詼諧中的消解與堅守：論近期喜劇電影中的方言言說

【按】這是我當年博士論文中的一節內容，在《東嶽論叢》2010年第2期發表，感謝責任編輯曹振華老師！

[摘 要]方言的運用越來越成為我國當下喜劇電影中的一大熱點與亮點,方言運用的喜劇效果主要來自於其通俗化的話語表達、陌生化的語言形式及方言表達與影片中小人物身份的深層結合;在喜劇的背後,方言的運用又蘊涵著多重的文化指向:理想主義色彩下的道德指向、地域亞文化背景下的生存幽默以及後現代文化語境下的雜語狂歡。雖然方言的運用給喜劇電影帶來了生機,但過度泛濫的方言運用會帶來市場局限性忽視影片內容。

[關鍵詞]喜劇電影;方言言說;文化意蘊

（新片《捉妖記2》中李宇春飾演的朱金真造型亮眼，四川話搞笑）

自電影走出默片時代,聲音就作為其必不可少的組成元素,使電影從單一視覺藝術轉化為視聽綜合藝術;而電影中的人物語言也伴隨著時代的發展而不斷變化。黃建新導演曾在1999年談到:「近些年來中國電影的喜劇因素開始在各個方面出現,首先在電影中表現出一個重大的變化,這就是影片中台詞的變化,這種變化顯著地反映在80年代中後期。 70年代末中國電影中的語言是脫離生活,很程式化的,實際上1985年、1986年以後中國電影中的語言才趨向市俗化,這與小說是同步的,與當時小說作者王朔語言風格的出現是同步的,小說中的語言開始影響到電影,於是電影開始說人話了,影片中的人物語言比較隨意了。」①這種電影中語言的市俗化趨勢到了新世紀開始表現為越來越多的方言滲透。然而對地方方言的運用,也並非中國電影人的創舉,它曾是義大利新現實主義電影運動倡導的一條原則,「避免文學性的對白,代之以口語、方言」②是新現實主義追求記錄現實和寫實主義的一部分,同時也是民族化電影追求聲音效果的一種手段。方言在我國電影中的使用也由來已久,50年代《關連長》中的關連長說的是山東話,60年代《抓壯丁》中採用四川方言,後來在影片的主流價值追求和國家推廣普通話的大環境下,方言在電影銀幕上幾乎銷聲匿跡。直到90年代初,東北方言在電視小品中大行其道使大眾對方言發生強烈興趣,「聲音」的探索再次進入電影創作者的視野。於是,方言對白也從最初的革命領袖題材,蔓延至日常劇作,而在喜劇電影或者泛喜劇化的電影中,方言形式作為一種喜劇營構方式,更加深入人心。如李國立導演的《股瘋》(1993)採用上海方言,楊亞洲導演的《沒事偷著樂》(1998)採用天津方言,張惠中導演的《男婦女主任》(1998)採用東北方言,馮鞏導演《心急吃不了熱豆腐》(2005)採用河北保定方言,伍士賢導演的《獨自等待》(2005)採用北京話,寧浩導演的《瘋狂的石頭》(2006)以重慶方言為主,混雜青島話等幾種方言,陳大明導演的《雞犬不寧》(2006)採用河南方言,張揚導演的《落葉歸根》(2007)混用了東北、河南、雲南等方言,馮鞏導演的《別拿自己不當幹部》(2007)採用天津方言,馮超導演的《天下第二》(2007)混用東北、上海、陝西、四川、河北等地方言,王岳倫導演的《十全九美》(2008)混用雲南、山東、天津、湖南、東北、保定等地方言,寧浩導演的《瘋狂的賽車》(2009)混用山東、陝西、閩南、台灣等地方言,阿甘導演的《高興》(2009)採用陝西方言… …當然,並非所有的方言劇都是喜劇片,然而在喜劇片中運用方言能夠更好地實現其喜劇效果,因為喜劇電影本質上就是一種來自民間的娛樂形式,而喜劇電影所青睞的灰色小人物、邊緣人物等也只有在使用方言時才能神韻倍出。

一、方言在電影中興起的文化語境

20世紀90年代以來,社會進入全面轉型時期,我國主流文化、精英文化和民間文化在現代與後現代的語境下同生共存,所謂雅俗之間的差距也在逐漸地縮小,更多的學者注意到了俗文化的廣闊發展空間和在傳播與接受方面的巨大優勢。最早的時候,一些地方方言大都通過相聲小品等曲藝形式為觀眾所熟悉,相聲中把借用方言稱之為「怯口活兒」———又叫「切口」。相聲的「怯口活兒」,是找尋不同方言之間因誤說、誤聽而造成的誤解,從中調笑,或者從諷刺里反省。而與此同時,電視小品也非常熱衷於用方言來搞笑。一些在相聲、小品中成為經典的搞笑方言,又通過網路傳媒迅速傳播,方言就這樣逐漸成為流行文化中的一個新興元素,頗有幾分新潮意味。這種方言勢力在流行文化中的擴張無疑催生了方言電影的產生與流行。

而在文學界,新寫實主義受到廣泛的關注,其中從文字到思想都以貼近平民日常生活為指歸,對方言的運用也漸漸成為一種接近日常的策略、還原真實的手段和反叛主流意識形態的姿態。 90年代初,在王朔的京味調侃盛行於世的時候,作家何頓也以他粗俗直白的近乎生活實錄般的小說而倍受關注,他就是運用長沙方言構築了直接切入生活本質的寫實文本。同時,閻連科也在他的小說中加入河南方言,賈平凹運用陝西方言。… …這都是作家在多元化語境中進行的非常有意義的嘗試。然而作家的語言畢竟只是一種文字的展示,「就像蕭伯納所意識到的,書寫藝術作品,哪怕在文法上修飾得多麼好,在表達語調時卻是無能為力的」③,相對於影視這種聲畫合一的現代傳媒來說,對語言的記錄和傳承永遠都無法達到其直接和寫實的本真程度,而因此,在影視劇中的方言運用是更具生命力和活力的一種形式,在這個文化多元的時代以草根文化的低姿態進入人們的視野也就成為水到渠成的自然。

二、從接受學角度看方言喜劇效果的產生

(一)喜劇語言的通俗化要求與方言喜劇效果的產生

早在亞里斯多德學派佚名者所著的《喜劇論綱》中就曾對喜劇的語言做了性質上的認定,認為喜劇的言詞屬於普通的、通俗的語言。「喜劇詩人應當使他的人物講他自己本地的語言,應當使一個外地人講外地語。」④這是從通俗化的要求確定了喜劇中的人物需用方言發音才更合乎喜劇的一般規律。而方言的運用在喜劇電影中同時具有形式和內容兩方面的作用。在形式上,方言發音的怪異腔調形成一種陌生化的怪誕效果;在內容上,方言本身的粗鄙和直白更切合了來自底層的小人物本性,同時,方言運用中更多的民間俚語和俗語的加入使整體的語言風格更趨平民化,更符合喜劇電影平民化的本質特徵。方言代表著日常化和生活化的狀態,也是一種真實和自然的狀態;說普通話是為了交流的方便,但在某種意義上卻意味著一種約束和規範;方言言說者在說方言時可以無拘無束,而在自己的方言群里會產生強烈的歸屬感,當觀眾看到同一方言區的影視對白表達時,便會有一種他鄉遇故知的親切,因此也就產生了令人印象深刻的喜劇效果。

(二)陌生化理論與方言喜劇效果的產生

俄國形式主義批評家什克洛夫斯基提出的「陌生化」理論認為,藝術創作的目的是把人們從日常生活的無意識中脫離出來,在延長的感受中獲得審美的愉悅,什克洛夫斯基認為詩歌語言的根本特性正在於「增加感覺的困難和延長感覺的時間」⑤。他發現對不規範的語言的偏愛是文學語言變化的主要動力,不規範的語言(特別是方言、俗語)往往特別有效地增加了感覺的困難,因此藝術陌生化的前提是語言的陌生化,通過語言的扭曲和變形,可以因為其感知難度的加大而獲得更多審美快感。正如艾布拉姆斯所言,「文學靠打亂語言述說的一般表現方式,使得平常所認知的世界變得陌生,從而更新了讀者已喪失了的,對語言新鮮感的接受力。」⑥一直以來影視劇中字正腔圓的普通話已讓人多少產生了「審美疲勞」,在喜劇電影中通過方言這一獨特的或具有特異性的言語形式的使用,不同地域方言特殊的語音、辭彙、語句對其他方言區的觀眾會產生陌生化效果,而這種陌生化除了帶來新鮮感之外,更由於方言對白的語調語氣直接訴諸聽覺而令觀眾產生一種驚奇和意外,而這種驚奇和意外正是喜劇性構建必不可少的元素。

(三)方言言說者的小人物身份與傳統喜劇人物的劣勢地位一致

在傳統意義上,方言代表的是一種處於劣勢的文化狀態,方言言說者往往是不入流的小人物,這正符合亞里士多德所說的喜劇人物必然低於常人的理論和霍布斯的「突然榮耀說」等喜劇觀念。方言的使用最初代表著一種類型人物,比如在香港電影中偶爾有帶山東腔的人,往往代表著土頭土腦的鄉下人或者是大陸來的江湖人氏等,因此,方言在影視中使用的最初喜劇效果是基於一種都市對鄉村或偏遠地區人的優越感;在這些裡面的方言使用,即是一種下層人物的身份象徵。在王好為導演的喜劇片《賺他一千萬》里,陳佩斯飾演的大偉為獲取千萬遺產須滿足叔父提出的要有孩子的條件而聯繫到一個人販子,這裡的人販子就是一口山東話。而張揚導演的《落葉歸根》中郭德綱客串的打劫者雖鏡頭不多,但他地道的河南腔引發了河南人的抗議,認為這是一種方言歧視。這抗議有一定的道理,因為較早的方言客串多是把方言的言說者定性為一種非奸即盜之徒,而其中的方言也是作為一種低於普通話的形式,其弱勢地位與言說者的外來身份一起構成一種「鄉下人進城」的喜劇模式。而近幾年,伴隨著眾多方言喜劇小品在電視晚會中的大量傳播和觀眾對方言文本樣式的喜愛,方言不再是落後無知的代表,反而因其民間原生性而體現著一種來自世俗民間的力量,不過方言言說者的小人物身份卻是既定不變的。

三、喜劇電影中方言運用的文化意蘊

對於喜劇電影來說,方言運用帶來的喜劇效果無疑是第一位的,但是在其表面上的詼諧幽默背後,我們也可以品味到其具體運用中的多重文化蘊涵,有後現代式的拼貼帶來的消解與狂歡,也有在地域亞文化背景下的大眾文化,同時,也有在理想主義色彩指引下的道德堅守意味。

(一)理想主義色彩下的道德指向

與上文提到的方言歧視產生的喜劇相反,近期喜劇電影中出現了一種新的方言言說的形式。同樣是劇中多數人講普通話,只有少數人說方言;而這裡的方言言說者不再是處於弱勢地位的等而下之的人物,相反,他們身上閃耀著的是創作者在他們那裡所寄寓的一種道德理想和精神神話。

馮小剛導演的《天下無賊》中的傻根在說著一口河北話的同時懷抱著一種天下無賊的信念,他那土得掉渣的腔調與他原始混沌毫不設防的赤子樣的情感狀態形成一種別樣的風景,與周圍物慾橫流而又殺機四伏的整體氛圍形成微妙的對抗。但他這種道德上的純凈閃爍的是未經世俗沾染的璞玉之光,而商品大潮推擠下爾虞我詐的人性世界卻是一種不可忽視的存在,傻根那份純真的傻固然可以感動一對有情有義的賊公賊婆,對於這個世界而言,卻是一種無可否認的落後甚至是愚昧。他所講的「俺家住在大山裡,在俺村,有人在山道上看灘牛糞,么帶糞筐,就撿了個石頭片兒,圍著牛糞畫了個圈兒,過幾天想去撿,那牛糞還在」的故事,更像是史前社會的原始神話。而因此,他的道德之光照亮和拷問社會現實的同時,他的這份原始之善又受到來自現實世界的質詢和反詰。這是一種雙重的悖論,電影卻以一種理想的而非理性的方式進行了喜劇化的解決。

馬儷文導演的《桃花運》中梅婷飾演的大齡「剩女」也是當代社會中的一個異數性的存在,她發音怪異的南京話在一眾白領精英的流利普通話里更是顯得特立獨行,她的落後於時代發展的口音與她落後於時代發展的婚姻愛情觀念一起向現實中金錢與慾望織就的愛情婚姻觀發起挑戰,她雖然喜歡男友卻不肯接受婚前同居甚至男友決定分手也不能改變她的想法。雖然這種保守觀念的設計和片中梅婷南京話的插入一樣有過於人為的成分,但無可否認的是,愛情與婚姻是現代女性不得不面對的現實難題,正如片中人物所說「是保持自己的信仰,還是像吃零食一樣?是樂趣,還是賭博?到處都充滿了雙重標準,這實在是個諷刺!」

馮小剛導演的《手機》中張國立飾演的費墨教授一口正宗四川話代表的是另一種固執,在高度現代化的首都用他那土氣和笨拙的四川話為嚴守一(葛優飾)出謀劃策指點迷津,他身上還保留著最後一點文人的羞恥感,但又是他用方言說出了廣為流傳的「做人要厚道」以及著名的「審美疲勞」論斷。這也透露出他那一代人堅守的道德防線已搖搖欲墜岌岌可危,他嘴上的四川話捍衛著表面上的義正詞嚴,而被無聲無息地封存於道德底線之內的內心情感則驚濤拍岸波浪洶湧。另外,《手機》中說著河南話的奶奶和范偉飾演的兄弟無疑仍是作為超然於外的原始道德標杆,遙遙地注目著生活在京城滿口標準音油滑虛偽而又身心俱疲的嚴守一,前現代村莊的蒙昧與質樸無聲地對抗著後現代的繁華,奶奶的存在讓都市的虛偽和矯飾無處遁形,同時又像是一個道德加油站,給無枝可棲的靈魂以永遠的依託。

在日益全球化的世界格局中,方言的廣泛使用構成了一個反向的悖論式結構,人們似乎在渴望回到一種史前時期的原始自由狀態,而不是在當前被嚴格格式化的現代格局裡中規中矩,然而這種類似逃避式的反抗卻無法獲得真正的自由,只能作為一種理想主義的存在照亮現實一隅。

(二)地域亞文化背景下的生存幽默

在更多時候,喜劇電影中多數人物都說同一種地域的方言,這裡特定的方言主要是為了努力營造真實時空、反映地域文化特徵和還原民間原生態生活。方言的使用以一種諧謔化的方式對某一地域的民間話語進行集中展覽,馮小剛電影中的京味幽默,馮鞏電影中的天津方言,《瘋狂的石頭》中的重慶方言,都裹挾著對地域性文化的完整呈現。方言那鮮活的草根氣質穿插於影片中,生動地傳達出各方水土和各色人等的性格、習俗、生態、底蘊、趣味。

楊亞洲導演的《沒事偷著樂》是用天津方言特有的幽默對抗市民社會的生存之痛。逼仄狹小的生存空間中種種現實磨難,普通百姓用自己似乎是與生俱來的生存幽默———方言調侃的方式,將其一一化解。詼諧搞笑的方言與嚴峻的生存空間形成一種絕妙的對比,既素樸生動又將含淚的笑的現實主義風格展現無遺;與第六代導演採用方言所遵循的那種紀實性影像美學不同,這裡雖然也是用方言逼近生活的細枝末節,用方言還原現實的原汁原味,但並不將人物的生存困境渲染到壓抑憤懣的極端狀態,而是用一種舉重若輕四兩撥千斤的調侃將現實中的煩難輕輕擊碎。比如張大民(馮鞏飾)在因為結婚而要讓自己的四個兄弟姐妹和母親住在外屋一間小房裡,為了節約每一寸空間而絞盡腦汁,弟弟問他冰箱放哪,他得意地指著床頭一塊空地說:「你知道這有多少公分,55公分。你知道冰箱寬多少公分,也是55公分。嘛叫撞大運,介(這)就叫撞大運。不把它放這還真對不起它。」《心急吃不了熱豆腐》中蹬三輪的下崗職工劉好「只比大奔少個輪」的宣言也顯示了普通百姓自我安慰式的生存哲學,鮮活的保定方言給人的是一種撲面而來的真實感,而其中的調侃和幽默又帶來召之即來的喜劇效果。馮鞏認為「說保定話不是為喜劇增加一點色調,它是人物性格的基調,我需要這麼一批說著有極其濃郁的地域方言的人,在這個環境下生活,這個人物跟這個情景是一致的。」⑦

陳大明導演的《雞犬不寧》用河南話演繹了一群豫劇從業人員在市場經濟大潮衝擊下的生存危機,除了展示古城的生存狀態與市民的平民幽默外,還帶有一定的反思意味。那封閉得近乎將時間凝固的古城空間里,一群操著樸拙河南話的豫劇演員在左衝右突中尋求生路,其實那一成不變的方言與那封閉蟄居的「七朝故都」一樣都面臨著生存的危機,如果繼續安於現狀抱殘守缺會使他們更深地陷入困境。在電影一開始客車駛入大梁時電子導遊使用標準普通話將大梁描繪成正向現代化邁進的前進中的城市。而城中的人們一口地道的中原古腔與電子導遊的介紹恰成鮮明對比。其中一個叫菊花的女孩是這個古城中的異數,與前面《天下無賊》等片中相反,她是在一群說方言者中唯一一個講普通話的本地人,成為明星的渴望促使她在外形和口音上充分地包裝自己,她的口音象徵著對現代化和外面世界的深切嚮往和皈依主流文化追逐流行浪潮的迫切願望。然而其他人卻並不理解和學習她的行為,都仍然樂在其中地講著他們的土腔古調。其中馬三給孩子講這個城市的光榮歷史,說地底下全是寶藏的時候,孩子的一句話也非常有意思:「爹,那你說地下有錢沒有?」「有啊?」「那咱挖出來唄。」悠久的歷史文化在市場經濟的衝擊下就像他們所從事的豫劇藝術一樣迅速貶值,然而他們還沉浸在對過去的懷戀和沉醉里不能自拔。就像他們的師父一樣,翻著過去風光一時的舊照片向徒弟們指點著曾經的輝煌,甚至在徒弟給他介紹老伴時,他也是拿出一張年輕時的照片。而這不僅僅是一個喜劇噱頭,也說明了這個古城人的自戀心態,過去的輝煌已經於事無補,但人們還是迷醉其中。

(三)後現代文化語境下的雜語狂歡

在2006年《瘋狂的石頭》一舉成名之後,雜語紛呈,多語喧嘩的方言加惡搞的後現代呈現方式成為一種新的喜劇模式。劇中人物南腔北調,各說各話,從多種向度衝擊觀眾笑的神經防線,這種方言拼貼的大雜燴形式也以後現代的名義漸漸成為一種主流。使用方言本身是一種落後的狀態,呈現的是一種近乎原始的前現代之前的狀態,在之前的方言使用者往往是處於一種卑怯的狀態,在這時則漸漸成為一種「無知者無畏」的自豪式使用,這其中微妙的變化當然也是社會文化語境的變體呈現。按照福柯的觀念,「語言與權力密切相關,語言裡面出權力,現實是語言的現實,有什麼樣的語言就有什麼樣的世界。」⑧雜語共生多語喧嘩的喜劇世界對應的是當前這個多元共存的現實世界。

這種方言的狂轟濫炸式發泄在經典港片《東成西就》里有非常好的表現。國語版是台灣人配音,而台灣人喜歡讓喜劇人物說山東話,所以裡面張學友飾演的洪七公就是一口傻氣十足的山東腔,歐陽鋒則說廣東話,段王爺則不時地蹦出幾句英語。《瘋狂的石頭》借鑒這種雜語紛呈的形式,彷彿整個電影文本就是一個熱鬧的民間廣場,人物各有自己的本色的言語風格。保衛科長包世宏說重慶話;小偷三人幫中道哥操河北保定口音,黑皮說的是青島話,而小軍說著不太標準的普通話;國際大盜麥克是港台口音;道哥女朋友說著成都話;謝小盟的口音在普通話、重慶方言和港台口音之間轉換。

此外,對《東成西就》等香港喜劇的借鑒還形成了一種古裝與方言的奇妙拼貼。讓古代人說現代流行語本身就是一種拼貼,若再加上一些天南海北稀奇古怪的方言,就更加令人忍俊不禁。《十全九美》就是以無厘頭的搞笑台詞、借古諷今的「深奧」對白和天南海北的各地方言展開了語言上的狂歡。山東方言、雲南方言、東北方言,保定方言等輪番出場,將多種方言雜陳,各說各話的局面演繹到了一種極致,達到了所謂「雜語狂歡」的效果。

不過,《瘋狂的石頭》雖然也具有後現代拼貼的外在形式,但是事實上卻又極具寫實意味,是一種文化多元世界的真實呈現,而《十全九美》等古裝喜劇中的方言拼貼,則是一種真正碎片化的拼貼,失去了方言還原真實的原初意味,相反卻是有意造成一種疏離現實世界的間離效果,喜劇效果是雙倍的,但是其文化內涵卻不免失之輕薄。因此這種語言拼貼的狂歡雖然能夠製造短暫的笑聲,卻很難稱得上真正的幽默,只是讓人在笑過之後倍加空虛。

四、喜劇電影中方言運用的負效應與誤區

方言的運用的確給喜劇電影帶來了新的生機,但是無可否認的是,過度泛濫的方言運用也會帶來一定的負效應。首先,影片中的方言使用會嚴重影響其走向國際化的腳步。喜劇電影原本就因其強烈的民族化地域化氣息而往往使自己局限於本地範圍,如果再加上方言的障礙,就更加無法走出大的發展態勢。中國人民大學新聞學院的喻國明教授就曾在記者採訪時談到「為什麼張藝謀的電影可以在全世界範圍內傳播?因為他使用的是突出視覺效果的唯美等藝術表現手法,不需要語言上的解碼,更容易走向世界。而馮小剛等導演卻是在用特定的地域文化招攬生意。」⑨其次,對於表現某些特定區域的方言電影來說,知根知底的文化貼合性使特定地區的觀眾群體如痴如醉,但是對這個地域以外的觀眾來說,固然有陌生化帶來的新奇感,但如果處理不好就會對他們形成理解的障礙,非但難以感受其幽默效果,可能會因為不知所云而放棄觀看。馮小剛的京味幽默一到南方就水土不服,香港的粵語片如果不加國語配音也很難為北方觀眾所理解。而因此,方言只能作為一部影片表達的輔助手段,而不是主導手段,方言的運用必須與地域文化的表達、喜劇人物的塑造和整體的敘事相結合,不能本末倒置。為了方言而方言,將方言本身作為影片的整體追求,以為只要讓主人公南腔北調,喜劇效果就會不期而至的想法無疑是有害的。事實上,很多方言電影的成功也並非歸功於人物口中特殊的腔調。過於強調那種口音的特殊性帶來的只是一種獵奇效果。而當過度的方言「開採」帶來方言消費的透支,觀眾也會因為對某種方言的過於熟悉而失去了對這種形式本身的驚奇感。因此,電影無論用普通話還是方言,內容都是第一位的。對於喜劇電影來說,也是如此。

另外,在當前的喜劇電影的方言運用中,有一種傾向值得警惕,那就是徒有其表的方言形式卻加入非民間日常化的語句內容。也就是說,創作者為了製造反差錯位的喜劇效果,經常讓口操方言的人說出一些與他的身份不相符合的話語內容。這漸漸成為一種新的話語模式,這種人為的笑料增加在一開始效果的確不錯,但一旦成為一種風氣或一種模式,就失去了方言運用的新鮮感和真正的民間性。這是一種錯位的狂歡,一種虛假的方言形式下掩蓋的是對方言文化的忽視。

[注釋]

①黃建新:《我看喜劇片》,《電影藝術》,1999年第3期。

②蒲震元、杜寒風主編:《電影理論:邁向21世紀》,北京:北京廣播學院出版社,2001年版,第206頁。

③邵瀅:《聲音的意義:從方言電影說起》,《當代文壇》,2005年第6期。

④轉引自閆廣林:《歷史與形式:西方學術語境中的喜劇、幽默和玩笑》,上海社會科學院出版社,2005年版,第21頁。

⑤什克洛夫斯基:《藝術作為手法》,托多羅夫編:《俄蘇形式主義文論選》,北京:中國社會科學出版社,1989年版,第77頁。

⑥艾布拉姆斯:《歐美文學術語詞典》,朱金鵬、朱荔譯,北京:北京大學出版社,1990年版,第305頁。

⑦蕭鑄:《馮鞏點》,《電影》,2005年第6期。

⑧韓鴻:《方言影視的文化解析》,《新聞與傳播研究》,2003年第1期。

⑨郭翔:《中國方言電影興起的社會心理分析》,《北京科技報》,2006年9月27日。

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