劇本寫作必須要遵循的四大原則

電影自19世紀末誕生以來走過了百年歷程，世界各國出產了無數電影，也成就了無數電影編劇，他們各有自己的創作方法，奉獻給觀眾的影片也干差萬別。

然而，電影史的實踐卻又告訴我們，凡是成功的劇作，尤其是那些能被廣大觀眾所接受的故事片，大都遵循了某些共同的規範，具有相似的特點，其中最具普適性的當屬如下四大原則，這四大原則也是初學者經常犯錯誤的地方。

真實性原則

所謂真實性原則，就是影片必須通過某些具體情境中的真實生活、真實人生，即真實的人性和人際關係的展示，反映真實的社會問題、表達真實的人類情緒。

電影是"虛構的真實"，一部電影的具體情景可以是真實的，也可以是虛幻的、超現實的，角色形象可以是歷史或現實生活中的人物，也可以是其他生物乃至空想之物，但是這些虛構、虛幻的情景和角色卻必然呈現為人類真實生活的鏡像，具有相應的人性和人類感情，表達的是真實存在的人類困惑和人類問題。

《星際迷航》

為什麼電影及其劇作必須遵循真實性原則？

這是因為電影創作和放映過程，其實是一次作者與觀眾的交流過程，雙方交流之所以可能，第一要求雙方的態度是真誠的，第二要求雙方提供的信息是真實的，而真實與否的判斷標準，就是雙方共同享有的現實生活、雙方共同擁有的人類和民族歷史、雙方共同歸屬的人類社會。

因此，任何創作者都不要存有戲耍觀眾的心態，以毫無現實基礎的概念和空想來愚弄觀眾，也不要心存僥倖，企圖以胡編濫造來蒙蔽觀眾，而應當無論在主題設定、情節安排、演員表演、道具準備等方面，儘可能傳達出入物的性格真、命運真、狀態真。否則觀眾會以拒絕觀看來反擊你，因為一旦與人類真實生活無關，作品也就毫無意義。

生活性原則

由於觀眾總是習慣以自己的現實生活經驗，自己對人性的體察來評價一部作品，因此要想獲得觀眾的認同，避免給人以不真實感，創作者就必須謹遵生活第一原則，從自己熟悉的生活人手、從個人體驗而不是概念出發。

《怦然心動》

作品必須選用來自生活的題材和人物，而不是創作者無根基的胡編濫造。

有些成功作品中的角色看似來自科幻世界，但稍加分析就會發現，他們身上總是有生活中人物的性格和感情，包括缺陷。只有人物和故事來自生話，故事的發展才會按照觀眾可以理解的邏輯，即生活的邏輯發展，做到合情合理。

作者必須寫自己能把握得了的生活，即自己熟悉的題材和人物。唯有如此，劇情和情景的建造才不會出現因編造露出的馬腳，唯有如此劇中的人物才會按照生活中應有的情感邏輯發展，唯有如此，作者在作品中表達和流露的觀念和體驗才屬於自己，而不是東拼西湊來的陳詞濫調。

電影史的實踐已經反覆證明，冒險涉足一個自己不熟悉的題材，總逃不過挑剔的觀眾銳利的眼睛。

每個人都在生活著，寫作者除了善於從個人生活中發現寫作素材外，還應該有意識地增加生活積累：積累素材、積累情感、積累感悟。

而這種積累，除了通過個人體驗，必要的情況下，也可以通過閱讀、傾聽、觀摩等其他渠道進行，這後一種積累之所以可能，源於人性和情感的相通。也就是說，即便素材是別人的，但情感和人性的體察仍是創作者個人的。

戲劇性原則

關於什麼是戲劇性，中外專家學者有各種各樣的說法，尤以"衝突論"影響最大。但是很多並無衝突的場面和劇作卻同樣戲劇性十足，因此衝突是戲劇性的重要來源卻並非唯一來源。

考察戲劇性的詞源，指的是那些適合戲劇（舞台上）演出的人物和事件所具有的特性，這個解釋貌似同義反覆，但進一步追問何者適合戲劇（在舞台上）演出，何者足以吸引觀眾的注目，就可以接近答案--值得特別地放到舞台這個公共目光聚焦地方的，是那些在平常的生活中不會發生的、看不到的人物和事件，其對立面是日常、平凡的生活，由此我們可以總結說，戲劇性的本質其實就是一種"非（日）常性"。

人們每天匆匆行走在大街上不會駐足，但若是出現了吵架、車禍等場景，通常會聚攏一大批人，看到一個奇裝異服的人、一個奇怪的景觀也會多看兩眼，碰巧遇見熟人，或者多次碰到同一個人也會引起注意，而這些與日常生活不同的非常性因素，就是我們常說的"衝突"、"傳奇"、"突變"、"巧合"、"懸念"等戲劇性元素。

《驚魂記》

因此，故事來源於生活，但不能照搬生活，要提煉生活中的戲劇性。

觀眾掏錢買票，專程走進電影院，帶有儀式性地欣賞一部影片自然會對影片帶有某種期待視野，他們渴望看到生活中看不到或不常看到的東西，那就是戲劇性。

有些影片看上去僅僅是連續刻板地紀錄了現實，卻同樣吸引觀眾，這是為什麼呢？

除了影片思想的深刻、揭示問題的嚴峻等原因外，其實還在戲劇性，即作者選擇和提煉的這段生活，一定具有典型性，最能表達主題，或者這樣的生活是銀幕世界、乃至觀眾在現實生活中習以為常，卻不由自主所忽略的。

當人們對舞台和銀幕上的故事形成刻板印象的時候，把日常生活的某一片段放到顯微鏡下聚焦審視也形成了一定的戲劇性。這是藝術的辯證法。

"生活中確實發生過"絕不是寫作的理由，生活中任何事情都可能發生，但是實際發生的只是事實，不是真理；只是事件，不是故事。

純粹羅列生活中發生的事件決不能導向生活的真諦。寫作者需要提煉那些有意義的素材，但提煉生活，絕不是把生活抽象化，失去生活的細節和原味。

需要指出的是，本書強調戲劇性，主要針對商業片的創作，某些實驗性的影視作品，追求的是藝術的獨創性而非觀餘數量，自然無需在乎什麼戲劇性，甚至常常以反戲劇性為策略。

邏輯性原則

走出影院的觀眾，常常會指責一部電影存在硬傷，所謂硬傷，除了與歷史和當下事實不符外，還指情節邏輯和人物性格邏輯上的失誤。

是否合乎邏輯，換句話說，是否合情合理，永遠是觀眾評價一部影片最基本的標準。

合乎邏輯有四個層面的意思：

其一是對那些現實主義影片來說，無論是歷史題材的還是現實題材的，都要合乎真實世界，按照事物本來的面目去表現，即具備歷史和現實的真實性。

其二是對那些虛構、科幻、表現主義電影來說，不要求按照現實本來的面目去表現，但內部邏輯要統一，要自治，不能相互抵觸，一會兒讓人物無所不能，一會兒又毫無理由地無所作為。

其三是事件和情節的發展要符合人們可以理解的因果邏輯和時空邏輯。

其四是人物的性格發展、情感反應和行為舉止也要符合生活的邏輯，即合情合理。

《夜宴》

不合邏輯，即不合情理是當前電影創作中一個常見病，以國產影片《夜宴》為例，皇叔篡位後立刻對太子進行追殺，可是太子在僥倖逃脫了追殺後，竟然又自投羅網回到了皇宮，這就違背了生活的邏輯。

原著《哈姆雷特》中，哈姆雷特之所以敢於回家奔喪，是因為篡位的王叔自以為陰謀無人覺察，因此只有提防哈姆雷特之心，並無加害哈姆雷特之意，哈姆雷特本人也只是對父親之死表示懷疑，並無把握認為是叔叔所害。可是《夜宴》中太子的被追殺已經明確顯示了皇叔的巨大危險。

編個好故事最重要

上述四大劇作原則最終都指向同一個目標，那就是編一個情理之中、意料之外的好故事。

一部電影通常要有100～120分鐘，讓一群觀眾在這樣長度的時間裡固定在銀幕前聚精會神盯著屏幕，最好的方式就是編一個合情合理的好故事。

影片平淡乏味的根本原因總是與故事有關，從事銀幕寫作的人必須謹記，要把你勞動的3/4放在設計故事上，編織一個好故事是編劇的基本功和第一要務。

好的故事一定是來自真實生活的、表達人們的真實困惑和感受的，其中往往會有人們意想不到的戲劇性元素，而又合情合理，沒有邏輯漏洞的作品。

好的故事就是值得講，別人也願意聽的人和事，發現這些人和事並且以新穎的方式講述出來是劇作家的任務。

我們再次強調，實驗性的作品不在其列，因為實驗性作品往往把創新、把不一樣的觀影體驗，作為其創作的最高目標。它的意義在於這些創新會被以後的藝術家化用到自己的故事講述中去。

需要指出的是，很多藝術家為了追求藝術的獨創性或者風格的獨特性，往往把拋棄故事或者背離故事構造的基本規律作為努力方向，這是一種危險的方向。事實上，藝術家完全可以在保留一個好的故事底子的基礎上，通過故事的結構、講述方式、演員的表演、攝影、剪輯等方面體現出自己的獨特藝術個性。

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