論黃賓虹的「渾厚華滋」

引言

黃賓虹認為中國畫審美的最高理想是「渾厚華滋」。從50多歲開始一直到晚年，黃賓虹曾反覆提倡「渾厚華滋」的審美境界，並堅持將其作為現代中國畫的品評標準。在他看來，「渾厚華滋」既是中華民族優秀性格的體現，又是新時代的審美特徵。深通中外美術史的黃賓虹是在中西文化交融的大背景下提出這一觀念的，這背後包含了深層的文化體認和現代審美思考。它是黃賓虹運用近代學術成果對中國文化的新闡釋。

中國畫語言的各種要素中，黃賓虹首先重視筆墨，他說：「筆法、墨法、章法三者為要，未有無筆無墨，徒襲章法，而能克自樹立，垂諸久遠者也」〔1〕在黃賓虹看來，學畫不應該首先重視圖式和章法，因為它們只是繪畫表象的東西，而筆墨是更為深層的內容，領會了這一點才能進入中國畫審美視野。筆墨是中國畫的基本特點，捨棄筆墨就無以言中國畫的發展。新時代下，從「渾厚華滋」的筆墨審美進入繪畫才能體現典型的民族精神。

黃賓虹「渾厚華滋」審美下的筆墨追求，不限于山水畫——這是中國山水、花鳥、人物、書法都應該強調的審美。然而從山水畫方面論「渾厚華滋」的筆墨特徵無疑最為切近，所以，本文嘗試通過對黃賓虹山水畫筆墨技法的剖析，以期獲得對「渾厚華滋」審美理念的深入解讀。

一、「渾厚華滋」的筆墨理想與風格

黃賓虹認為，要實現20世紀以來中西畫理的貫通，必須強調傳統文人畫審美語言系統在現實創作中的表現和拓展，這也是黃賓虹研究筆墨的出發點。

「渾厚華滋」本是古人描述黃公望山水畫風格的一個術語，元人張雨題黃公望畫就有「峰巒渾厚，草木華滋」之語，這被明代董其昌嘆賞。其後，董其昌又常以「川原渾厚，草木華滋」來論南宗繪畫的筆墨之妙，並把「倪黃」作為進入南宗繪畫的門徑。過董其昌的努力，黃公望簡易的風格與以倪瓚為代表的「平淡天真」風格並稱。明末清初的時候文人們多以「倪黃」為宗，而有「倪」在「黃」上的傾向，這就造成了晚明以來趨向平淡風格的「倪黃」簡易傳統，直至清末。

和之前畫家們把「渾厚華滋」作為一種山水風格的術語不同，黃賓虹將之熔鑄成為了中國畫的一個核心審美概念，甚至認為它是恢復民族精神的關鍵。同時，黃賓虹也不贊同董其昌對「倪黃」的過度闡揚，因為他認為「倪黃」的筆墨之法不夠完備，不能進入「渾厚華滋」的審美表現，黃賓虹理想中的「渾厚華滋」首在北宋筆墨的繼承以及元代筆墨「蒼潤」趣味的表現，他說：「筆蒼墨潤，渾厚華滋，是董巨之正傳，為學者之矩薙」；「畫當以渾厚華滋為宗，一落輕薄促弱便不足觀。」〔2〕董其昌構築的「倪黃」所指向的筆墨審美，沒能令黃賓虹滿意，他認為，董氏所倡導的南宗繪畫因為缺乏「蒼潤」的力量，畫風逐漸流於輕薄淡柔，促弱婉約，以致流弊叢生，就董其昌本人來說，他學習黃公望就忽視了南宋馬夏院體時風對黃公望的影響，學習倪瓚也忽視了倪瓚對荊浩、關仝古法的研究。我們從黃公望的《寫山水訣》中可以看到，黃公望對前人畫法、諸多畫派都有較深的綜合。黃賓虹對明清兩代畫家總體的批評是「不學南宗而弊，僅學南宗而亦弊」，在他看來明清人學「倪黃」功夫不可謂不深，但大多非「枯硬」即「空疏」，筆法不是過剛就是過柔，墨法亦局促矜持，雖淡雅而浮薄，與北宋山水畫層層深厚、「渾厚華滋」的趣味根本異途。

與此相對照，是黃賓虹對明末書畫家王鐸（1592-1653）的推重，在他眼裡王鐸才是明末清初筆墨「渾厚華滋」的重要代表。王鐸在明末以書畫名世，並與董其昌齊名，時有「南董北王」之稱。然而入清後，王鐸由於「貳臣」的身份為士林所詬病，遂掩蓋了他在書畫史上的重要貢獻〔3〕。但是黃賓虹看重王鐸的筆墨，並盛讚其書畫「蒼潤」得宋元古法，於筆法遒勁中顯現了水墨的華滋與渾厚。他甚至認為王鐸山水遠在文徵明和沈周之上。王鐸反對董其昌浮薄淡雅的審美趣味，主張用宋元人的濕筆濃墨作書畫，而且也認為董氏過度推重倪瓚是不妥的，他稱：「擬議五代宋人筆，不踵時派輕盪薄弱。」（《自題山水扇面》，1649）。他所謂的「時派」，即指明末董其昌倡導下學倪瓚干筆皴擦以致枯乾羸弱的流行風格，在《擬山園帖》中，王鐸說：「畫寂寂無餘情，如倪雲林一流，雖略有淡致，不免枯乾，如羸病夫，奄奄氣息，即謂之輕秀，薄弱甚矣，大家弗然。」〔4〕明清以來畫壇由於籠罩在追摹「倪黃」的氛圍中，所以對王鐸的觀念缺乏理會。實際上，王鐸的認識是有高度的，我們從眾多材料可以了解，倪瓚真正下工夫的是他的詩歌，他一直渴望成為一個游吟詩人，我們從他大量繪畫題記上可以知道，繪畫對他來說主要是自娛和應酬——這當然不是有利於繪畫發展的一種態度。倪瓚對後人最大的意義在於它可以作為那個時代士人高潔精神的象徵，以及對世俗物慾的對抗，而非對繪畫研究的開創。黃賓虹認為，董其昌推崇「倪黃」的逸趣沒有問題，其缺陷在於不能像唐宋畫家那樣自由運用水墨，王鐸渾厚的「漬墨」山水儘管也是師法南宗一路，但同時又匯總了多家的傳統，他是從吳鎮、黃公望上追了五代和北宋，是完全不同於董氏的觀念，而這恰恰是宋元筆墨「渾厚華滋」的主流。

明代王世貞對時賢的繪畫很少讚許，而唯獨對張復（1403-1490）繪畫讚賞有加，以為張復得古法。我們今天所能見到的張復作品是學吳鎮用濕筆飽墨作畫的，湮潤之氣勝過文徵明和沈周，黃賓虹對王世貞此論稱讚有加，說：「王弇州（世貞）論明代畫，獨稱張元春（復），於文、沈猶未足，其領悟北宋大家既深，不徒以倪黃為法，法乎其上，與董玄宰倡學董巨、二米同功。」（1948年題《湖舍清陰圖》）王世貞的判斷和筆墨審美指向了一個遺失的傳統，他的歷史貢獻被黃賓虹所肯定。黃賓虹認為董其昌「南北宗」論的提出，雖然在晚明對吳門的枯硬和商業流弊有所矯正，倡導了董巨、二米和倪黃淡泊的審美境界，但也產生了促弱輕薄的流弊。

更重要的是，董其昌的理論不能解釋中國文化多重因素交融發展的實質，而只能發展文人偏執的文化趣味，遂終與「渾厚華滋」的民族精神相脫離，黃賓虹說，董其昌的「南北宗」論最初不過是「欲為水墨、丹青分派」：「丹青有跡象，水墨多脫化，以比禪宗之神秀、慧能，此董玄宰所稱書畫禪之旨。」〔5〕然而在黃賓虹看來，「渾厚華滋」首先應做到的恰恰是丹青與水墨的融合，實現由跡象到脫化的進階，唐代丹青水墨之變即成功於此，王維恰是此種綜合的歷史貢獻者，五代北宋承接其法，所以大家輩出。

「深厚華滋」的氣象和水墨的濃重息息相關，因為它們是統一的。黃賓虹用他嚴謹的考古學識得出了結論：「魏晉六朝，專用濃墨，書畫一致」。元代以前的士人注重書畫筆墨的統一，常用濃墨線條勾勒起稿，畫面沉著酣暢，骨力洞達，這與後世「蒼白浮薄」的審美趣味相分離。筆墨渾厚的對立面是因為文人人格審美的「浮薄」，而筆墨「浮薄」就是因為缺乏歷史文化的積澱和開放格局而表現出的教條和僵化。黃賓虹認為古人所說的「濃、干、黑、淡、濕、白」之法中，明代人已是能淡而不能黑，他們並非不欲濃，只是擔心畫面不白，因為擔心不白，所以畫面愈淡愈無神彩，而終至於浮薄枯硬。唐宋人用濃墨的價值正在於：非墨色的濃黑不足以顯示淡與白的風雅，只求淡白則不但不黑，而且不白，更與「古意」的「渾厚華滋」之趣不侔。另外，濃重的筆墨還能表現渾厚「內美」的持久氣質，1934年，黃賓虹在與黃居素論筆墨時曾說：「學畫墨色重濃，年久透入紙素，即成融洽，過淡則二三十年後便乏精彩。」〔6〕濃重的筆墨，歲月長久之後，會逐漸融洽為一種深沉持久的美。

「渾厚華滋」作為黃賓虹山水畫的特徵，可以有如下三個方面：

1、山川渾厚，草木華滋，用筆墨來表現大自然的內在生命力，體現「道法自然」的創造美。

2、用筆渾厚，用墨華滋，中國畫以渾厚華滋為面貌的標則，先以「筆蒼墨潤」為先。

3、「渾厚華滋」是民族知識分子精神灑落的體現，它的氣象是士夫文人的道德修養大化的人格境界，同時也表現了包容開放的格局。

需要強調的是，黃賓虹山水「渾厚華滋」審美風格的成熟確立，是通過「師造化」和印證古法來完成的，「渾厚華滋」的審美追求與黃賓虹觀察自然並使之升華為一種文化理想密切相關，他通過山川渾厚、草木華滋的觀察體驗，領略了「渾厚華滋」的精神內美，並通過筆墨實現了出來。他喜歡看晨昏或霧中的山，他認為山川在此時有更多微妙的變化，反映了一種「含蓄深沉」的精神。他說：「余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏暗中層層深厚，運實於虛，無虛非實。」〔7〕。黃賓虹很欣賞唐宋人觀察真山真水以尋求表達沉鬱幽冥的精神氣質，在他看來，「層層深厚」就是北宋人文化進步的精神趣味，體現為董源、巨然、李成、范寬等人畫跡中「渾厚華滋」的精神氣象——他說：「山具濃重之色，此吾人看山時即可領會，清初『四王』畫山不敢用重墨重色，所作山巒幾乎全白，此是專事模仿，未有探究真山之故。」〔8〕

二、筆法分明與剛柔得中

黃賓虹說：「先求分明，再得融洽，融洽中仍是分明，此董巨、二米之精神，然非有扛鼎之力不易臻此。力不外露，求形似者不悟也。」〔9〕。「渾厚華滋」是一個充盈著生命過程的有機體，黃賓虹認為，表現「渾厚華滋」的美學境界，首先要從筆力上用功，用筆分明有力，用墨融洽和諧，由物象的表象進入到物我內在情感的交流，方能「渾厚華滋」。

用筆是中國畫的關鍵。書畫一致，筆法相通，捨棄了書法性就不可以言中國畫，這是黃賓虹重視書法的理由。黃賓虹認為，用筆、用墨、章法三者和諧統一才能氣韻生動、渾厚華滋，但是其間有個次第，即首先要加強「骨法用筆」的訓練，從筆法的「分明」入手推衍墨法乃至章法，才可能得到「既融洽又分明」的「渾厚華滋」效果。融洽分明是矛盾的對立統一：筆分明，墨融洽，畫面應該既渾融又分明。中國書法用筆首先強調「筆筆分明」的骨法。所謂筆筆分明就是每一筆都是獨立的生命個體，每一筆都要有「波折變化」的「起訖」運動和情感呼應。據黃賓虹《自述》，在他幼年時鄰居倪翁曾指授畫法於他：「（作畫）當如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠也。」〔10〕這一畫訣對黃賓虹後來山水觀念的形成意義重大，他遵照倪翁的指示，「行之年余，不敢懈怠」，以致有最後的大成〔11〕。黃賓虹又稱，「作畫知用筆之法，由分明而融洽，融洽中仍是分明。何由進分明於融洽？無他，於隸體中一波三折多致意耳。」〔12〕隸書筆法所包含的波折以及隸書中所保留的古篆筆意的平動絞轉，被黃賓虹視為中國書畫筆法的核心，這類筆法因為注重點畫內部運動的控制，使每一筆都成為了一個獨立的運動形態，都包含了「起、行、收」的完整過程，其它筆法皆依附於這個核心。黃賓虹一生不斷強調書法（尤其是包含隸篆筆法的線條），其中有兩個目的：一是解決「骨法用筆」的問題。加強線條骨力才能筆筆分明，捨棄了「含剛健於婀娜」的線條，中國畫就沒有了氣韻的基礎，更無法到達融合的境界，只有通過剛柔得中的力量才能表現事物與人的生命健康狀態（這同時又包含了對物象的概括和提煉）。二是解決畫面筆觸重疊的問題。畫面要使「點線面」的安排像擔夫爭道一樣，既交叉又相融，有機地反覆疊加，才能避免畫面板、結、平、薄的問題，才能表現「渾厚華滋」的內美。龍瑞先生曾將筆墨「分明與融洽」的這種矛盾比喻為：炒好的一盤豆芽菜，豆芽在整體和諧中又有交叉和重疊以及勾連呼應，此中又有無限空間和呼吸，變化統一。

從歷史來看，筆墨「渾厚華滋」美學理想的真正實現，得力於清代乾嘉之後金石學的興盛及其對書法的滲透——由推崇「遒媚」隸篆筆法所帶來的審美新探索。金石家對篆隸筆法的重新重視，對書畫筆墨產生了巨大的推動作用，經過金石書家的努力，具有現代創造性審美傾向的書法、山水、花鳥，在晚清逐漸成熟。金石學家將古代所強調的篆隸筆法與西方算學中「積點成線」的科學原理相參照，並結合力學原理進行闡釋，他們務實的科學態度對清初以來的「正統」山水畫產生了解構作用，山水的古筆法亦得以恢復。碑學筆法與傳統帖學筆法不同，它更強調「留」的筆意，黃賓虹稱：「筆法重在遒練，顏魯公之屋漏痕，李後主之顫筆法，皆唐宋元人秘法，自吳門、華亭、婁東、虞山諸派出而盡失之，清代畫多流於浮薄，無渾厚華滋之趣，以此。」〔13〕黃賓虹認為，明清山水畫衰敗的原因，就是筆法缺少藏鋒隱跡的「遒練」，同時也就缺少了「沉著痛快」的性情表達。以篆隸為主導的「屋漏痕」筆法，落實到繪畫技法層面，就是唐宋山水圓筆中鋒勾勒結合「點染」法的恢復，以及對明清以來側鋒取妍、「兼皴帶染」法的排斥。董其昌認識到了繪畫筆法古拙、沉實的重要。他說：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。」〔14〕然而這只是他閱讀古畫得來的領悟，其書法主要還是依賴唐以後的傳統，注重對筆畫起止、轉折和提按的經意控制。以致於有近乎製作的痕迹。他的繪畫亦建立在此類筆法之上，多以兼皴帶染為主。他說：「作雲林（倪瓚）畫須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。」〔15〕帖學傳統中「側鋒取妍」的小王（王獻之）筆法被董其昌轉變成了理解倪瓚畫法的基礎，這就偏離了對古法的理解。清代以來畫家大多恪守此路筆法，筆力孱弱，墨法蒼白卻在極力求雅。至於主要師法大王（王羲之）筆法的王鐸，以及其他通篆隸的畫家，雖然兼用篆隸法，以「點」和「藏鋒」的意識來「落墨」和「積染」作畫，但那些古畫筆法也只是到了包世臣（1775-1855）等人藉助金石學才得以恢復。從黃賓虹對明清美術史的評價可以看到，他對各種偏激的筆法都給予了批評，唯獨喜愛金石書家的繪畫，他自己也處處恪守金石學家所倡導的篆隸筆法，曾對弟子石谷風說「轉筆、中鋒、飽墨」是他的個性和用筆方法。「轉筆、中鋒、飽墨」的特點是「點」在線條內部的絞轉運動，線條的遒勁和筆鋒八面的絞轉俯仰，既符合古人「蒼辣」的精神氣質，也代表了現代文化人健康開放的精神狀態。黃賓虹認為士夫作畫應該「筆飽墨酣，加意布白」，以萬毫齊力、中鋒屈鐵的蒼辣之筆，配合飽滿的濃重水墨與空白交合，畫面虛實相生，空白處有龍蛇般的變化，如此才是「渾厚華滋」的根本。

黃賓虹認為古代作品，皆以腕力的強弱分優劣，即不重外觀之美，而重內部氣力的充盈。他給傅雷的信中稱：「有力而後氣韻生動，皆天地之自然，科學言力學，最可為作畫之研究。」〔16〕為了克服「浮薄」的用筆之習，使筆法達到自然之力，黃賓虹用「沉著」二字作為行筆的藥方。他總結古人筆法的「平、留、圓、重、變」五字訣，就是為了使線條沉著渾厚；他並且以為這五種筆法能醫筆病和心性之病，能夠運實於虛，寓剛於柔，使線條不浮滑虛弱，最終達到剛與柔，厚重與空靈的統一。

三、水墨為上與筆墨融洽

水墨興於唐代。王維《山水訣》開篇即言：「畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。」〔17〕「水墨」山水表現出對自然的簡括與抽象的意味——水墨的運用完全是為了追求繪畫多變的需要，突破物象的束縛——「水墨為上」觀念的出現，則是中國畫筆墨由分明到融洽，由跡象到脫化的轉變和成熟的標誌。

墨即黑。西方科學認為黑色是各種色彩的綜合，光譜色返回到最初就是黑色，印象派大師雷諾阿稱黑色是色彩的皇后，意指黑色為眾色之母，是各種色彩的綜合。中國水墨中的黑，則與白成兩極；黑白相生，形成種種變化、層次，此所謂「墨當五彩」。同樣是水墨，由於審美旨趣的不同，形成了種種不同的用墨傾向。拿黃賓虹與董其昌來說，董其昌重虛白，其得意筆訣，是淡墨輕嵐之法，「無」的極致。黃賓虹重渾厚，以黑為體，以白為用，知白守黑，以實為具象，以虛為抽象。

黃賓虹是用墨的高手，對於墨有許多獨到的見解。比如他的亮墨說:「墨為黑色，故謂之黑墨，用之得當，變之為亮，可稱之為亮墨。」〔18〕亮墨使水墨融匯兩極，中間物色無限豐富，畫面負陰而抱陽，沖氣以為和。

然而要了解黃賓虹的用墨，須結合他的用水。水在繪畫中的作用是分解墨色，並形成畫面的水質感，水對墨色的改變，加之乾濕的時間影響就會極大的反映畫家主體的精神狀態。水在墨與色的融合中是關鍵的要素，它連接「有」和「無」的兩極，使筆墨融洽為一體。黃賓虹高度重視「水」作為筆墨氣韻的銜接，以致有「水法」之說——古代繪畫大師中雖不乏用水的高手，然而「水法」一詞是自黃賓虹才有的——他認為一缽水，一硯墨，兩者互用，即是墨法，然而兩者又獨具特性，可以各盡其所用，故於墨法外，應有「水法」。在黃賓虹那裡，水是「渾厚華滋」的隱性語言，被作為顏料有意識地研究和使用。「水法」的出現大大延伸了中國畫的主體精神特質，並對墨和顏料的運用產生了重大的改變。黃賓虹說：「唐經生與名賢不同，只是丹青隱墨墨隱水，水之為用，神妙不測，易輕忽耳。」〔19〕我們今天看到的唐代抄經書法，儘管被稱之為「干祿書」或「奴書」，但依然懂得用水的方法，唐宋士人畫的成功處即在於把水作為墨的主導，又把墨作為丹青的主導。當然，水對墨的分解依舊依賴線條骨力的統攝。黃賓虹說:「古人墨法妙於用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。」〔20〕他氣韻連貫的一筆畫是通過反覆的「蘸水」法來實現的，他在石濤畫冊的題跋中寫道：「夫善畫者，築基於筆，建勛於墨，而能使筆墨變化無窮者，在蘸水耳。」〔21〕水在他看來就是氣的連綿，只有蘸水的連續，才有「筆有朝揖，連綿不斷，氣脈相續」的效果。他的畫往往蘸一次墨，經過幾十次的積墨、破墨和蘸水點染的累積而完成一幅作品，畫面氣韻連接，筆筆呼吸照應，用墨乾濕融合，他認為這才是古人所謂的「一筆畫」。

黃賓虹的水墨實踐，是與生宣的使用分不開的。從歷史來看，清代道咸時期，滲化豐富的生宣紙被大量使用，推動了畫家在墨法方面也不斷研究拓展，蓋生宣更利於水與墨的層次表達，水墨技法因此得到大大開發。在熟宣及熟絹上作畫，墨色往往浮於表面，更因為帖學筆法浮滑，水氣不易吃入紙中，所以常顯得灰暗無神采。生宣則有吸水吸墨性強並能保留用筆的特點，更適合深淺乾濕的各種線質的表現。生宣紙的研發，金石家功不可沒，他們因為材料的適合使得筆墨古法得以恢復——黃賓虹認為涇縣包世臣的《藝舟雙楫》雖言書法，而故畫法之秘亦闡發詳備。此外，注重篆隸筆法的書學革命已經深深影響到了繪畫以及造紙和制筆工藝。黃賓虹經過大量真跡的考察鑒定，認為「濕筆漬墨」是唐宋墨法的精要，所謂「水墨暈章」（荊浩《筆法記》）就是以「湮潤」為主的大片浸染的水墨反覆點染而成，這其中濕筆線條極為重要，雖然常常不見筆痕，但依舊是筆筆分明，如其所稱「沒筆痕而顯筆腳」。元代墨法的精妙則在於半生熟紙本上墨色的繁複重疊和乾濕互用。所謂「乾裂秋風，潤含春雨」的元代畫風，在黃賓虹看來就是「筆蒼墨潤，兼取唐宋之長」，而生宣紙可以統攝唐宋元所有的筆墨技法，以致渾厚華滋。如此這般審視古法，也就有了創法的可能。

為了達到「渾厚華滋」的筆墨理想，黃賓虹在墨法上首重「漬墨」和「破墨」法的運用，然後再融之以焦墨、宿墨、潑墨、積墨等法。這一技法的綜合運用使得他的山水畫法超出了明清之際各家的單一技法，實現了繪畫語言的新綜合。黃賓虹在生宣紙上的主要畫法是「重筆飽墨浸水而出之」的「漬墨」法，而這同時又是他蘸水的筆頭「破墨」之法。這一方法是他總結金石家書畫上追唐宋而成。他說：「王維水墨，以濃墨蘸水，有漬墨法、破墨法。畫家口訣，元人之後已失其傳，學者求之書法之中，王孟津（王鐸）得之，包安吳暢厥其旨，故工書者必善畫。」〔22〕他認為王維創法之始即是用漬墨和破墨之法作山水，這也是五代北宋山水畫普遍使用的重要技法，明清以來畫家墨法衰敗與此法的缺失有關，此法的恢復是唐宋山水大觀恢復的前提。但缺失並非完全消失，清代金石書法家與少數畫家依然有繼承此法者，比如石濤。黃賓虹說，石濤因為能較其他畫家「稍稍志於復古，上師梅道人而溯源董巨，南宗派神氣為之一振」〔23〕。黃賓虹認為石濤乾濕互用的拖泥帶水皴法，得元人「破墨、潑墨」之密，為明代人所不及。在黃賓虹看來，石濤繪畫的現代價值主要就是對北宋「漬墨法」的繼承。石濤所師法的元代梅花道人吳鎮的「濕筆漬墨」法來自北宋遺法——黃賓虹認為北宋畫的筆墨高妙處「惟梅道人（吳鎮）得之」——北宋之後，除吳鎮外已經少有用「濕筆」作畫者，而多以干筆勾勒皴擦為主。明清以來的皴法一旦固定成為了畫面的語言特徵，其結果就是對中國畫概括性語言特性的大大削弱；皴法是勾勒筆法的副產品，一旦被確定為法式語言，它就有僵化和程式化的傾向，就易成為筆墨的桎梏。

濕筆中要保留「分明」的痕迹，就必須要有「含筋包質」的雄強腕力來管住水墨，否則就是「墨豬」一團。用生宣紙作畫當然更難。黃賓虹並不認為表現剛猛就是有力，他所強調的是「百鍊鋼化為繞指柔」的舒和之力，所以他對石濤總體評價是筆法不及（缺乏金石家的遒練沉著，並仍然使用兼皴帶染的明代舊法，而非元人的點染之法）而墨法鮮活。石濤缺乏的是「中和含蓄」的隸篆筆法，以致造成揚州「八怪」筆墨縱橫的江湖局面。

1935年，黃賓虹之友張谷雛記錄了黃賓虹的漬墨之法：「先以筆蘸飽墨，墨倘過豐，宜於硯台略為揩試，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活，縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。」〔24〕1950年黃賓虹老友、詞人夏承燾在日記中也記錄了這一重要的發明：「筆墨蒼潤，須先飽蘸濃墨，然後蘸水，筆墨乃多變化，今人皆先飽水後蘸墨，此畫匠苯法。」〔25〕這一方法被勞誠烈先生確定為黃賓虹晚年變法的「漬墨運水法」〔26〕。黃賓虹認為唯有這種「運水破墨」的方法才能「筆筆相生，筆筆相應」，他常常用枯筆蘸濃墨開始作畫，直至一筆墨畫完，筆跡乾枯再「浸水而出之」，反覆多次，直至筆內墨全被清水化完用盡，方再次蘸墨。這種藉助於「運水」的方法造成了連貫的氣勢和鮮明的節奏，保證了氣韻的貫通。黃賓虹的這種方法最初啟發于海派蒲華（蒲邋遢）「口中含水噴於筆根」的花鳥技法，只是其方法不及「蘸水」的簡便衛生。吳昌碩稱這種方法「畫氣不畫形」，就是以水行氣，以墨生韻。黃賓虹認為用運水法依舊貴在「墨濃而筆有力」，應以「舒和」之氣發力，而不能有劍拔弩張的作態。深受黃賓虹影響的潘天壽對用水也有過詳細的解說：「用墨之注意有二：一曰研墨要濃，二曰所用筆與水要清凈。以清水凈筆蘸濃墨調用，即無灰暗無彩之病。老手之善於用宿墨者，尤注意及此。」〔27〕為了使畫面不過於顯露，黃賓虹還發明了「鋪水法」，這是用較大的、含墨的筆蘸凈水，在紙上點厾，以銜接畫面氣韻，使未乾的畫面更為渾融，這一般是在畫作即將完成的環節使用。據黃賓虹的侄孫黃高旭先生告訴筆者，他在1948年的夏天曾在杭州陪黃賓虹整理南遷的書籍，並常看黃賓虹作畫。他說黃賓虹作畫常用大筆飽蘸渾水潑墨，待干後再用墨線勾勒皴擦，由淡入濃，反覆多遍始成。這是唐宋人「墨戲自如」的水墨古法，這種辦法往往有因勢利導的生髮，使畫面有很多的意外之趣。

黃賓虹枯筆蘸墨是「蒼」的極致，而不斷加水就是走向「潤」的極致，我們可以稱之為太極的兩儀，至陰和至陽的相互生成：每蘸一筆水，是陽向陰的逐漸轉移，從淡到濃，從濕到干，如此反覆，而一筆中的墨卻總體是從陰向陽的轉移，這就是黃賓虹的筆墨語言系統，大太極中的小太極，而畫面形象是在此筆墨自然變化的統攝之下的呼吸與照應所產生的結果。黃賓虹晚年的成就，主要即體現在他巧妙的墨法和水法，這是他變法的集中反映。宿墨和漬墨在生宣紙上是相反的方法：宿墨是墨待干一段時間以減少墨汁水分的方法，是減水法；漬墨則是通過濃墨蘸水來增加水分的方法，是加水法。漬墨所用主要還是新研的濃墨，水漬邊緣是因漲墨而形成的效果，「畫非渴筆不蒼，又非漬墨不潤」（《題白龍潭圖》），漬墨法的發明為中國畫界開闢了一個新天地。

最後需要略為提及的是，除了傳統的豐厚資源，西方印象派對自然的表現方式對黃賓虹「渾厚華滋」筆墨語言和畫境也有啟發。1948年，黃賓虹在與蘇乾英的信中說：「欲求法備氣至，自當以沉著渾厚取法北宋為宜，畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進於神似，即西洋之印象抽象。」〔28〕黃賓虹認為，西人印象派優長在墨法，立體派優長在章法，野獸派優長在筆法線條，這些人類共同創造的新成果一定要吸收吸納。西方印象派野獸派立體派通過自然的渾厚筆墨表達了畫家對物象內在的情感，類似於中國畫所說的「神似」。印象派受科學分析日光變化的色彩成分，誇張對比的表現自然，以及明暗錯雜的變化美，啟發了黃賓虹對陰陽「虛實」技法的領悟；印象派油畫語言縱橫散亂，表達了「不齊之齊」的內美精神，黃賓虹將之納入中國畫領域並稱之為「分明與融洽的和諧統一」，水墨與色彩同樣是分明與融洽的關係。色彩方面，印象派主張運用各種原色對比來達到視覺的和諧意味，黃賓虹也採用改變傳統「調墨」方法，更重視「蘸墨」，希望通過飽蘸濃厚的墨汁來表現新鮮活潑及生辣生拙「筆筆分明」的語言趣味。這也難怪他很少使用硯台，因為他還是主張保留水墨線條幹濕濃淡的自然美，他的理由是：「硯台（對墨）容量不多，不易蓄磨。新研墨濃度亦不易恰到好處，畫時筆端含水，著紙必淡，墨彩難現，畫便成死灰，神氣索然。以硯舐筆，非徒愛硯，亦且惜毫。」〔29〕基於對用墨量的需求，黃賓虹開始用碎墨泡製墨膏、墨汁，以保證其渾厚濃郁的墨彩，以強化對表現物象的語言統攝。他常將浸泡好的黏稠墨汁直接於極生的宣紙上揮寫，不復先事調和，加之反覆蘸水，以使筆墨變幻趨於縱橫，並且，唯有遠觀方才能見其物象分明的融洽趣味。黃賓虹把握住了「絕似又絕不似」之間的意象，通過對物象「神」的追求，使畫面呈現一種不具象、夢幻般的感覺，這種感覺讓人們體驗到了西方繪畫中面對自然的那種直接的表現，而水墨質感的大面積的累積又讓人感受到意匠加工的自覺處理。陳叔通給段無染的一則信中如此評黃賓虹的畫作：「即水墨通油畫一端，已知概見」「論者已溶水墨與油畫為一爐，余曾與賓虹談論及之，微笑未作答，或已默韙余言」。〔30〕段無染則認為，黃賓虹於中西畫法的優長皆有選擇，非「囫圇吞棗」者可比，如「景物之遠近取捨，山巒之光暗畫法，秋樹之畫枝點葉，皆含有西法」〔31〕。

結語

作為知識淵博、境界深邃的學者型畫家，黃賓虹對傳統中國畫的歷史和理論有較為全面的了解和深入的研究，又對傳統文人畫的筆墨技法和內在精神有深刻的體悟，他在新的時代背景下倡導「渾厚華滋」的畫境，多方面發掘歷史資源，建構起一個內含乾健坤厚之內美精神的「深厚華滋」繪畫傳統，表現出強烈的文化擔當意味。

他又憑豐富的實踐，積極的探索，把「渾厚華滋」的審美理想落實在筆墨、畫境上。他是用筆用墨的集大成者，用水法的勇敢開拓者，由此推陳出新、別開境界，形成了推動傳統繪畫現代性轉向的另一種典範。

（文章原載於《美術觀察》2018年第二期）

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〔1〕黃賓虹《畫法要旨》，王中秀(編)《黃賓虹文集·書畫編（上）》,上海書畫出版社1999年版，第489頁。重圖式和章法是西方美術史的進入角度，黃賓虹對章法也很重視，並且他認為時代風貌及個性語言與章法關係甚大，當代中國畫應在筆墨和章法上都有建樹才好。

〔2〕黃賓虹《山溪泛舟》（85歲）自題，《黃賓虹文集·題跋編》，第68頁。

〔3〕儘管也有如吳德旋在《初月樓論書隨筆》中稱王鐸「人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人而廢之」那樣的客觀態度，但大多數人仍不免因人廢藝。參見單國強《王鐸繪畫管窺》，《王鐸書畫全集——王鐸繪畫珍品》，河南美術出版社，1997年版，序言。

〔4〕王鐸《擬山園帖》卷9，江蘇美術出版社1986年版，第395-396頁。

〔5〕黃賓虹《畫學南北宗之辨似》，《黃賓虹文集·書畫編（下）》，第151頁。

〔6〕《黃賓虹與黃居素函》，《黃賓虹文集·書信編》，第228頁。

〔7〕黃賓虹《自題山水》，《黃賓虹文集·題跋編》，第35頁。

〔8〕原載《新美術》1982年第4期，引自楊櫻林（編著）《中國書畫名家畫語圖解—黃賓虹》，中國人民大學出版社2009年版，第38頁。

〔9〕《1935年黃賓虹與陳柱尊函》，《黃賓虹文集·書信編》，第114頁。

〔10〕黃賓虹《黃賓虹自述》，文化藝術出版社2006年版，第3頁。

〔11〕甚至這一書畫口訣也成為了林散之（1898—1989）領悟黃賓虹書畫真諦的關鍵，他讚歎古代大家書畫「筆筆能拆開」。

〔12〕《1936年黃賓虹與陳柱尊函》，《黃賓虹文集·書信編》，第118頁。

〔13〕《1943年黃賓虹與段試函》，《黃賓虹文集·書信編》，第92頁。

〔14〕董其昌《畫旨》，潘運告（編）《明代畫論》，湖南美術出版社2002年版，第173頁。

〔15〕董其昌《畫禪室隨筆》，《明代畫論》，第201頁。

〔16〕《1936年黃賓虹與傅雷函》，《黃賓虹文集·書信編》，第220頁。

〔17〕何志明、潘運告（編）《唐五代畫論》，湖南美術出版社1997年版，第117頁。

〔18〕黃賓虹《九十雜述》，《中國書畫名家畫語圖解—黃賓虹》，第90頁。

〔19〕《1941年黃賓虹與陳柱尊函》，王中秀（編注）《黃賓虹談藝書信集》（編年註疏），人民美術出版社2016年版，第139頁。

〔20〕黃賓虹《畫談·論墨法》，《黃賓虹自述》，文化藝術出版社2006年版，第98頁。

〔21〕南羽（編著）《大師談藝叢書——黃賓虹談藝錄》，河南美術出版社2000年版，第86頁。

〔22〕《1952年黃賓虹與鄭軼甫函》，《黃賓虹談藝書信集》（編年註疏），第304頁。

〔23〕黃賓虹《畫法要旨》，《黃賓虹文集·書畫編（上）》，第498頁。

〔24〕段無染《虹廬受學札記》，《黃賓虹藝術研究文集》，浙江大學出版社2016年版，第173頁。

〔25〕王中秀（編著）《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社2005年版，第517頁。

〔26〕齊白石也用同樣墨法作畫，只不過是採用勺子筆根澆水的方法，以求破墨。

〔27〕楊成寅 林文霞（編著）《中國書畫名家畫語圖解—潘天壽》，中國人民大學出版社2009年版，第87頁。

〔28〕《黃賓虹與蘇乾英函》，《黃賓虹文集·書信編》，第371頁。

〔29〕段無染《虹廬受學札記》，《黃賓虹藝術研究文集》，浙江大學出版社2016年版，第173頁。

〔30〕同上，第172頁。

〔31〕同上，第173頁。

方輝，字鏞明，號鐵盦，齋署不其山館、知止堂等，現居北京。1975年生於山東萊州，2000年畢業於山東師範大學美術學院，2008年畢業於山東藝術學院，獲碩士學位，師從張志民（張大石頭）先生，2017年畢業於中國藝術研究院，獲美術學博士學位，師從龍瑞先生，曾任《詩書畫》雜誌編輯，中國國家畫院辦公室秘書、對外經貿大學藝術研究員等職，現供職於中國藝術研究院。

展覽及藝術活動：

2008年山東省美術館舉辦「三人行——張宜、方輝、董俊超」山水畫展；

2010年作品《宿雨初收》入選中國山水畫雙年展；

2011年宋庄國中美術館葡萄酒節十三人國畫邀請展；

2012年宋庄蘭水坊「方輝—《澤》獨立畫展」；

「清秋雅韻」—王平、方輝、杜浩、唐朝軼、王振羽恭王府五人國畫小品展；

「軼熠生輝」—唐朝軼、方輝上海書畫作品展（上海市書協舉辦）；

2013年「心跡」—中國青年畫家八人邀請展（北京）；

「水墨為尚」—方輝山水畫精品展（山東博興）；

「人與自然」—中國傳統山水畫展（義大利那不勒斯美術館）；

2014年「一人一品」中國國家畫廊年度學術邀請展；

「正青春」2014浩雅齋第二屆邀請展（山東臨淄）；

山水同行——中國藝研院博士生六人展（北京丹鳳朝陽美術館）；

墨韻之路——張志民先生研究生八人精品展（北京高碑店）；

藝 爭顏——十二名家青州邀請展（青州九州美術館）；

2015年「早春三月」中國藝術研究院2014級博士生恭王府作品展；

「簡」當代水墨藝術研究系列展之二——趙建軍 方輝 胡明強 陳靜作品展（山東濟南）；

「視覺中國洲際行」青年藝術家當代水墨提名展（法國巴黎內勒博物館）；

2016年「見山明志」方輝博士山水畫作品展（淄博子真美術館）；

「見山明志」方輝博士山水畫作品展（濱州融鼎水墨中心）；

「青未了」方輝書畫雅集（淄博榮寶齋大廈漱玉軒）；

2017年「春風潤——2017學院青年中國畫家學術展」（北京中國畫美術館）

文化部藝術發展中心/中國畫學會/中國美術家協會中國畫藝術委員會主辦的

「固本流遠——山水畫傳承學術邀請展」（北京中國畫美術館）

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