在《紅海行動》里，他台詞很少，還瘸了一條腿，卻貢獻了最好表演
寫作、寫音樂、畫畫，都需要定調。這個調子，可能是一種色彩基調，一種氣氛，也有可能是說話的語調，敘述的方式。
卡森·麥卡勒斯寫：「鎮上有兩個啞巴，他們總是在一起」，是一種定調。
迪倫馬特寫：「貝爾拉赫用左手小心地壓住胃部，右手把香煙按入路茲放在他面前的煙灰缸里」，是一種定調。
安妮·普魯寫：「站立此處，雙手抱胸。雲影如投影般在暗黃岩石堆上賓士」，也是定調。
調子定得好，才能寫下去。
電影也需要定調。畫面，音樂，旁白，尤其演員，都是定調的手段。
《紅海行動》也是這樣，這部電影，用昂貴的軍事裝備定調，用北非的蒼黃定調，也用演員定調，張譯就是那個主要負責定調的人，儘管他沒幾句台詞，大多數時候看不清臉，還在拍攝中摔斷了一條腿。
「蛟龍小隊」隊長楊銳
《紅海行動》極盡張揚，卻又極度克制。
一方面，它雄心勃勃、大開大合、天崩地裂，另一方面，它不動聲色，抑制任何抒情企圖，多線索多人物齊頭並進，每個人沒有前史也沒有脫離主要故事的個人故事，他們就是故事中人，沒有額外的戲份，悶頭打仗似乎僅僅是在做一份危險的工作。它克制。
它的子彈有出處，坦克有路徑，武器不脫離當下實際，天塌地陷符合物理原理，人的肉體受到傷害會有後果，不給主角光環，不給英雄主義賦予浪漫主義色彩。它真實。
就連音樂，也時時存在卻沒有存在感。
既不是大型管弦樂隊的興緻勃勃，也不是漢斯·季默那種用噪音（音樂範疇里的噪音）對觀眾發起的心理和生理戰爭，它平淡卻飽滿，既符合人們對這類電影音樂的期待，又偶有不起眼的神來之筆。
例如石頭去世的時候，就用了一點隱隱的鼓聲，像一點點來自遠處的雷聲，配合佟莉由驚悸變為暗淡的眼神，是所謂於無聲處聽驚雷。
「蛟龍小隊」機槍手佟莉和石頭
尤其是不給演員額外故事這一點，的確是最見功力的。對人物前史和個人故事的過分熱愛，是當下很多電影寫作的隱疾。
《紅海行動》里，涉及人物前史的部分，只有兩處半。
一處是海清扮演的夏楠，對楊銳訴說丈夫和孩子的死亡，這幾句話說明了她的動機，增強了觀眾的感情投入。另一處，是石頭向戰友解釋自己為什麼喜歡吃糖。
還有半處，是在顧順出場的同時，用幾句話介紹他的來歷，給了他一點傳奇性。
「蛟龍小隊」狙擊手顧順
除此之外，所有人物的性格和成長，都是在這個故事裡就地解決的。
他們的性格，他們的過往，他們的來歷，他們的成長，就在他們的眼神、語氣、戰術、對待戰友對待武器的方式里，顧順的傲氣，李懂從不自信到半信半疑的自信，夏楠的執著，都是通過故事、通過細節灌注進去的。
他們站在那裡，所有的信息撲面而來，不需要更多的箋注。
這就高度依賴演員的特性，他們得是那種「一看就是這種人」的人，他們也得能高效利用信息，在分配到自己的三言兩語，三招兩式里，迅速建立起自己性格的小宇宙，迅速餵養起觀眾對自己性格的信任，所以，當他們受傷或者犧牲的時候，觀眾才會有切齒之痛。
但當顧順成功地表現出了傲氣，李懂順利地給出了學習自信的過程，夏楠成功地建立起了執著的印象。
這個故事裡，屬於人物的部分，還不算真正完成，所有的人物，還需要一個中軸，一個調性。
記者夏楠
特性，其實也是一種偏離，或正或負，都是偏離。而一個故事，一個以群像群戲為主的故事，還需要一個人去擔任中軸，擔任基調，作為其他人的托盤，作為他們性格的參照。
他也要有傲氣，來參照出顧順的傲氣到了什麼程度。他要有自信或者不自信，而且是已經塵埃落定的自信不自信，襯托出李懂的懸而未決狀態。他也要有執著，跟夏楠的執著相輔相成，才能讓夏楠的執著不顯得瘋狂。
在《紅海行動》里，主要擔任這個角色的人就是張譯。
「蛟龍小隊」隊長楊銳
演員應該像紙，負責被染色，被寫上字，被觀看，被使用，被拍攝，類似於日語里的「被寫體」。
但不是所有的演員，都能順利成為這張紙，有的人是塑料紙，無法染色，有的個人特色過於強烈，過於醒目，即便被染上了顏色，他的個人特質還是會慢慢滲出來，慢慢覆蓋掉染上的顏色。
張譯不是。張譯是灰色的紙，有肌里，有紋路，附著力強，滲透力強，和各種顏色都搭調，只不過讓和他融合的那種顏色，有一點點灰，那一點點灰，就是他願意拿出來的最強的slogan了。
張譯飾演楊銳
他最強烈的個人特色，就是他看起來沒有個人特色，或者說，敢於放棄個人特色，而放棄個人特色，是一項天賦的本領。
我看過他演的幾乎所有電影（電視劇只看過《士兵突擊》和《我的團長我的團》）。印象最深刻的，是三部電影：《親愛的》《山河故人》和《追兇者也》。
《親愛的》
《山河故人》
《追兇者也》
《親愛的》里，他演的韓德忠，是個尷尬的角色，不是他在這個故事裡的位置尷尬，而是他的身份尷尬，性格尷尬，表達方式尷尬，尷尬地深情著，尷尬地希望和絕望著。
這種尷尬，恰恰是世俗生活的真面目被拖進銀幕之後的必然結果，你清清楚楚地知道那種違和感從何而來，是因為世俗生活里的這些人，他們的存在像大海，卻從沒被表現過，從沒以這樣的方式被表現過，觀眾於是無所適從，不知該怎麼應對。
接這樣尷尬的角色，特別危險，如同伸手接飛刀，能把這種尷尬拿下來的人，得有點自我犧牲精神，和化身為海的能力。
《親愛的》
張譯把那種尷尬化解掉了，「鼓勵鼓勵鼓勵鼓勵鼓勵」這樣的台詞和動作，稍一戲劇化就尷尬，稍有欠缺就沒有說服力，稍熱情就俗氣就江湖，稍冷淡就寡淡無趣。
張譯的有點木和垮的表情，和那種有點委屈的熱情，讓這個「鼓勵」異常自然。
我們瞬間聯想起生活中的許多人，他們一旦陷入這種境地，也該是這個樣子吧。讓表演和現實生活有了勾連，讓觀眾產生聯想，知道該怎麼應對，是張譯特有的本事。他能把角色「翻譯」成你能懂得的樣子。
《親愛的》
在賈樟柯電影里，和趙濤搭檔，也是需要本事的。趙濤作為演員，始終是一種卸妝的狀態，是「不演之演」，是大大小小十幾部電影建立起來的生命史和世界觀，要進入這樣的生命史，也得卸妝，也得「不演」。
《山河故人》里，張譯演的張晉生，和趙濤演的沈濤特別登對。
其中有一幕，沈濤提出分手，張晉生急眼了，卻沒有說話，也沒有任何動作，但盯著沈濤的眼珠子卻越轉越快，瞳仁在顫抖，就那麼轉了好一會，然後調頭走了。
這場戲，全靠眼珠子撐下來。
《山河故人》
張晉生還有老年戲。很多演員，一旦上了老年妝，哪怕是大師級的化妝師給畫的老年妝，都有一種學校晚會用墨水畫上皺紋扮演老大爺的可怕感，因為他們的眼睛還是年輕人的眼睛，慾望正盛的眼睛，爐火騰騰的眼睛，越好的老年妝，配上這樣的眼睛，越讓人毛骨悚然。
他們不懂得怎麼讓眼睛灰暗下去，讓爐火熄滅一點。
張譯演的張晉生，眼神是灰的，是爐火快成灰時候的狀態，他的慾望還沒熄滅，卻已經開始騙自己騙生命了，「我有」「我還能行」，有了這個眼神，不用染頭髮，衰老、脫軌、對生命氣急敗壞的效果就有了。
《山河故人》
還有《追兇者也》，這個電影里，前半部分的張譯，是我看過的最好的表演，最好的殺人狂。
這個殺人狂，沒有自我闡述，沒有童年陰影，沒有那種天才殺人狂的自我意識，沒有我們在殺人狂電影里看到的一切濫調。
《追兇者也》
他就是一個平平常常的人，突然被一件小事激發，觸動了某個隱秘的開關，某根遊絲亂了，就此開始沒頭沒腦地殺人。
他也沒有仰天狂笑，沒有爆發性的大喊大叫，沒有殺人狂的一切外在標識，他是一個平淡的殺人狂，日常化的殺人狂，殺人是他生活里的一個偶發事件，和別的事情沒有什麼區別。
他就像是發生了腦部病變，或者得了某種瘟病，化身為殭屍。
這個殺人狂，也讓我聯想起現實生活里的某些人，他們也能勝任日常生活。但我清楚地知道，他們哪裡不對，他們沒有成為殺人狂，僅僅是因為暫時還沒有殺人。
張譯再一次連通了表演和潛在的現實，把角色「翻譯」成了我們生活里潛在的存在，讓我們看到了這種存在。
《追兇者也》
曾經有影評人說，奧斯卡的「最佳表演獎」，也往往是「最多表演獎」。
其實，我們平常所見的好多「最佳表演」，也不過是「最多表演」，有一些表演看起來恰到好處，其實是因為，演員在經歷了太多「最多表演」，給自己加了很多戲之後，慢慢知道了做減法的好處，但他們的減法，還常常透露出加法的痕迹。
像一個披金戴銀濃妝艷抹多年的人，突然不施脂粉，但他的眉眼裡，還是有著被珠寶鮮花濃妝抬舉過的矯揉和莊重。這種表演，是演員和觀眾的角力。
張譯從來都不是「最多表演」。他的很多角色，甚至都不是演出來的，不是台前的表演，他更像是從後台進入了角色，他是以一種幕後人員的心態，來演出幕前的角色，是以錄音室錄歌的狀態，在台上歌唱，一點一點釋放，一點一點引起注意。
他也不和觀眾角力，更像是交流，傾訴，甚至試探。他甚至不和自己角力，隨時敢於放棄自己的特色，自己的傾訴欲，去烘托別人，抬舉別人，成為一部戲裡的定調者，成為別人角色的參照物。
演員很難具有「空性」，而他是有「空性」的演員。
這種表演，這種存在，不醒目，沒有自我推廣的成分，因此特別需要人們有發現鑒別的能力。
就像，不打擾別人的美德，被人們發現的可能，往往落後於打擾人的惡德。
但人們終歸會見得這種好，只是需要時間，《紅海行動》和其中演員受到的讚美，說明時候已經到了。
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