齊白石篆書風格演變
郎紹君談齊白石
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齊白石的篆書,大體與其在篆刻之篆法上的演變相表裡。他早年和中年學篆書,目的在於篆刻而非書法,所以早、中年幾乎沒有留下篆書作品。他的篆書,先後得力於《天發神讖碑》《祀三公山碑》,但何時開始學寫這些碑刻,沒有確切的記載。他自己是在談篆刻的《白石印草跋》中,說在得到《二金蝶堂印譜》,「再後喜《天發神讖碑》,刀法一變。再後喜《三公山碑》,篆法一變。」
他得摹《二金蝶堂印譜》是在1911年,學《天發神讖》當晚於此年,其影響在「刀法」而非篆書。白石得《祀三公山碑》是在1928年。那麼,學《天發神讖》就是在1911至1928年間。20年代齊白石以行書為主,篆書很少。
《齊白石全集》所收20年代五件篆書
《齊白石全集》所收20年代五件篆書,筆畫粗細均勻,蒼勁有力,但與「收筆多作尖形,轉折方圓並用,形象奇異瑰偉」的《天發神讖》並不相近。啟功說:「我還看見過齊先生中年時用篆書寫的一副聯:『老樹著花偏有態,春蠶食葉例抽絲。筆畫圓潤飽滿,轉折處交待分明,一個個字,都像老先生中年時刻的印章,又很像吳讓之刻的印章,也像吳昌碩中年學吳讓之的印章。」啟功所說「齊先生中年」的篆書,實為1923年之作,筆畫方直,並不「圓潤」。
1924年《贈胡鄂公序》
1924年之篆書屏《贈胡鄂公序》,結體與筆畫更近於篆刻。這表明,至少在20年代前期,齊白石的篆書還受其篆刻影響,不如其行書成熟。
進入30年代,齊白石寫篆書多了起來,包括自題畫、為人題畫,作書聯與立軸等。這些篆書可分為兩大類型:一種接近《三公山碑》或由此碑脫胎而出,字體在篆隸之間(繆篆),筆畫方中有圓,行筆沉凝拙厚,有粗細變化如：1930年之篆書聯「受雨石膚響,流雲山氣靈」，1939年之篆書聯「官禮立馮相氏，本紀起太史公」(首都博物館藏)，1944年之篆書聯「德高希石戶,道大語云將」(私人藏)等；另一類與「天發神讖」有較多關聯，字形瘦勁而稍長,行筆銳利，不作回鋒，收筆多尖,令人想到白石晚年以沖刀為特色的白文篆刻,典型者如1938年之篆書聯「芳腴絕勝仙林杏,甘脆全過太谷梨」（私人藏),1946年之篆書聯「興家必勤儉,高壽宜子孫」(齊佛來藏)等。簡單說,前類凝重拙厚,後一類剛健銳利。此外,還有的近某一類型而又有所不同或介於兩者之間者,不具述。
齊白石30年代篆書作品
1949年以後,白石寫篆也進入更自由的階段,行筆更慢,筆勢更拙,結體更有畫意,有時乾裂秋風,有時潤含春雨,再沒有過分的精整與修飾,沉雄朴茂而自然。代表作如1949年之篆書聯「海為龍世界,雲是鶴家鄉」(鄒佩珠藏)、「仁者長壽,君子讓人」(吳作人藏)、1950年之「持山作壽,與鶴同儕」(廣西博物館藏)、1951年之「昔者湘蘭見,今人南樓逢」(郭秀儀藏)、1953年之橫披「百花齊放」等。
齊白石40-50年代書法
字有畫意,是齊白石書法的一大特點。歷來畫家兼書家的字,常有這個特點,典型者如徐文長、陳老蓮、八大山人、石濤、金冬心、鄭板橋、李晴江、華新羅、趙之謙、吳昌碩等20世紀畫家除齊白石外,像黃賓虹、徐悲鴻、張大千、潘天壽、陸儼少、李可染等等,都能融畫意於書,於是人們有「書家字畫家字」之分，當然,不是所有的畫家都能書、所書都有畫意。這裡指的是一些畫家能將繪畫的構圖、造型、筆墨和趣味融入書法,賦予書法更多的活氣、靈氣、韻致。但具體到每個畫家所賦予書法的畫意又各不同。這與畫家的書法傳承、畫法畫風和藝術個性有直接關係。齊白石的書法,無論行書還是篆書,都剛直、拙樸,講究構圖與姿致,且與他各時期的畫風相聯繫。他寫字,比專門的書家臨帖少、講究少,但更自由,更多放縱不羈,更突出自己的個性,因而也更多創造性。這也是優秀畫家書的共同點。
徐文長的狂草,八大的行書,金冬心的「漆書」,鄭板橋的「六分半書」,乃至張大千、李可染的行楷,哪個不是獨樹一幟!單以規範與功力衡量,畫家書不免有可挑剔之處,但從風格、韻致方面看,他們多有創意和貢獻。絕大多數畫家寫字是為了繪畫——把握筆性、練習筆力、適應題畫等等。他們在書法上的某些突破,並非有意為之。但畫家兼能書法的傳統還是衰落了。近百年來,隨著文字書寫方式的改變,「書畫一律」傳統的式微,學校美術教育的西化,畫家們的書法意識與能力愈來愈差。當今70歲以下的國畫家,有多少曾接受過嚴格的書法訓練並堅持寫字的呢?但畫面總要有字,於是出現了一個奇特現象:畫字。沒有基本訓練,把字寫怪點就「有了風格」,但「寫」不好,只好藉助於「畫」。20世紀末以來,一些以書法謀生和出名的人,也開始畫字,似乎非如此不能「現代」。齊白石輩書法的畫意是寫出來的,晚輩卻只能把字當畫來畫。
但願白石老人能給他們以啟示。
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