建築如畫——由繪畫引申開來的關於現代建築理論和實踐的幾點思考
摘要
通過梳理20世紀以來繪畫在建築理論和實踐中的介入來討論這一特定的跨學科交流所帶給人們的思考與啟發。詳細論述了繪畫在建築討論中形成的三種關係——生成模型、象徵機制、體驗方式，並依次分析了各個關係中對於繪畫不同特徵的強調以及其所產生的利弊。雖然方法不盡相同，但通過對比，可以觀察到繪畫這種視覺藝術在建築討論中的「語義性」的生成和強調，以及這種語義所衍生出的文化性解讀。通過對比分析，希望為這一話題提供更為獨特、多樣的觀察視角，並且表達對繪畫這一視覺藝術賦予建築專業以獨特視野的肯定。
建築如畫
——由繪畫引申開來的關於現代建築理論和實踐的幾點思考
A Pictorial Vision in Architecture: A Review of the Use of Paintings in Modern Architectural Theories and Practices
撰文劉琳璠
作者單位美國賓夕法尼亞大學建築學院
精彩摘錄
繪畫與空間藝術的關聯性並不是20世紀以來現代建築中的新話題。中國傳統藝術中，繪畫在園林藝術中的引用是從形式、概念到美學和形而上學的全方面延伸。西方建築傳統中，繪畫與建築在形式和理論上的溝通和融合產生於文藝復興時期。而今天，當我們再次審視這兩種藝術的交流時，現代學科的形成和發展則成為了這種討論的獨特語境。那麼，當下面對這種跨學科的交流，我們必然會有時代語境下的學科自主性的顧慮。當然，這種自覺性也可能是一個促進細化分析和嚴謹判斷的有利前提。在這種背景下，從繪畫引申開來的關於建築理論和實踐的研究將有更為明確的切入點，並更加關注其對建築學科的獨特的指導意義。這些討論不再僅僅局限於對繪畫、建築在藝術概念上相通之處的總結，而且試圖從各個角度將這種關係細化，其中包括對於繪畫種類的明確，對於繪畫中生成的關鍵概念的進一步解析，以及在相關建築概念轉化中的側重點。從20世紀初至今，參與建築討論的繪畫流派和種類非常豐富，包括畫意美學（Picturesque）、立體主義（Cubism）、拼貼繪畫（Collage）以及中國傳統山水畫。而所展開的建築討論也在如此豐富的「畫意」下延伸出更為深刻的思考。本文嘗試梳理不同繪畫在現代建築理論和實踐中所生成的三種不同關係。通過這些關係的建立，明確繪畫引申中的側重點、思考模式以及其對於建築學的啟發。
一 一種生成模型
繪畫與建築都有對其視覺形式的關注。所以，繪畫作為一種形式原型被引用到建築討論中往往是一種非常直接有效的方式。在希格弗萊德·吉迪恩（Siegfried Giedion）的著作《空間·時間·建築：一個新傳統的成長》（Space, Time, and Architecture: The Growth of a New Tradition，1941）中，先鋒派繪畫就作為現代主義建築的形式原型出現。在其最為著名的一個案例分析中，吉迪恩將畢加索的一幅肖像畫與格羅皮烏斯的包豪斯建築並置在一開頁中，並且將立體主義繪畫論述中常用的辭彙「同時性」和「透明性」應用到現代主義建築上。
希格弗萊德·吉迪恩《空間·時間·建築：一個新傳統的成長》書中的一開頁
在吉迪恩的論述中，畢加索的繪畫同時展現了米勒（Miss. Miller）的側面和正面，而側臉和正面之間輪廓邊界的模糊和重疊則產生一種視覺的透明感。這兩個特徵在包豪斯建築上也得以很好的詮釋：開放的框架結構體系讓建築可以同時展現多個界面，而玻璃材料帶來的邊界的模糊與重疊也明確地體現了其透明性。吉迪恩的總結使「透明性」成了現代建築的一個重要形式特徵。雖然後來對於「透明性」這一概念發展出了更多的討論和解讀，而且柯林·羅（Colin Rowe） 和羅伯特· 斯拉茨基（Robert Slutzky）針對吉迪恩這種形式上的「直白的透明性」（literal transparency）的批評也不無道理，但是在現代建築實踐中，從立體主義繪畫形式上的「直白的」借鑒卻遠遠超過對於其朦朧的「現象式的」（phenomenal）追求。於是，這種框架結構加玻璃幕牆的「透明建築」成為了現代主義建築最具有代表性的表達形式。
繪畫作為建築的一種形式參照，是兩種藝術在美學上達到共識的一種具體實踐方式。比如，這種實踐在中國古典園林中就有很明確的體現。在園林設計中，對於繪畫的討論不僅僅停留於抽象概念的共通性，而且具體到畫派、畫家和具體視覺形式的參照和模仿。而這種「直白的」形式模仿在當代建築實踐中也是常有的。貝聿銘在蘇州博物館所做的「片石山牆」就是一個典型案例。
蘇州博物館的「片石山牆」
在這個設計中，貝聿銘具體參照了米友仁（他當時誤認為米芾）的一幅手卷《雲山圖卷》。這幅山水畫和貝氏的石景有非常直接的形式呼應，幾乎可以說石景是繪畫的一次複製。在複製過程中，建築師是很注重細節的，強調石景「如畫」。首先他將石景的平台劃分成為三個依次遞增的台階，從而營造出中國山水繪畫中地平面不斷抬高的視覺進深感。在花崗岩的剖面上，雕鑿出米氏繪畫中簡潔而重複的山體形態。最後還用火炬在山形頂端烘烤，從而實現米氏家族特有的「米點皴」的筆法。
米友仁（1072—1151年）的《雲山圖卷》
貝聿銘在這個石景設計中對於再現繪畫形象的執著是顯而易見的。但是這種基於形象相似性的模仿手法，就像吉迪恩的形式主義分析一樣，很容易讓人忽略執著於形式背後的本質。董豫贛對於這個設計的質疑就是針對這種形式模仿的手法。他認為，這個設計缺少中國園林中對於繪畫和石景更關鍵的「位置經營」觀念的交代，而純粹從形式上將兩者統一是沒有說服力的。其實，貝聿銘對於蘇州博物館「片石山牆」的設計是與他在建築設計中強調「體量」特徵相互對照的，特別是將石景從「步移景異」的空間組景元素轉化為繪畫的平面表達。這個設計是貝氏對於中國傳統文化的現代表達反覆推敲並自我修正的結果。而同樣的思考也可以用於反思對於吉迪恩形式主義分析的批判。吉迪恩在將一幅畫和一個建築進行形式比照之前，用了大量篇幅來闡述先鋒派繪畫形式背後的概念。更加重要的是，其在繪畫和建築討論中間花了將近30頁的篇幅來寫現代工程建造（modern construction）及其所體現的美學形式。如果單純做形式分析，那麼羅伯特·馬拉爾（Robert Maillart）的橋樑設計似乎已經可以成為先鋒派繪畫形式語言的直觀詮釋了。吉迪恩將建築引入討論，除了在其空間形式上與繪畫特徵進行類比以外，他還試圖利用這種共通的透明形式闡釋20世紀初期科學與藝術所產生的新的共識，從而重新架構人對於空間的認知方式。
……
二 一種象徵機制
如果說吉迪恩對於繪畫和建築關聯性的論述是以兩者對於時代精神（zeitgeist）的表達為前提，那麼在20世紀中期城市空間設計的理論中，對繪畫的借鑒並沒有被這一思路框定。在城鎮景觀運動（Townscape Movement）中，休伯特·德·克羅寧·哈斯廷斯（Hubert de Cronin Hastings）提出了以18世紀「如畫」（Picturesque）美學為指導的城市設計方法。在哈斯廷斯的設計理論中，「如畫」理論所總結的「統一中的多樣性」（unity in diversity）被提出並作為城市設計的總體指導原則。不僅如此，作者更利用在設計操作中透視圖景的運用作為其理論的輔助說明。通過人的平視視角，這種繪畫般的構圖能夠更加直觀地再現城市空間，從而使設計能夠被大眾理解。這種繪畫理論在哈斯廷斯的城市設計中形成了一幅豐富的圖景。它不單單在視覺上產生豐富的變化，同時為各種不同時期的建築和不同的建築風格提供了一個共生的平台，從而促進更加多樣的建築和城市設計實踐。在20世紀中葉，哈斯廷斯提出的這種人文主義的設計思路是對抗理性主義的現代城市設計理論的。而繪畫在設計中的運用，從總體原則到操作手法，也是刻意和理性主義理論中的功能主義分區和總平面布局進行對比的。更值得關注的是，哈斯廷斯將繪畫作為一個具有政治色彩的比喻提出。其提出的「大眾現代主義」（popular modernism）城市，究其根本就是一個多元的民主城市，而這種民主制度保證了一種積極的態度和對於設計更大的容忍度。他總結道：「如畫，歸根結底是一種通過對比和消隱、衝突和平衡等各種手段來達到協調的美學方式。建立在至關重要的民主性的基礎上，這種表面上的處於敵對狀態的形式實際是建築的繁榮的象徵。」不僅僅是哈斯廷斯，參與城鎮景觀運動的戈登·止倫（Gordon Cullen）和尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）同樣將英國本土發展起來的「如畫」理論作為一種意識形態的載體來解釋他們設計理論背後的民族象徵。
哈斯廷斯《外部空間的裝飾：塑造城市景觀的藝術》（Exterior Furnishing or 『Sharawaggi』: The Art of Making Urban Landscape）中的插圖
柯林·羅和弗瑞德·科特對於城鎮景觀運動理論的批判正是從其畫理出發的。他們認為由「如畫」理論中的所顯現出的多樣性和隨意性（randomness）的表象其實是一種慎密的選擇結果，比如將未來主義的建築電訊派（Archigram）的城市設想和保守派的弗雷德里克·吉伯德（Frederick Gibberd）的新鎮規劃並置就是一個典型的例子。更加有趣的是，這兩位理論家並不否定從繪畫引申這一種分析方法，也欣然同意繪畫傳達的象徵意義，但對繪畫類型的選擇提出了質疑。三年後他們出版的《拼貼城市》（Collage City, 1978）一書，同樣探討了現代城市規劃中的多元化和民主性，但以一個完全不同的繪畫類別作為討論起點和原型。柯林·羅和弗瑞德·科特認為拼貼繪畫從概念生成、製作過程和最終形式（特別是其隨機性）都可以與現代城市規劃類比。在類比過程中，兩位作者通過將城市以圖底關係對比或者空中鳥瞰的照片的方式呈現，從而清晰展現出城市在發展過程中的規劃設計和即興修改，以及最終所呈現出的隨機的統一性。這與拼貼藝術不謀而合。作者還認為，城市是其政治和社會生活的載體，而拼貼這種繪畫中所產生的不確定性恰恰能夠很好地傳達出現代城市的民主體制及多元化的發展圖景。
柯林·羅和弗瑞德·科特《拼貼城市》中的插圖（左：以圖底關係表達德國城市威斯巴登 右：以鳥瞰展現義大利城市羅馬）
從繪畫在這兩種城市設計理論中的引申我們似乎可以發現，當繪畫作為一個比喻出現，其象徵意義遠遠大過其形式表達。雖然不同的繪畫類型從一定程度上決定了城市設計的表達方式，但是所產生的圖像僅僅是一個語義的視覺載體，而不再是一幅圖畫。當然，這種象徵意義不只是局限於意識形態，比如柯林·羅和科特就用拼貼繪畫的製作過程比喻城市的生成過程。這些對於繪畫的進一步細化往往促使其產生出更加豐富的語義。
雖然沒有基於繪畫與建築的共時性，但在城鎮景觀運動中，繪畫與建築卻找到了相同的文化和地域背景。這種民族文化的延續性成為了將繪畫植入建築討論的重要前提。這種思路不只是適用於這個個案，它同樣啟發著學者對於個體建築實踐的解讀和總結。學者賴德霖在分析王澍的建築作品對山水畫的詮釋時強調了其繪畫中「表意」的象徵機制。賴認為，山水畫在王澍作品中所形成的是意象（image）而非形式（form）。而這種意象所具有的文化性聯想是非常明顯的，且這種象徵意象已經不僅僅局限於繪畫中的自然山水。賴德霖聲稱：「除了與中國畫的畫式、畫景、畫境和畫法等的關聯之外，這種象徵性的來源或許還包括了中國傳統建築反曲屋面和假山湖石的造型，江南建築高大的板門檐廊、園林中『曲折盡致』的游廊和『四水歸堂』式的合院天井，甚至王澍大學時代所在城市南京的城門空間。它們共同賦予了王澍建築一種中國性的和文人化的意象。」當然，王澍對於繪畫的詮釋絕不僅僅停留在其文化的象徵性含義。關於這一點，賴德霖在文章中通過其建築中所傳達的「物品性」及其「符號性」的辯證分析加以解釋。但究其根本，文中所表達的象徵性實際上是作者將王澍這個個案放置於當代建築實踐整體環境下的結果。通過將王澍與中國文人建築傳統的縱向連接和對當代地域性表達的橫向連接，作者將其具體實踐置於一個宏觀的視角之下，從而解讀引發這種實踐的歷史根源和社會背景。然而，其對於繪畫的關注，更加側重於繪畫這種象徵機制所體現的文化意義而非建築學專業意義。
……
三 一種體驗方式
魯安東在總結現代主義建築空間理論在中國園林分析上的側重點時，提出了三個傳統文化概念在現代翻譯中所產生的局限和誤讀。其在文章結尾總結道：「這篇文章的目的是重新思考（在中國園林及其建築空間研究中）一種體驗性的方法。這種方法，在不放棄對園林的空間分析的前提下，將一個詩意的富有想像力的頭腦與一個運動的身體重新組合。我希望中國園林有一個新的比喻，它不應該是現代主義理論中所總結的其固有屬性為運動性的、場所性的和視覺性的『空間』，而是一個『有指示性』的遊戲，從中我們能重新認知園林空間的隨意性、代入感和敘事性。」這個總結不僅提供了一種園林研究的方法，更給出了一個很重要的提示。文中對園林藝術中所衍生的關鍵辭彙的細讀及對其文化概念追根溯源的目的並不只是期望一種「語義性」的文化延續，而是通過這種文化聯繫來重新建立人與園林的聯繫。魯在論述中不再單純地將園林描述為一個獨立的建構，而是不斷通過關鍵概念來討論人在這種環境中的體驗方式（the way of experience）。這種從「游」到「停」、從「看」到「想」的體驗是掙脫不了實體空間的，相反，它是通過人與園林環境不斷互動的結果。按照魯的思路，在園林中，一個詩意的頭腦可以更好地解讀身體的運動，動態的空間則能促進想像力的發揮。而這種詩意的頭腦和想像力的形成是以其對於文化內涵的理解為前提的。
魯安東對於園林體驗的討論，仍然是基於中國傳統文化中的獨特性的。也就是說，這種空間體驗的前提是對於這一文化的熟悉和運用。這與很多當代建築師關於中國繪畫的解讀不謀而合。比如王欣對建築的「觀法」的討論就是以山水畫中所形成的「經驗圖示」為中心展開的。王在文中指出，中國繪畫中產生出了一種特定圖示表達，同時形成了一種帶有「文化預設」的創造性觀法，可以用來指導建築設計。董豫贛也通過畫理來進一步解釋中國園林中的意象和關係，而這種關係最終作為生成機制投射於其建築實踐中。在文章開篇，董便通過繪畫引出郭熙對於山水「可行、可望、可游、可居」的總體原則，並對照生成了「山」和「居」的重疊景象，即山可居、居可山。其中，文章首尾所引用的兩幅繪畫引起了筆者的注意。開篇為「山居圖式」，第一幅畫為五代的周文矩的《文苑圖》，結尾為明代文徵明的《東園圖》。這兩幅圖分別詮釋了山可居和居可山的兩種典型意象。董觀察到這兩種意象中的人與環境所形成的不同關係：《文苑圖》中人與樹、石的身體接觸被逐漸轉化成《東園圖》中人與景觀的相對獨立，而山居的直接行為也逐漸轉化為「拳石當山」的山居理想。我們當然可以就古代繪畫史中（從五代時期到明代）「自然」這一概念的發展來印證這兩幅畫中關係的轉變，這無疑也是一個人與山水的互動關係的命題中由直觀的「看」到投射性的「想」的驗證。但仔細觀察這兩幅畫，筆者發現不僅僅是人和景的關係在變，人的活動也在變。同樣是「雅集」，《文苑圖》中，文人雖手握畫卷，卻回身觀察著背後的（畫面中隱去的）自然景觀，而《東園圖》中，雖廳堂和書齋面向豐富的「城市山林」敞開，而文人卻圍坐在桌邊專註品畫。這不得不使筆者對於這種由「想」引發的「觀」產生懷疑。文徵明的畫暗示了這種聯想性觀賞的內向性。我們如果試圖通過文化先建立一種「預設圖示」來觀察自然，那麼「想」往往會主導「看」，最後，看畫和看景便無從分辨。這樣的道理同樣可用於園林和建築，這些對於中國文化中獨特性的強調其實就是在為「看」做「圖景預設」。雖然通過這層濾鏡，我們也許會看到很多被忽略掉的細節，但與此同時，對於環境的體驗也被限定在一種特定的思考模式中。畢竟，我們不能期望任何人在園林或建築中都有相同的「林泉之心」，能夠「見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思游」。
周文矩（約907—975年）的《文苑圖》
文徵明（1470—1559年）的《東園圖》
相對於對繪畫這種文化性延伸的「觀法」，王澍對於繪畫的討論似乎更傾向於《文苑圖》中的先「看」景後「觀」畫的狀態。無論是從對於繪畫筆法的直接觀察還是畫論中類型學的建立法則，直觀感受都是其強調的重點。當然這種直觀感受和內在法則，即「看」和「想」的辯證關係也是王澍在建築理論和實踐中所執著追求的。但區別於架構於圖景預設上的「看」，王澍似乎更期待真實觀感和經驗圖示的不一致性，從而使「看」與「想」獲得更有效的交流。就像周文矩的畫中所描繪的，手持畫卷向外望的關係就是王澍所期望的，這種互動也不是僅單向的往外看，而是通過「看」自然景色與「觀」繪畫手捲來產生各種聯想。對於怎樣「看」建築，在王澍的建築實踐中的具體操作非常豐富，而這些操作同樣也是在努力建立一種人在空間環境中的體驗方式，只是這種體驗的維繫不再有一個相對封閉的觀念預設。
也正是因為對建築直觀感受的強調，讓王澍在建築討論中可以將中國山水畫與西方哲學理論並置，並在現代藝術與古代園林之間隨機轉化。王在回憶2006年在威尼斯雙年展上做的「瓦園」時寫道：「記得雙年展技術總負責雷納托來檢查，他在『瓦園』的竹橋上走了幾個來回，誠摯地告訴我：真是好活。但有意思的是，他的眼中沒有看到什麼『中國傳統』，而是感謝我們為威尼斯量身定做了一件作品，他覺得那大片瓦面如同一面鏡子，如同威尼斯的海水，映照著建築、天空和樹木。他肯定不知道，我決定做『瓦園』時曾想到五代董源的『水意』。」對於這個結論，筆者並不吃驚，因為在沒有文化預設之下的「看」，可能也就不會產生預設圖示的聯想。但就像我們希望努力掙脫的語言對於繪畫的解讀的束縛一樣，瓦園所產生的共鳴，也許就像建築師所總結的「營造的本意」，或者說是繪畫的言外之意吧。
王澍《營造瑣記》文中插圖（左：大片瓦面如同一面鏡子 右：五代時期董源《溪岸圖》局部）
綜上所述，將繪畫作為討論建築體驗方式的載體是為了生成一種互動關係。也就是說，相對於繪畫作為具體模型參與建築形式的生成和繪畫作為象徵機制豐富建築的語義，這種互動關係的討論中的建築不再是具有固有屬性的獨立建構。當繪畫被置於體驗方式的討論時，繪畫描繪的內容以及所引發的觀看方式成為建築體驗的類比，而討論中所引申出的「觀法」則用來指導建築設計以及預期的空間體驗。通過對比分析，「看」與「想」的次第也構成了直觀經驗與文化建構在這層關係中的進一步細化。雖然次第不同，但我們必須承認，無論是由「經驗圖示」出發，還是由直觀感受出發，這些「觀」與「想」的考量都與所採用的繪畫類型中特有的視覺經驗密切相關。而正是在這種如畫的視野中，建築師從中引申出了有針對性的建築實踐與思考。
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注釋、參考文獻及圖片來源請查閱《新建築》2018年第1期（總第176期）。文章未經授權，不得轉載。
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