，為了建立與19世紀方法論解釋學相區別的本體論解釋學，伽達默爾把目光轉向了文學和藝術。他說：「藝術的經驗在我本人的哲學解釋學起著決定性的、甚至是左右全局的重要作用。它使理解的本質問題獲得了恰當的尺度並使免於把理解誤以為那種君臨一切的決定性方式，那種權力欲的形式。這樣，我通過各種各樣的探索把我的注意力轉向了藝術經驗。」就此，有人評論，「伽達默爾對藝術的思考顯然不是出於一般藝術學學科研究的需要，而是他整個解釋學大廈的一部分」。很明顯。伽達默爾是為了構建他的哲學解釋學而轉向文學的，其目的是用文學豐富和擴大哲學，用藝術解釋證明哲學解釋。三是借用。空間理論借用的色彩極為濃厚。作為地理學家的邁克·克朗，用地理學的觀念和方法討論、認識文本的另外意義。主張「在文學文本內部探究特定地域和特定空間的分野，這些分野見諸作者對小說情節的構思以及作者的性格和自傳……文本創造了純地理性的家或故鄉的感覺，構成了一個『基地』，由此我們可以深刻認識帝國時代和當代世界的地理」。就是用這種方法，他重新闡釋了古希臘史詩《奧德賽》，闡釋了雨果的《悲慘世界》，指出文本當中的空間意義，以及對文本的地理學認識。他認為雨果的這部小說「通過地理景觀揭示了一種知識地理學，即政府對潛在威脅(貧窮市民的暴動可能性)的了解和掌控，所以，它也是一種國家權力地理學」。

場外理論與文學理論特別是文學批評有很大區別。把場外理論無縫隙、無痕迹地運用於文論場內，並實現其理論目的，需要許多技巧。這些技巧既能為理論包裝出文學能指，也能利用文學為理論服務，其本身就是一種很高超的理論和藝術追索。概括起來，大約有這樣幾種方式。一是話語置換。這是指為貫徹場外理論的主旨訴求，將批評對象的原生話語轉換為場外理論指定的話語，可以稱作「再生話語」。這個話語既不是文本的主旨話語，也不體現作者創造的本來或主要意圖。為適應場外理論的需要，徵用者暗調背景，置換話語，將批評對象的主題鎖定在場外理論需求的框架之內。二是硬性鑲嵌。這是指搬用場外理論的既定方法，將批評對象的原生結構和因子打碎分割，改變其性質，強硬鑲嵌到場外理論所規定的模式和程序之中，以證明場外理論的前在判斷和認識。所謂硬性，是指批評對象的原生結構和因子並不符合徵用理論的本意和指征，使用者單方強行編碼，將它們塞擠進既定範式之中。三是詞語貼附。這是指將場外理論既有的概念、範疇、術語直接貫注於批評對象，無論其原本概念的內涵和外延如何，都要貼附上去，以創造一個場外語境，作出文本以外的專業評述。這裡，「貼」是粘貼，意即將場外理論的術語粘到批評對象上，使之在表面上與場外理論相似；「附」是附加，意即將場外術語變換為批評對象的內生含義，使批評對象依附於場外理論，獲取自立的意義。四是溯及既往。這是指以後生的場外理論為標準，對前生的歷史文本作檢視式批評。無論這個文本生成於何時，也無論文本自身的核心含意是什麼，都要用後生的場外理論予以規整，以強制姿態溯及既往，給舊文本以先鋒性闡釋，攀及只有後人才可能實現的高度。

《闡釋的張力——強制闡釋論的「對話」》

生態理論的一個批評文本很能說明問題。《厄舍老屋的倒塌》是愛倫·坡的經典之作，描寫了一個古老家族的一對孿生兄妹住在一座令人窒息的幽暗古屋裡，妹妹疾病纏身，哥哥精神分裂。妹妹病篤，哥哥活埋了妹妹。雷雨之夜，妹妹破棺而出，衝到哥哥懷裡，哥哥就此嚇死，古屋在風雨中倒塌。這原本是一部恐怖小說。小說誕生以後，對這一文本的無數闡釋儘管形形色色，眾說紛紜，但對文本主旨的理解大致相同，應該符合文本的原意，符合作者的意圖。但在一百多年後，有人用生態批評理論對這部小說作了另外方向的闡釋，得出了與生態和環境有關的結論。這裡的手法和技巧，首先是話語置換。小說原本講的是人和事，無關生態與環境，但批評者卻把原來僅僅作為背景的環境描寫置換成主題，將小說變成一個生態學文本。其次是詞語貼附。把文本中散在的情境描寫集中起來，連綴演繹為生態符號。比如，古屋不是房子，而是能量和熵；古屋倒塌不是磚瓦的破碎，而是宇宙黑洞收縮；主人公的生活是一個星球的日漸冷卻；主人公怕光的生理表現是人與自然的對立……再次是硬性鑲嵌。按照批評者的需要，把精心挑選的意象鑲嵌到整個生態理論的圖譜中，最終完成對原有文本的重構和改造。最後，小說誕生時，還沒有出現生態理論，生態批評者卻用當下的認識對前生的文本進行強制規整。這就是溯及既往。

很明顯，這種脫離文本和文學本身，裁截和徵用場外現成理論，強制轉換文本主旨的做法，不能恰當地闡釋文本，也無法用文本佐證理論。如此闡釋，文學的特性被消解，文本的闡釋無關於文學。這樣的闡釋已經不是文學的闡釋。這裡提出兩個問題。第一，各學科之間的碰撞和融合已成為歷史趨勢，跨學科、跨領域的交叉融合已成為科學發展的主要動力，文學徵用場外理論難道不是正當的嗎?我們承認，從積極的意義上說，這種姿態和做法擴大了當代文論的視野，開闢了新的理論空間和方向，對打破文學理論自我循環、自我證明的話語怪圈是有意義的。但同時也應承認，理論的成長更要依靠其內生動力。這個動力首先來源於文學的實踐，來源於對實踐的深刻總結。依靠場外理論膨脹自己，證明當代西方文論自身創造能力衰弱，理論生成能力不足，難以形成在文學和文論實踐過程中凝聚、提升的場內理論。近百年來，新舊理論更迭淘汰，從理性到非理性、從人本主義到科學主義、從現代到後現代，無數場外理論侵入和張揚，當代文論的統合圖景卻總是活力與沒落並行。場外理論的簡單徵用挽救不了西方文論不斷面臨的危機。當然，指出場外徵用的弊端，並不意味著文學理論的建設就要自我封閉、自我循環，在僵硬的學科壁壘中自言自語。我們從來都贊成，跨學科交叉滲透是充滿活力的理論生長點。20世紀西方文論能夠起伏跌宕，一路向前，正是學科間強力碰撞和融合的結果。但必須強調的是，文學不是哲學、歷史和數學。文學是人類思想、情感、心理的曲折表達。文學更強調人的主觀創造能力，而人的主觀特性不可能用統一的方式預測和規定。用文學以外的理論和方法認識文學，不能背離文學的特質。文學理論在生成過程中接受其他學科的研究方法和思路，其前提和基礎一定是對文學實踐的深刻把握。離開這一點，一切理論都會失去生命力。其必然結果是，理論的存在受到質疑，學科的建設趨向消亡。盲目移植，生搬硬套，不僅傷害了文學，也傷害被引進的理論。20世紀末出現的索卡爾事件應該給我們以警醒。有人把這個事件歸結為文學理論史上的十件大事之一。索卡爾是物理學家，他杜撰了一篇「詐文」，投給了一個著名的文化研究雜誌。這個雜誌沒有發現索卡爾有意捏造出來的一些常識性科學錯誤，也沒能識別出索卡爾在後現代主義與當代科學之間有意識捏造的「聯繫」，發表了這篇「詐文」，引起了知識界的轟動。索卡爾寫這篇「詐文」的目的，是對文學理論界尤其是法國理論界濫用數學物理學成果表達不滿。索卡爾事件證明，文學理論向場外理論借鑒的，應該是科學的思維方式和研究方法，而不是對現成結論和具體方法的簡單挪用。特別是一些數學物理方法的引用，更需要深入辨析。強制性的照搬照抄只會留下笑柄。

第二，新的理論一旦形成，能否運用這個理論重新認識和改寫歷史文本?這是一個關於解釋學的老問題。幾經輪迴，終無定論。歷史地看，文本永遠是即時的，這個觀點從尼采開始就有，海德格爾、伽達默爾把它推上了巔峰。「解釋只是添加意義而並非尋找意義」由此，對文本的理解永遠是漂移的，居無定所。新世紀初興起的「當下論」，對抗有鮮明歷史主義傾向的新歷史主義及文化唯物主義，主張「更注重文本的當下意義，以區別於注重歷史意義的歷史主義方法」。我們贊成對文本作當下理解，並通過使用文本更廣泛地發揮文學的功能，但是，對文本的歷史理解與當下理解是不同範疇的實現過程。對文本歷史的理解，也就是對文本原生話語的理解，是一切理解的前提。只有在這個基礎上，當下的理解才有所附著，才有對文本的當下理解。對文本的當下理解可以對文本原意有所發揮，但是不能歪曲文本的本來含義，用當下批評者的理解強制文本。用新的理論回溯舊的文本更應警惕，可以用新的眼光認識文本，但不能用今天的理論取代舊日的文本。或許文本中有批評者希望存在的理論一致，但偶然的認識巧合、碎片化的無意流露，不是自覺的理論，不能作為作者的主導意念而重新定義作品。生態主義對《厄舍老屋的倒塌》的批評就是很好的說明。愛倫·坡的寫作時間是19世紀中葉，那個時代人類的生態環境意識基本空白。硬把百年後興起的自覺理論強加到作者頭上，不是科學的態度。中國魏晉時代的陶淵明隱逸山水之間，「採菊東籬下，悠然見南山」，我們可以說他是自覺的生態主義者嗎?他比梭羅早了很多，我們可以說他是環境保護主義的偉大先行者嗎?這顯然是荒唐的。用新的理論認識舊的文本可以，這是批評者的權力，但是，改寫不行。文本的存有與他人的理解不能等同。一旦改寫，理解就不是文本的理解，而是理解者的理解。兩者的關係應該是：存有在先，理解在後；存有生髮理解，理解依附存有；失去存有就失去理解。

二、主觀預設

主觀預設是強制闡釋的核心因素和方法。它是指批評者的主觀意向在前，預定明確立場，強制裁定文本的意義和價值。主觀預設的批評，是從現成理論出發的批評，前定模式，前定結論，文本以至文學的實踐淪為證明理論的材料，批評變成對文本和文學作符合理論目的的註腳。其要害有三。一是前置立場。這是指批評者的站位與姿態已預先設定，批評的目的不是闡釋文學和文本，而是要表達和證明立場，且常常為非文學立場。徵用場外理論展開批評，表現更加直白和明顯。其思維路線是，在展開批評以前，批評者的立場已經準備完畢，批評者依據立場選定批評標準，從擇取文本到作出論證，批評的全部過程圍繞和服從前置立場的需要展開。批評和闡釋出文學文本，只是因為文學廣泛生動的本體特徵，有益於提升前置立場的說服力和影響力。二是前置模式。這是指批評者用預先選取的確定模板和式樣框定文本，作出符合目的的批評。批評者認為，這個模式是普適的，具有衝壓一切文本的可能，並據此作出理論上的指認。當代西方文論的諸多流派中，符號學方法，特別是場外數學物理方法的徵用，其模式的強制性更加突出。通過這種方式，理論和批評不再是人文表達，文學抽象為公式，文本固化為因子，文學生動飛揚的追求異化為呆板枯索的求解。三是前置結論。這是指批評者的批評結論產生於批評之前，批評的最終判斷不是在對文本實際分析和邏輯推衍之後產生，而是在切入文本之前就已確定。批評不是為了分析文本，而是為了證明結論。其演練路徑是從結論起始的逆向遊走，批評只是按圖索驥，為證實前置結論尋找根據。

在歷史文本的解讀上，女性主義批評家肖瓦爾特站在女性主義的前置立場上，帶著女性解讀的模式，對諸多作品強制使用她的前置結論，無遮蔽地展現了主觀預設的批評功能。在《闡釋奧菲利亞：女性、瘋癲和女性主義批評的責任》中，肖瓦爾特對《哈姆雷特》的解讀一反歷史和作品本意，推翻以主人公哈姆雷特為中心的批評立場，提出要以奧菲利亞——莎士比亞劇中的一個配角，重新布局。她認為，奧菲利亞歷來被批評界所忽視不是偶然的，而是男權征霸的結果。「文學批評無論忽略還是突出奧菲利亞，都告訴我們這些闡述如何淹沒了文本，如何反映了各個時代自身的意識形態特徵」。但是，從女性主義的立場出發，這個角色就有著非同尋常的意義。她曆數以往的批評歷史中對奧菲利亞的多種解讀，鋒利地表達了不滿：「女性主義批評應該怎樣以它自己的話語描述奧菲利亞？面對她以及與這個角色一樣的女人，我們的責任是什麼？」「要從文本中解放奧菲利亞，或者讓她成為悲劇的中心，就要按我們的目的重塑她」。肖瓦爾特的追索是鮮明的。第一，必須改變以往的批評標準，以女性主義的既定立場重新評價作品。在這個立場下，無論作者的意圖是什麼，作品的原生話語如何，都要編輯到女性主義的名下，作品是女性主義的作品，作者是女性主義的作者。不僅這部作品如此，以往的文學史都要如此，要按照女性主義的企圖重新認識和書寫，女性經驗是衡量作品以至文學價值的根本標準。對女性主義批評家而言，這個立場是前置的，是開展全部批評的出發點。離開這個立場，女性主義的批評將不復存在。第二，要重新評價人物，「就要按我們的目的重塑她」，讓以往被忽視、被曲解的角色，作為女性主義的代表，站到前台，站到聚光燈下，集中表達對男性父權制的反抗。第三，為此，必須重新設置劇目的主題，其中心不是哈姆雷特的故事，而是奧菲利亞的故事。這個故事是一段「被再現的歷史」。這個歷史是作者有意識的書寫，是莎士比亞反抗男性中心主義的證明，也是文學史中女性主義早已存在的證明。對此，肖瓦爾特的態度是堅定的，她將此視為女性主義批評家對文學和婦女的責任。

《哈姆雷特》

在這個主觀預設的指揮下，莎士比亞的經典劇目被徹底顛覆。儘管全劇20幕中只有5幕出現奧菲利亞，她和哈姆雷特的愛情也只由幾個模糊的倒敘提起，但現在必須重新審視她，以往所有被忽略的細節都要被賦予特定的含義加以闡釋。奧菲利亞頭戴野花被賦予雙重的象徵：花是鮮花，意指處女純潔的綻放；花是野花，象徵妓女般的玷污。她死的時候身著紫色長裙，象徵「陰莖崇拜」。她蓬亂的頭髮具有性的暗示。至於她溺水而逝，更有特殊的意義：「溺水……在文學和生活的戲劇中成為真正的女性死亡，美麗的浸入和淹沒是一種女性元素。水是深奧而有機的液體符號，女人的眼睛是那麼容易淹沒在淚水中，就像她的身體是血液、羊水和牛奶的儲藏室。」肖瓦爾特還仿擬法國女性主義的批評，認為在法國父權理論話語和象徵體系中，奧菲利亞「被剝奪了思想、性徵、語言，奧菲利亞的故事變成了『0』的故事，這個空洞的圓圈或女性差異之謎，是女性主義要去解讀的女性情慾密碼」。這些闡釋要證明什麼？就是要證明在莎士比亞的戲劇里，以至於在漫長文學的歷史中，女性是被男權所蹂躪、所侮辱的集體，是被文學所忽視、所誤讀的對象，在女性主義的視閾中，女性形象必須重新解讀，或揭露男權的暴力，或歌頌女性的反杭。一切文學行為和結果都要符合女性主義的闡釋標準，都要用這個標準評價和改寫。但問題是，這種預設的立場與結論是莎士比亞的本意嗎？或者說他哈姆雷特的目的中，含有蔑視女性的動機及意圖嗎？女性主義者把自己的立場強加給莎士比亞，是不是合理和正當的闡釋？如果說以上分析只是一個具體文本和個別作家的分析，那麼女性主義的名著《閣樓上的瘋女人》則對此作了更遠大的推廣。桑德拉·吉爾伯特和蘇姍·格巴對19世紀前男性文學中的婦女形象作了分析，劃分了兩種女性塑造的模式，認為以往的文學中只有兩種女性形象——天使和妖婦。這些天使和妖婦的形象，實際上都是以不同方式對女性的歪曲和壓抑，反映了父權制下男性中心主義根深蒂固的對女性的歧視和貶抑、男性對婦女的文學虐待或文本騷擾。作者舉了一些具體例證。應該承認，這種一般性概括具有強大的衝擊力，因為它已經從個別上升為一般，為女性主義學說塗抹了普適性和指導性色彩。但我們也更加疑惑，預設立場以類歸人物、證明立場的正確，到底有多少令人信服的理論力量？

我們不否認女性主義批評的理論價值和有益認識。它提出了一個認識和闡釋文學的新視角，對文學批評理論的生成有重要的擴容意義。我們要質疑的是文學批評的客觀性問題：文學的批評應該從哪裡出發？批評的結論應該產生於文本的分析還是理論的規約？理論本身具有先導意義，但如果預設立場，並將立場強加於文本，衍生出文本本來沒有的內容，理論將失去自身的科學性和正當性。更進一步，如果我們預設了立場，並站在這個立場上重新認識甚至改寫歷史，企圖把全部文學都改寫為這個立場的歷史，那麼歷史事實的真實性和歷史文本的真實性又在哪裡？預設立場，一切文學行為和活動都要受到質詢和檢驗，這種強制闡釋超越了文學批評的正當界限。文學闡釋可能是多元的，但不能預設立場。預設了立場，以立場的需要解讀文本，其過程難免強制，結論一定遠離文本。立場當然可以有，但只能產生於無立場的合理解讀之後。對此，有幾個疑問應該解決。

第一，經驗背景與前置立場的區別。我們承認，置身批評實踐，批評家的心靈經驗不是洛克所說「白板」。伽達默爾有「前見」說，姚斯有「期待視域」說，如何才能拋棄先見，「清白」地開始理論的批評？必須要明確，作為主觀的經驗背景，如讀書必須識字，表達要符合邏輯等，此類知識準備，是人類認知的必要前提，不是我們指認的立場。強制闡釋的立場是指主觀指向明確的判斷性選擇，這個選擇是具體的、結論前在的。其具體操作辦法是，考察文本之前，確定主觀姿態，拼湊立論證言，甚至不惜曲解文本實際，以文本證實立場。與伽達默爾的前見不同，強制闡釋的立場目標是清晰的，不是前見的「隱而不顯」；立場的外延是明確的，不是前見的「模糊」混沌。前見是無意識地發揮作用，立場是自覺主動地展開自身。至於期待視域，更多的是指讀者的審美期望，而非批評家的理論判斷。在意向選擇上，期待是「作品應該如何」，立場是「作品必須如何」。很明顯，預設立場的批評，是從理論出發的批評，是強制文本意義和價值的批評，文本的全部意義是證明理論的材料，文本以至文學的實踐，成為前置立場的同謀。前置立場與經驗背景的區別就在於此。

第二，理論指導與前置立場的不同。任何實際研究，都應該以正確的理論為指導。那麼，以理論為指導本身是不是前置立場?正確的理論指導與強制的前置立場之間的界線在哪裡？可以確定，理論的正確指導與強制的前置立場是完全不同的。前者是世界觀、方法論的指導，是研究和實踐的指南。所謂指南，是方向性的預測和導引，不是先驗的判斷和結論。在具體研究過程中，理論服從事實，事實校準理論。後者則是主觀的、既定的標準。這個標準，內含了確定的公式和答案，研究的過程是執行標準，用公式和答案約束、剪裁事實，強制事實服從標準，前在的立場是剛性的。對此，恩格斯有明確論述。19世紀末期，德國社會主義運動中出現了一批青年著作家，這些著作家以唯物主義的立場，對德國歷史及正在推進的社會主義運動作出許多錯誤的判斷和結論。恩格斯深刻地指出：「如果不把唯物主義方法當作研究歷史的指南，而把它當作現成的公式，按照它來剪裁各種歷史事實，那它就會轉變為自己的對立物。」恩格斯強調，不要把理論當作「套語」和「標籤」貼到各種事物上去，而不再對事物作深入研究。用唯物主義解決歷史問題，「必須重新研究全部歷史，必須詳細研究各種社會形態存在的條件，然後設法從這些條件中找出相應的政治、私法、美學、哲學、宗教等等的觀點」，這樣才可能對歷史作出正確的認識。恩格斯的話提示我們：首先，理論不能是公式和標籤，用以套用事物；其次，以理論為指導研究事物，必須從頭研究事物的全部存在條件和內容；最後，要從事物本身「找出」觀點，而不是把理論強加給事物，更不能根據理論需要剪裁事物。否則，一切理論都將走向反面。界線十分清楚:把理論作為方法，按照事實的本來面目認識事物，根據事實的變化和發展校準和修正理論，是理論指導；把理論當作公式，用公式剪裁事實，讓事實服從理論，是前置立場。科學的理論指導與公式化的立場強制是完全不同的。

第三，統一模式的可能。西方文論的科學主義轉向，一個很艱苦的探索是，努力尋找和建構理論和批評的統一模式，用超歷史的、置諸一切時代和文本而有效的統一方法，闡釋文本和文學。結構主義特別傾注於此，符號學、敘述學就是典型。這些理論竭力探尋文本世界乃至人文世界的支配性要素和統一性形式，企圖運用一種大一統的普適模式組合結構紛繁變化的現象。對此，詹姆遜不無嘲諷地指出：結構主義追求獨立超然的「統一性」，這只是一種幻覺，「它本質上就是康德的自在之物不可知論的翻版」。我們並不否認結構主義等各類主義的探索態度和取得的有益成果，但問題的前提是，人文科學，特別是文學，本質上不同於自然科學，我曾經論述過它們在研究對象與路徑上的根本性區別：自然科學的研究對象是客觀物質世界，它的存在和運動規律不以人的意志為轉移，科學工作者不能以個人的主觀意志和情感改變對象本身及對它的研究。文學則完全不同。文學創作是作家獨立的主觀精神活動，作家的思想和情感支配著文本。作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化，在文本人物和事件的演進中，作家的意識引導起決定性作用，文學的創造價值也恰恰聚合於此。而作家的意識、情感不能被恆定地規範，由此，文本的結構、語言，敘事的方式和變幻同樣不能用公式和模板去擠壓和校正。此外，作家的思想情感基於生活，而生活的曲折與豐富、作家的理解與感受，甚至會有前一秒和後一秒的差別，抑或為驚天動地的逆轉和突進，作家創造掌握的文本會因此而天翻地覆，這不是公式和模板能夠容納的。

第四，批評的公正性。這表現在對文本的確當認知上。從認識論的意義上說，認識事物，首先是認識事物的本真性，認識其實際面目。對一個文本展開批評的首要一點，也必須是對文本存在的本體認知。這包含以下三個方面:其一，文本實際包含了什麼，意即文本的客觀存有。其二，作者意欲表達什麼，其表達是否與文本的呈現一致。其三，文本的實際效應是什麼，讀者的理解和反映是否與作品表現及作者意圖一致。這是正確認識、評價文本的最基本準則。我們贊成對文本的深度解析，承認作者意圖與文本實際呈現存在的分離，欣賞批評家對作品的無限闡釋和發揮，但是，所有這一切都應以上述三點為基準，在這個基準上開展超越文本的批評。批評的公正性集中在對文本的公正上。文本中實有的，我們承認和尊重它的存在。文本中沒有的，我們也承認和尊重它的缺失。因為理論和批評的需要而強制闡釋文本，影響甚至丟失了批評的公正。從道德論的意義上說，公正的文本闡釋，應該符合文本尤其是作者的本來意願。文本中實有的，我們稱之為有，文本中沒有的我們稱之為沒有，這符合道德的要求。對作者更應如此，作者本人無意表達，文本中又沒有確切的證據，卻把批評家的意志強加於人，應該是違反道德的。當然，文本的複雜性決定了批評的複雜性，文本的自在含義並不是容易確定的。多義文本使得批評的準確性難以實現，作者的表達可能與文本的實際呈現差別甚大，深入的討論和辨認是非常必要的。批評家可以比作者更深刻地理解文本，找到文本中存在而作者並不自覺認知的內容，這都是認識論和道德論本身可以承納的。然而，強制闡釋不在此列。強制闡釋是事前決定的結論，對文本的闡釋是目的推論，即以證實前在結論為目的開展推論，作品沒有的，要強加給作品，作者沒說的要強加給作者，以論者意志決定一切，在認識路線和程序上違反了規則，在道德理性和實踐上違反了律令。正確的認識路線和基本的道德律令保證批評的公正性。

三、非邏輯證明

非邏輯證明是指，在具體批評過程中，理論與論證和推理違背了基本的邏輯規律，有的甚至是明顯的邏輯謬誤；為達到想像的理論目標，批評無視常識，僭越規則，所得結論失去邏輯依據。更重要的是，一些邏輯上的明顯錯誤，恰恰是因為強制闡釋造成的。

一是自相矛盾，即一個學者自己的各種觀點之間，或理論與方法之間相互矛盾，違反了矛盾律。這是用理論強制文本的常見現象。跟隨德里達一路走來的希利斯·米勒就是典型，他堅持認為「解讀的不可能性」是個真理。在《作為寄主的批評家》中，米勒強調任何閱讀都會被文本自身的證據證明為誤讀，文本就像克里特迷宮一樣，每個文本都「隱居著一條寄生性存在的長長的連鎖——先前文本的摹仿、借喻、來客、幽靈」，文本自身因為吸食前文本而破壞了自身。因此，企圖在文本中尋找確當的單一意義是不可能的，文本已經在連續運動的寄主與寄生物的關係中形成無限聯想的結構，從而導致文本話語表現為語義的模糊和矛盾。雖然認為解讀是不可能的，但是米勒並不放棄入侵解讀的衝動，而是以全新的解構主義立場，深入解讀了七部經典名著，提出了具有獨創性意義的「重複」理論。米勒闡釋這小說，其目的是要「設計一整套方法，有效地觀察文學語言的奇妙之處，并力圖加以闡釋說明」。這就出現了矛盾，既然闡釋是不可能的，為什麼還要去闡釋？設計「一整套方法」，從「重複」入手解析文本，這是一個大的方法論構想，絕不會以闡釋七個文本為終結。如果是要建立一個以重複論為核心的批評體系，並用這個方法解釋所有文本，這就偏離了解構主義無中心、無意義的根本取向。

《小說與重複:七部英國小說》

《小說與重複:七部英國小說》的實踐證明，米勒不是不要解讀，而是要用解構主義的立場來解讀。他反覆強調，哈代的文本包含多重因素，這些因素「構成了一個相互解釋的主題系列，每個主題存在於它與其他主題的聯繫之中」。我們「永遠無法找到一個最重要的、原初(或首創)的段落，將它作為解釋至高無上的本原」。但是，闡釋的結果呢？儘管複雜纏繞，撲朔迷離，米勒的各種解釋，最終還是要讀者去「探索苔絲為何不得不重蹈自己和其他人的覆轍、在那些重複中備受折磨這一問題的答案」。這不是在說哈代的小說是有主旨的嗎？這個主旨就是苔絲難逃宿命，終究要蹈自己和他人的覆轍，無論怎樣掙扎都無法改變。如果這是誤解，那麼再看米勒開篇的表白:「我們說苔絲的故事發人深省，為什麼苔絲的一生『命中注定』要這樣度過：其本身的存在既重複著以不同形式存在的相同的事件，同時又重複著歷史上、傳說中其他人曾有過的經歷？是什麼逼使她成為被後代其他人重複的楷模?」米勒還說：「我將苔絲遭遇的一切稱作『侵害』( violation) ,將它稱作『強姦』或『誘姦』將引出這部作品提出的根本性的問題，引出有關苔絲經歷的意義和它的原因等問題。」他引用了哈代的一首詩——《苔絲的悲哀》——繼續揭示：「和序言、副標題一樣，這首詩以另一種方式再次道出了這部小說的主旨。」而這首詩的第一句就是:「我難以忍受宿命的幽靈」。這就把哈代文本的主題或主旨揭示得更清楚了。儘管這只是米勒的認識，但是哪裡還有找不到主題或主旨的問題？米勒的立場和他闡釋的結果構成了矛盾。這樣的自相矛盾在其他大師那裡也常常會見到。如此基本的邏輯錯誤，對當代西方文論的有效性構成了致命的傷害。

二是無效判斷。判斷是理論與批評的主要邏輯形式，假言判斷又是其中最基本的推理方法。假言推理以前後兩個要件構成，一般表達為PQ。其中，前件P為後件Q的必要條件。P真，Q未必真；P假，則Q一定為假。違背這個規則，判斷無效。不僅簡單判斷如此，複雜的判斷過程亦如此。前提為假，結論一定為假。海德格爾為證明一對充滿隱喻性的概念，即「世界」與「大地」及其關聯，以凡·高的一幅關於「鞋」的油畫作為例證。海德格爾首先假設了這雙鞋是一個農婦的鞋，然後充滿詩意地描述道：「從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壠上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，迴響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟穀物的寧靜饋贈，表徵著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。」寫這樣長的一段文字，海德格爾的意圖是，從這雙農婦的鞋(這是P)，來證明大地與世界的關係，證明鞋子是世界與大地之間的存在(這是Q)。他為什麼假言這鞋子是農婦的鞋子?因為他的論證目的是「大地」。他為什麼言及那麼多有關田野、泥土的文字？因為這才是大地的實在表徵。接著他又說：「這器具浸透著對麵包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄」。這段幾乎與鞋子無關的話意圖又是什麼？顯然在「世界」，是農婦的世界。世界與大地就這樣關聯起來，論證者的目標由此而實現。可是這個假言推理不能成立，很徹底的打擊就是，「據後來美國藝術史家梅葉·夏皮羅的考證，這雙因為海德格爾的闡釋而無人不知的鞋子並不是農婦的鞋，相反，它們是城裡人的鞋，具體說是凡·高自己的鞋子。德里達則更進一步告訴我們，這兩隻鞋甚至不是「一雙」這就違反了假言推理的規則。P已假，Q一定為假。海德格爾犯了一個低級的邏輯錯誤。農婦鞋子的闡釋，不能為真。

三是循環論證。這是指在批評過程中，論據的真實性依賴於論斷的真實性。論斷是一個尚未確知為真的判斷，需要利用論據和論證確定其真實。但在論證過程中，論據的真實性卻要由論斷的真實性來證明，兩個都未確定為真的判斷相互論證，最終的結論在邏輯上無效。這是強制闡釋的文學批評中常見的錯誤。眾所周知，「戀母情結」是弗洛伊德精神分析學說及其文學理論的立論基礎。為了論證俄狄浦斯情結，弗洛伊德從「親人死亡的夢」說起。總的線索是，人們會經常夢到自己的親人死亡，這種情況的發生證明兒童的性慾望很早就覺醒了，「女孩的最初感情針對著她的父親，男孩最初的幼稚慾望則指向母親」。由此，弗洛伊德開始了他的論證:

這種發現可以由古代流傳下來的一個傳說加以證實:只有我所提出關於兒童心理的假說普遍有效，這個傳說的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊諦普斯王的傳說和索福克勒斯以此命名的劇本。

這一論證的邏輯方法是，第一，作者的「發現」，意即兒童性心理的「假說」在先。這個「假說」來源於作者其他方面的研究，按照作者自己的表述，主要是精神和神經病人的案例分析。第二，這個「假說」要由一個「古老的傳說」來證實。這表明，在此處，作者是在借用傳說特別是由傳說而衍生的經典文本證明自己的假說。第三，這個被經典文本證明了的「假說」，又使那個「古老傳說」得到證明。其用意是，古代經典文本的有效性是不被充分承認的，只有運用他的「假說」，人們對經典文本的理解才有可靠的證明。第四，「我想到的就是」進一步證明了作者的論證程序：先有假說，再想到經典；用經典證明假說，再用假說反證經典。非常明顯，弗洛伊德關於兒童性心理的假說與俄狄浦斯王的相互論證是循環論證，是典型的邏輯謬誤。這可以表達為：假說是P，傳說是Q。因為Q，所以P；因為P，所以Q。這種循環論證無法得出正確判斷，邏輯上根本無效。

四是無邊界推廣。這是指在邏輯上的全稱判斷靠個別現象和個別事例，亦即單稱判斷來證明。普通邏輯的規則是，完全歸納可得出一般結論。完全歸納不可能實現，大概率統計亦可以有近似的全稱判斷。個別事例無論如何典型，只能是單稱判斷的根據，不能無約束地推廣為普遍適用的全稱結論。在一些文藝理論問題的討論上，單個文本甚至詞語分析，若無進一步的演繹推理，亦無相應的概率統計，任意推廣開來，強加於其他文本，甚至上升為普遍規律，違反邏輯規則。在一些流派的理論和學說中，我們遇到這樣的情況，即用個別現象和個別事例證明理論，用一個或幾個例子推論一般規律。這是強制闡釋的基本邏輯方法。普洛普的神話學研究是做的比較好的，他從阿法納西耶夫故事集里的100個俄羅斯神話故事中排列出31個功能項，作為神話故事的基本要素，並推論這是所有神話及文學的共同規律。然而，邏輯上是不是應該持續提出疑問：從這100個故事中提煉的規律適用於所有的俄羅斯神話嗎？其他民族、其他時代的神話故事也一定如此嗎？將之推廣為對全部文學構成的判斷，是否有可靠的可以證實的根據？個別事例的典型性是大範圍推廣的基礎，但要作出全稱意義的可靠判斷，必須依靠恰當規則的命題演繹或大概率統計歸納。文學理論和批評似乎缺少這樣的意識，有人把一個例子或研究結果無約束地推廣到全部文學，使文學理論的可靠性遭到質疑。

這裡要討論兩個問題，一是文學理論構建的統計支持是不是必要。回答應該是肯定的。首要區別文學和文學理論。文學不是科學，而是人的創造性的自主表達，包括人的潛意識、無意識的表達。把文學作為科學來對待，企圖讓它像自然科學一樣有完整的符號體系、定義系統、運演算法則，並由此規定和推演文學創作，既不應該，也不可能。文學理論則不同，它是探尋和總結文學規律的科學。小說家和詩人不考慮的諸多元問題，比如文學的起源、功能及多種創作方法、風格等，文學理論必須給予回答。文學理論是指導並評判文學創作的。理論的規則和定義必須是科學的，是能夠重複並經得起檢驗的，否則，所謂的理論行則行矣，卻難以行遠。特別是那些由特殊起步，卻要規定一般的理論企圖，更需要堅實的統計支撐。具體如拉康對愛倫·坡《竊信案》的文本分析，試圖「利用某一文本來對一切文本的本質予以說明，用結構精神分析來描繪所有文本的動作機制」這顯然需要更大樣本的統計支持，否則，就是猜測，無法令人信服。一般如弗萊，「佛萊相信，批評處於可悲的非科學的混亂之中，因而必須嚴加整飭。它只是種種主觀的價值判斷和無稽之談，極其需要受到一個客觀系統的約束」。弗萊的願望是好的，幾乎是所有文學理論家的願望。但是，他把古往今來的文學概括為春夏秋冬的循環往複，這就有些可疑。尤其可疑的是，他的根據是什麼？是幾千年文學史的一般規律嗎？如果是，那麼做過切實的統計，也就是有可靠的統計計量的支持嗎？如果沒有。則很難令人信服，可以新鮮一陣，但無法持續。他的理論日漸消殞不見光大，這應該是主要原因。二是文學的統計是否可能。我們已經看到許多有意義的嘗試。如文體學家證實海明威的簡潔風格，他們會列舉小說中海明威的獨特語言用法，然後根據統計得出結論：「海明威的某某小說中，73%的名詞沒有形容詞和副詞修飾。同時，還會把海明威同那些公認不那麼樸實無華的作家做番比較，指出那些作家筆下，沒有形容詞和副詞修飾的名詞僅僅只佔總數的30% 」。此類統計或許遠沒有成熟，但是，建立一種統計意識，增強理論的說服力，是非常必要的。同時應該指出，在今天大數據、雲計算的網路時代里，過去無法做到，甚至難以想像的海量數據的統計與分析，已經成為可能，理論的統計應該大有作為。

四、混亂的認識路徑

反序路徑是指理論構建和批評過程中認識路徑上的顛倒與混亂。構建理論以預定的概念、範疇為起點，在文學場內作形而上的糾纏，從理論到理論，以理論證明理論。開展批評從既定的理論切入，用理論切割文本，在文本中找到合意的材料，反向證實前在的理論。在局部與全局的關係上，用局部經驗代替全局，用混沌臆想代替具體分析。獲取正確認識的路徑不是從實踐到理論，而是從理論到實踐，不是通過實踐總結概括理論，而是用理論閹割、碎化實踐，這是強制闡釋的認識論根源。

一是實踐與理論的顛倒。理論來源於實踐，文學理論生長於文學實踐，這樣的例證很多。「從文學發生學的角度來說，總是先有文學，後有文學理論。這一點舉世皆然。沒有文學的產生和存在，也就不可能有文學理論的出現。可以肯定地說，如果沒有古希臘悲劇的繁榮發展，就不會有亞里士多德的《詩學》；沒有莎士比亞的戲劇探索和1767年漢堡民族劇院的52場演出，歷史上也不會留下萊辛的《漢堡劇評》；同樣，沒有現實主義、浪漫主義、象徵主義的創作潮流，也不會誕生相應的文學理論思潮。文學理論來自文學實踐，並以走向文學實踐為旨歸，這是一切文學理論合法性的邏輯起點。」關於這一點，米勒指出:「偉大的文學作品常常是在它們的批評家前面。它們先已候在那裡。它們先已清楚地預見了批評家所能成就的任何解構。一位批評家可能殫思竭慮，希望藉助作家本人不可或缺的幫助，把自己提升到像喬叟、斯賓塞、莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯、喬治·艾略特、斯蒂芬斯，甚至威廉斯那樣出神入化的語言水平。然而他們畢竟先已候在那裡，用他們的作品為神秘化了的閱讀敞開著門扉。」米勒的話是對的。文學的創作生產在文學理論的前面，文學的實踐造就文學的理論，這是不需要辯駁的道理。但在西方文論的成長路徑上，這卻成為了一個很大的問題。首先，因為一些西方文藝理論直接移用其他場外理論，並形成極大勢力和影響，造成了理論來自理論的假象。伊格爾頓說:「事實上並沒有什麼下述意義上的『文學理論』，亦即，某種僅僅源於文學並僅僅適用學的獨立理論。」「從現象學和符號學到結構和精神分析，都並非僅僅(simply)與『文學』作品有關。」這是對現象的評述，但不意味著真理。這有兩重意思。其一僅僅源於文學的理論是有的，中國古典文論的許多觀點就是僅僅來源於文學，比如眾人皆知的各種詩話。這不排除與其他理論的聯繫與相互作用。其二，一種僅僅適用於本學科的理論也是存在的，不排除這種理論對其他學科的衍射和影響，但這種影響常常是外在的，是一種應用，不能否定它主要適用於本學科的骨幹意義。更主要的是，我們說西方文論的場外徵用，有些是完全的非文學理論，這類理論對文學的闡釋是外在的強制，應用於文學領域，如果不能很好地改造其基本範式並與文學實踐深度融合，終將被淘汰。當代西方文論的潮流更替證明了這一點。其次，一些重要流派，展開批評不是依據文本分析得出結論，而是從抽象的理論出發，用理論肢解改造文本，迫使文本服從於理論。這給人造成錯覺，以為文學的理論可以脫離文學的實踐，並且理論高於實踐。理論和實踐的關係可以從兩個視角來把握。一是現實性視角。從這個視角看，實踐明顯高於理論，因為它有改造客觀世界的特殊品格。二是普遍性視角。從這個視角看，有人會以為，只有理論才有這個特性，而實踐沒有，因此，理論高於實踐，不僅可以指導而且可以閹割實踐，如同一些當代文論用理論閹割文本一樣。這是錯誤的。實踐同樣具有普遍性品格。因為現實中的實踐含有共同的規律，只要具備了大體相同的條件，就可能得到大體相同的結果。這恰恰是普遍性的含義。所謂理論的普遍性品格也正來源於此。從實踐到理論的認識次序不應該顛倒。最後，一個普遍的現象是，一種理論被另一種理論否定，不是依據於文學實踐，不是實踐否定理論，而是以理論否定理論，是一種理論瓦解了另一種理論。這會產生誤解，以為理論的自言自語也是自身成長的動力。理論對理論的批判同樣要以實踐為根據。「人的思維是否具有客觀的真理性，這不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題」。離開了實踐，再衝動的理論也難以為繼。費爾巴哈企圖否定黑格爾的道德論，其根據是他所謂愛的幻想。恩格斯批評說：「費爾巴哈的道德論是和它的一切前驅者一樣的。它是為一切時代、一切民族、一切情況而設計出來的；正因為如此，它在任何時候和任何地方都是不適用的。」克羅齊以「藝術即直覺」、「直覺即表現」的表現主義理論，否定社會歷史批評，然而湯因比從歷史哲學的角度否定了他：「毫無疑間，社會環境是決定一個藝術作品的形式與內容的首要因素」，儘管「藝術中所包含的見識的效力卻會超越創作時的歷史時空的暫時性和地域性」，但是因為「藝術綜合了人的感知和思考」，藝術作品的歷史背景和時代因素還是能夠被迅速地判斷出來。德里達僅僅從消解意義的目的出發，用解構主義取代結構主義，然而「德里達所稱的邏各斯中心論的最大諷刺在於，它的闡釋(即解構主義)和邏各斯中心論一樣張揚顯赫，單調乏味，不自覺地參與編織系統」。海登·懷特說得更辛辣一些：「德里達以為自己的哲學是對結構主義的超越，殊不知卻是對結構主義的徹底祟拜，成了它的俘虜。」

二是具體與抽象的錯位。這有兩個維度的問題。一方面，理論生成不是從具體出發，上升為抽象，而是從抽象出發，改造、肢解具體，用具體任意證明抽象。另一方面，隔絕抽象，抵抗抽象，用碎片化的具體替代抽象，理論的統一性、整體性、穩定性遭到瓦解。正確關係應該是：文本的批評必須從具體出發，立足於具體，從具體的分析和研究中上升為抽象；抽象應該指導具體，具體的分析和研究應該上升為抽象，而不能停滯於碎片化的具體。符號學批評就是從抽象出發的批評。符號學把文學抽象為無感情、無意義的符號，並構造近乎數學模型的方法，用以文本分析。符號學由瑞士語言學家索緒爾和美國哲學家皮爾士分別創立，其生成基點與文學無關。格雷馬斯在敘事學研究中引進符號學方法，在文本分析上用抽象統治了具體。前面我們提過的詹姆遜對中國古典小說的矩陣闡釋就是一個例子。這種從抽象出發的文本分析把握不好，極易消抹作品的文學特徵，得出令人難以接受的另樣結論。巴特更把符號方法推向極端，認為「符號就是符號本身，並不代表任何事物」，「文學評論應當從語言的上下文來了解，不能涉及現實內容與思想內容」。這種不涉及內容的符號方法充分表明，在符號學理論中，抽象是主導一切的，是文本批評的出發點和落腳點，具體服從於抽象，是證明抽象的工具。這種由抽象出發強制具體的批評，其缺陷是明顯的。其一，在文本批評上，用抽象集納具體，具體存在的思想和內容凝縮於抽象結論，導致文本內容尤其是思想內容的虛無。特別是用抽象符號解構文本，將承載複雜思想和情感的文本演變為無意義符號的疊加，內容的碎片化、思想的碎片化難以避免。福柯批評德里達「完全陷入文本之中」，「作為批評家，他帶著我們進入文本，卻使我們難以從文本中走出來。超越文本軸標的主題與關懷，尤其是有關現實問題，社會結構，權力的主題與關懷，在這個曲高和寡的超級語言學框架里完全看不到」。其二，如果說文學是審美，是獨具創造性的意義表達，那麼具體對文學的意義就重於抽象。更確切地說，沒有抽象的文學，有具體的文本。離開具體的文本，離開對具體文學的具體分析，就沒有文學的存在。無感情、無意義的符號必然導致對文學特性的消解，導致理解的神秘化。海登·懷特批評德里達「攻擊整個文學批評事業」，「編出令人眼花繚亂的符號遊戲，使理解無法進行。閱讀原本面對大眾，屬於大眾行為；但是現在文本被符號化，語言被神秘化，閱讀成為少數人的智力遊戲和炒作的資本」。其三，共性本身就是消解和規約個性的。用共性的抽象強制個性的具體，固守單一的抽象方法，闡釋變幻無窮的文本，當然要導致批評的僵化。從相反的方向說，拒絕抽象，滿足於具體也是片面的。所謂「邏各斯中心主義」有它的短處，但這不意味著可以放棄對本質和中心的探究，使批評停留於瑣碎而無聯繫的具體。晚近的米勒十分重視解構批評的操作實踐，通過對大量文學作品的分解式閱讀和評論，賦予文本的具體以極豐富的意象。然而，「米勒把解構批評看成為將統一的東西重新拆成分散的碎片或部分，就好像一個小孩將其父的手錶拆成一堆無法照原樣再裝配起來的零件」。這樣的解構主義拆分，具體確是具體，但是整體不在了，合理的抽象不在了，對文本的闡釋、對文學的理解，成為零亂飄飛的一地雞毛，這樣的批評沒有意義。如果將文本比喻為手錶，其中各個零件都有確定的作用，單獨存在時，它只是零件，作用是明白的，功能卻無效。拆解了零件作透徹的分析是必要的，但是，這種分析必須落實在功能上，只有在整體中發揮功能，這個零件才是有用的零件。文本中的具體都是文本的具體，離開了文本，具體就是另外的味道，無論怎樣細緻精密，都要失去它本來的意義。只有在文本的總體框架中，在對文本的抽象總結中認識具體，認識各個具體之間的聯繫，並把握其抽象意義，才是科學的批評。再進一步，我們說的抽象，不是空洞的強制的抽象，而是由感性具體上升而來的理性抽象。解構式的拆分是必要的，但不能停留於拆分。拆分的目的是為了抽象的意義，沒有對拆分的意義整合，沒有對文本的意義認識，具體的拆分僅僅是技術分析而非文學分析。用技術分析代替文學分析，對文本批評而言，是強制的片面闡釋。

三是局部與全局的分裂。這是指在文學理論的建構中，諸多流派和學說不能將局部與全局有機統一起來，形成一個相對完整、自洽的體系。從局部始，則偏執於一隅，對文本作分子級的解剖分析，且固執地停留於此，聲稱這就是文學總體，以局部代替全局。從全局始，則混沌於總體，面向總體作大尺度宏觀度量，且離開具體的研究作無根據的理論臆想。應該說，新批評是一種具有獨特優勢的批評方法，細讀應該成為一切文本批評的基點。新批評的歷史作用沒有人能夠否定。但問題是，新批評絕對地強調文學的內部因素，否定外部因索，徹底拋棄文學外部因素研究的理論和學說，尤其排斥社會歷史批評理論，聲稱只有其自身理論符合文學的規律和批評的要求，由此陷入了極大的片面性。姚斯創立了接受美學，開闢了文學理論和批評的新的發展空間，這是一個重大的貢獻。但是，如果聲稱「文學史不是別的，就是作品的接受史」，把其他文學因素完全排斥於文學研究之外，將其他理論和方法棄之不顧，這樣不僅是對其他理論的意義和作用的輕貶，而且也使自己的理論處於單兵突進、孤立無援的狀態，難以對文學的整體發展發揮更大的作用。同時，我們也很懷疑，說「文學史就是作品的接受史」，如此決絕，文學難道不是作品的創作史嗎?沒有創作，沒有作品，何來接受?在與傳統和歷史的關係上，也有一個全局和局部的關係。如果把總的歷史圖景看作全局，把某一歷史片斷，包括當下的即時研究作為局部，那麼一些重要的批評理論，把自己同歷史作斷崖式的割裂，嚴肅聲稱這是一個全新的理論，和一切傳統無關，這也是一種認識路線上的混亂。從形式主義開始，西方文論的主流從作者轉向作品，取消了一切與作者有關的研究，一直到後來響亮的口號「作者死了」，社會歷史研究的有益因素被全部拋棄。結構主義被解構主義徹底碎片化，不僅如此，德里達堅決地宣稱：「解構主要不是一個哲學、詩、神學或者說意識形態方面的術語，而是牽涉到意義、慣例、法律、權威、價值等等最終有沒有可能的問題。」這不僅是對文學，而且是對以往價值的徹底顛覆。不僅學派如此，就是一些理論家個人也對自己的理論進程不斷否定和自新，我們從中也能看到這種斷崖式否定的癥候。米勒就是一個典型。他從新批評到意識批評再到解構主義，對自己的持續否定既體現他不斷進取、不斷創新的精神，也體現了西方文論一波又一波無限延宕的自我否定。

這裡有兩個問題需要討論。第一個問題關涉西方文論的理論範式。西方文論發展中各思潮和學派的狂飆突進，以抵抗傳統和現行秩序為目的。提出一個方向的問題，從一個角度切入，集中回答核心的焦點問題，攻其一點，不及其餘，不求完整，不設系統，以否定為基點澄明自己的話語，這是一種很普遍的範式。其長處是突出了理論的鋒芒和徹底性，但弱點也是致命的。這種單一化、碎片化的理論走向本身就是解構，其結果必然是文學理論及其學科的存在受到質疑。面對各種主義叢生、各種方法泛濫的現象，「你可以討論這位詩人的有氣喘病史的童年，或研究她運用句法的獨特方式；你可以在這些『S』音中聽出絲綢的窸窣之聲，可以探索閱讀現象學，可以聯繫文學作品於階級鬥爭狀況，也可以考察文學作品的銷售數量」這是伊格爾頓的調侃。20世紀西方文論的方法遠不止這幾種，各種主義創造的方法數不勝數，每一種方法都以獨到、新風而自詡。但是，由於場外理論的徵用移植是當代西方文論生成的主要方式，一些理論和方法之間幾乎沒有聯繫和照應。新批評與歷史主義之間、結構主義與文化研究之間、女性批評與東方主義之間，如鴻溝般相互割裂。各種理論的隔閡、各種學派的矛盾，以至於一個獨立學說、一位獨立的思想家自身學說內部的自相矛盾，讓理論的未來走向混沌不清。任何從相對系統、整一的角度界定理論的企圖，都成為妄想。如此，就提出第二個問題，當代西方文論的理論範式是不是意味著文學理論和批評就不應該有一個完整的構成或體系?

理論構成的局部與全局是什麼關係?實踐證明，一個成熟學科的理論，大體上應該是一個完整有序的系統，在這個系統中，各方向的專業分工相對明確，配套整齊，互證互補。在理論生成和發展的整個過程中，某個方向的理論可能走得快一點，具有開拓和領軍的作用。但是，隨之而來的，其他方向的配套理論必須接續上來，逐步構成一個能夠解決本學科基本間題的完整體系。同時，系統內不同方向的研究，其水平和深度應該大抵相當，某一方向的單兵突進，各方向之間的相互隔絕，會使整個系統處於不健全、不完整、不穩定的發育狀態。無是非的矛盾、無標準的爭論、無意義的相互詆毀，使整個學科面臨常態化的危機，理論的有效性受到質疑，理論的發展成為空話。英伽登就曾指出，作品的藝術價值是一種集合性構成，任何孤立看待某一價值特徵的做法都可能不得要領：「『審美價值』是某種僅僅在審美對象內、在決定對象整體性質的特定時刻才顯現自身的東西。」文藝作品如此，文藝理論是不是也應該如此？從20世紀理論發展的事實看，各種學說和流派的單兵突進，並不意味著那些理論的創立者否定和放棄理論的統一性，只不過這種統一性的追求，一方面是通過自身理論的統一性而實現，另一方面則表現為試圖以自己的理論替代他人的理論而成為唯一的理論。解構主義主張無中心，以往的一切理論都要被否定。真若如此，解構主義不是成為理論中心，而且是唯一的中心嗎？形式主義、新批評、結構主義、後現代主義，以至於文化研究、新唯美主義，哪一個不是以對以往歷史的完全否定、對場內其他理論的完全否定而表達自己理論的整一性和全局性的？一個成熟學科的理論必須是系統發育的。這個系統發育體現在兩個方面。從歷時性上說，它應該吸取歷史上一切有益成果，並將它們貫注於理論構成的全過程；從共時性上說，它應該吸納多元進步因素，並將它們融為一體，鑄造新的系統構成。理論的系統發育不僅是指理論自身的總體發育，而且是指理論內部各個方向、各個層面的發育，相對整齊，相互照應，共同發生作用。系統發育是理論成長的內生動力，也是一個理論、一個學科日趨成熟的重要標誌。期望以局部、單向的理論為全局、系統的理論，只能收穫畸形、偏執的苦果。

由於篇幅原因，注釋略，請參見原文。

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下周二將推出黃旦教授的文章，敬請期待。

主辦/浙江工商大學人文素質教育研創中心

編輯/陳景 朱芬

審校/程麗蓉

鳴謝/浙江工商大學人文與傳播學院

浙江工商大學教務處

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