文學藝術就是把實用的變成不實用的

文學藝術如何轉化實用的和不實用的？

閑話在作品裡佔據了多大的重要性？

作家的個人風格如何追尋確立？

是不是只有當下的才叫時代性？

在作家賈平凹與藝術史學者朱中原的這場深度對話中，他們橫跨文學與藝術，將上述問題還原至創作者的語言問題和文體意識。相信這樣的對話對文學藝術創作者都會產生更深遠的啟發和反思。

對

新批評

話

賈平凹

能準確表達出此時此地的情緒的語言就是好語言

朱中原

所有藝術的審美都是來源於實用

朱中原：我覺得現在談文學，不應該局限於一個小範圍，文學應該有大視野，尤其是涉及到語言文體問題，就更是一個大文學的範疇。所以，我覺得非常有必要把文學與書法結合起來談，因為文學與書法都面臨一個漢字與漢語的載體問題。我感覺現在有這樣一個狀況，今天的作家很少關心語言和文體問題，書法家也很少關心書法的語言和氣質問題，這是一種漢語文學與漢字書法的雙重衰退。我曾經提出過一個觀點，叫「筆法退化論」，當然這是針對書法來說的，現在我還要說「語言退化論」，這是針對文學來說的。就是說，隨著時代的推移，書法的筆法和文學的語言，在總體上是一步步退化的，這種退化無可阻擋。

賈平凹：漢語和書法的衰退主要是書寫工具造成的。上世紀30年代的作家大都用毛筆，當然他對書法的體悟肯定就比較直觀和真切，現在的作家不要說不用毛筆，甚至發展到連鋼筆也不用了，直接用電腦，也許再過很多年，人也不用腦子思考了，直接在電腦上敲。從這個角度來理解書法與文字語言的關係，其實研究每一個語言和漢字，都可以體會漢語文學的奧妙。漢語有一個結構美。什麼樣的語言是好語言呢？我理解，能準確表達出此時此地的情緒的語言就是好語言。要表達情緒，一個主要的手段就是節奏問題，語言、語句好不好，主要是節奏問題。語言和身體有直接關係，語言為什麼要用逗號、句號、問號、嘆號等等之類，它是與人的呼吸有直接關係的，你的呼吸系統有多長，語言就有多長，呼吸有多短，語言就有多短。有人故意追求短句或長句，首先就不符合人體結構。

朱中原：從某種程度來說，語言是人的氣質的反應，更直接地說，語言是人的身體系統尤其是生理系統的反應。

賈平凹：所以，書法里的結構，咱先不說它是一篇文章下來，就是單個字里也有它的節奏，把一個字一個字連起來形成一幅作品，它裡面更需要節奏，它的快慢緩急，和文字語言的要求是一樣的。審美都是相通的。會寫字的人，知道把那種文字變成這種文字，那寫出來的就是漂亮文字。另外，什麼叫藝術？我覺得把實用的東西變成無用的東西，就是藝術。比如書法，最早是實用的，其實很多時候都是實用的，是用於記錄的載體，後來慢慢慢慢失去了實用性，追求審美，就變成藝術了。繪畫也是這樣，最早是給人畫個肖像，用於記錄，慢慢就變成另一種審美了。

朱中原：所有藝術的審美都是來源於實用。

賈平凹：是的，比如勞動時，吭哧吭哧的，這是一種實用，但發展發展，就出現了模擬這種音的詞語，再發展，就形成了歌曲。

朱中原：文學語言是一種藝術化的語言，但它是對於現實生活、自然社會和實際事物的一種描摹，就像你作品中的很多語言，大多來源於地域方言的文學化的改造。

賈平凹：這與寫《文學概論》的那些語言專家說起的語言是兩回事。只有能準確表達情緒的語言，才是好語言。長句子短句子，急促緩慢等等，各不相同。最早我研究語言，我就把很多特別好的歌曲反覆聽，我也不會唱歌，但是我能聽，哪首歌特別好聽，為啥好聽，我還是清楚的，我是拿工業圖紙，在小格子上標上哆來咪發梭拉西哆，雖然我不認識簡譜，但能看出音節的高低起伏，緩急節奏，你就會發現，高了以後很快就低下來，低了以後就很緩慢，一般都是特別急促的旋律之後好長一段時間才逐漸舒緩，從中可以看出節奏變化，寫文章的時候，就自然而然地具有這種節奏，可以把文學語言搭配得更生活化、口語化和富於節奏變化。

朱中原：我的體會也是這樣，我有時候聽歌，尤其是聽長江三峽一帶的民歌的時候，或者去實地旅行考察的時候，突然就會有靈感，然後寫上幾句，我並沒有刻意模仿誰的句子，但有人說，你的詩有《竹枝詞》的風格。起初我沒太注意這個，但後來發現，還真是有點。後來我就在想，為什麼一個不會寫詩的人，寫出來的詩卻帶點《竹枝詞》的味道呢？原來是我們受了共同的影響，那就是巴楚民歌的元素。劉禹錫正是因為受了巴楚民歌的影響，才有了《竹枝詞》，所以詩句特別清新明快，旋律很清脆，就是有歌的影響。

賈平凹

我還有一個文學創作奧秘，寫小說就是要多說閑話

朱中原

高明的小說家都善於寫閑話

賈平凹：你前不久發給我的詩就有點這個味道，裡面還有漢樂府的意味，不通音律的人是寫不出這個感覺來的。另外我還有一個文學創作奧秘，寫小說就是要多說閑話，閑話也就是廢話。你不說這句話，這個句子也明白，但是把正經句子說完，後面再說一兩句別的修飾話或加強語氣的話，句子一下子就有味道了。

朱中原：高明的小說家都善於寫閑話。其實我看你後期的小說，已經不再是宏大敘事，沒有特彆強的故事情節的起伏跌宕，沒有特別明顯的矛盾衝突，小說中的幾乎每一句話，說的事情似乎都是可有可無的，實際上就是一些日常生活瑣事，或者叫家常話、家常事，我覺得你尤其擅長的是女人與女人之間的繁瑣對話。我覺得你現在的文學手法，已經趨於這樣的穩定化，讀來有一種蒼蒼茫茫、混混沌沌之感，於平淡中見天真。

賈平凹：這個也是靠自己慢慢積累、慢慢體會得來的，別人跟你說的創作手法不一定適合你，因為各人情況不一樣。

朱中原：其實古今中外，幾乎所有的文學經典，都善於寫閑話，《紅樓夢》善於寫閑話，《金瓶梅》善於寫閑話，張愛玲善於寫閑話，魯迅善於寫閑話，林語堂善於寫閑話，沈從文善於寫閑話，汪曾祺善於寫閑話，《百年孤獨》善於寫閑話，反倒是那些通俗文學，基本不寫閑話，只講故事情節，但是這些東西離嚴肅文學恰恰很遠。正因為這樣，我覺得一個高明的作家，才善於從瑣碎的日常生活中觀察和模擬語言，並從中體味到語言的味道和魅力，進而創造文學語言。其實語言也是需要創造的，但這種創造來自生活。生活是一切創造的源泉。不管學啥，書法、繪畫、音樂、舞蹈還是文學創作，功夫都不在本身，而恰恰在身外，不一定天天都要創作。我平時有一個習慣，到哪一個地方，就喜歡琢磨那個地方的語言，聽他們的語言與普通話之間的差距，與過去古語的聯結點。我就發現一個很有意思的現象，恰恰是很多偏遠地區，保留了比較多的古語的習慣，比如青海，雖然地處青藏高原，但它的方言里恰恰有很多古語的成分，我舉一個例子，有一首「青海花兒」叫《面匠哥》，歌詞里有這麼一句：「昨晚夕睡夢裡把你夢見了。」哎呀，我一聽歌詞好美，美在哪裡？「昨晚夕」，「昨晚夕」就是昨晚上的意思，青海人說「晚上」說「晚夕」，「晚夕」就是古語，說「夢見你」叫「把你夢見了」，這是把字句。把字句突出了被夢見的主體，這比起說「夢見你了」更有意味，情感色彩更濃。後來我在思考，為什麼青海這麼偏遠的地方卻有那麼多古語色彩，原來現在大部分青海漢族都是明朝時候從南京的烏衣巷遷過去的，明朝形成了一個大規模的人口遷徙潮，人口遷徙的同時，自然也把內地的語言習俗帶過去了，而南京話恰恰就是過去的中原官話，因為南京是六朝古都，六朝時期的南京人，大部分也是從中原地區遷徙過去的，所以南京話恰恰保留了中原官話比較多的元素。

賈平凹：原來你對語言還有這麼深的研究和體會，這種功夫，恐怕是那些天天趴在那寫字畫畫的人弄不出來的。我的感覺是，你如果天天趴在那寫字，那自然不行，把人寫疲了，審美也會出現疲勞，但如果中間干點別的啥事來體會一下，反而會更有效果，就是從別的方面體會藝術的魅力。如果一個畫家，每天上班就坐在畫室畫畫，你天天都在畫，你能畫個啥嘛，你天天畫就畫疲了嘛，沒啥可畫了嘛。

賈平凹

如果你沒特點，沒風格，沒有人說你是文體家。

朱中原

一個優秀的文學家，首先應該是一個優秀的文體家

朱中原：繪畫語言跟文學語言、書法語言本身是相通的，只是表現手法不同而已。你把觀察到的東西，用畫面和色彩表現出來，然後進行語言的提煉，或者是把文學的文字，變成畫面，這就是美的繪畫語言。美的繪畫語言，其實就是詩，就是文學，畫面上的筆墨線條和空間組合，也是可以形成節奏感的，這種節奏感，和文學中的節奏感差不多。只不過文學的節奏感，是通過文字來體現，繪畫的節奏感，是通過筆墨和色塊來體現。說到這我想起你的繪畫，我覺得你的繪畫語言非常豐富，就來自你的文學語言，你的文學語言也多借鑒於你的繪畫語言。我發現，把你的繪畫作品一張一張擺在一起，連起來，然後用最樸實的語言一點一點描述出來，就是一篇很好的美文。好的文學語言，它就是畫么；好的繪畫語言，它就是文學么。這就是一個在文學語言和文體上有深厚造詣的文學家的繪畫與一般職業畫家的不同之處。我認為，一個優秀的文學家，首先應該是一個優秀的文體家，至少也應該是一個在文體上有深厚造詣的人。

賈平凹：文體說到底也是語言風格問題，語言風格問題說到底也是文體的問題，每個人跟每個人不一樣么。就像做菜，我要做川菜，就是特別辣，我要做粵菜，就是要會做海鮮，我要做淮揚菜、東北菜，或是陝西菜，不管咋，你一定要有你自己的特點。對於美食家來說，除了辣之外，恐怕還要做到鮮美，它需要講究味覺、視覺、觸覺等等，這都是需要慢慢積累、慢慢體味的，而且要有自己的追求和審美修養，這才能形成自己獨特的風格。文體也是這樣，你首先得尋找你自己和別人不一樣的、你自己感興趣的句子風格，這一句話，你要那樣說，我偏不那樣說，只要你把話說好了，自然會形成你獨特的句子風格，慢慢地你有了自己的特點，你就和別人不一樣了么。如果你沒特點，沒風格，沒有人說你是文體家。一旦形成自己的風格，你所從事的繪畫、書法、文章，都是一樣的。

朱中原：它必須調動你所有的感官，然後對這種感官進行審美的培養，這又是來自你對實際生活的觀察和思考，所以從這個角度來說，藝術審美跟生活實用其實是一體的。

賈平凹：完全一樣。你把你的思維貫穿到你的繪畫、書法和文章中，就形成了自己獨特的風格，而不是說你的繪畫、書法和文章本來就是這樣的。

朱中原：這其實又說到了一個「人」的問題。就是什麼樣的種子結什麼樣的果，什麼樣的人寫什麼樣的字，什麼樣的人做什麼樣的文章，這是一個品種問題。

賈平凹書法作品

賈平凹：說得玄乎一點，就是天才問題或基因問題。蘿蔔長的葉子肯定和黃瓜不一樣，蘿蔔長不出黃瓜的葉子，因為蘿蔔的種子就把你決定了。基因一決定，你吸收外界的營養肯定不一樣，吸收的陽光也都不一樣。所以人也是這樣，硬學是不行的，好多都是天生帶來的。世界上的種子多的是，你得看你是什麼種子，各人的種子長各人的葉子么。

朱中原：愛好者是多數，真正的行家永遠是少數。我覺得文學界有一個問題和書法界有點類似，就是對於過去的語言，尤其是古代的雅言，似乎已經沒有那麼深的體會了，所以，現在有一種比較流行的觀點，說文學要追求所謂的時代性，並要以所謂的時代性語言來統攝自己的文學創作，這樣的話，就是得把過去古老的語言傳統通通丟掉，那都是過時了的么。同樣地，很多書法界人士也認為，書法作品也要有鮮明的時代特徵，就是書法作品和書法語言，要反映我們現在的時代精神。這個問題我覺得要辯證看。因為，任何好的作品，肯定都是具有時代特徵的，但是不能說具有時代特徵的作品就是好作品。好作品與壞作品的劃分標準不是什麼時代特徵，而是它本身的美感呈現。而且，誰也說不清楚到底今天的作品跟過去應該要有什麼不同。

賈平凹：確實，一成不變也不對，但太過也不對。兒子跟父親，兒子的基因中肯定也有父親的基因，但不能絕對像，不可能一模一樣。兒女像父親但又不像父親，然後是慢慢發展他自己。現在我們所說的追求時代性就不是這樣。現在我們寫書法，還用的是毛筆，還用的是宣紙，還用的是墨，而且最根本的是，還用的是過去古老的筆法，所以你不可能創造完全不一樣的東西，如果是這樣，還不如直接在電腦上寫。材料也決定了好多東西。

賈平凹

如果把文學當成報道寫，那沒人看了

朱中原

不能簡單地認為，只有現在的當下的才叫時代性

朱中原：我認為，書法不管怎麼變化，它首先是文人的東西，首先應該具備文人的氣質，如果脫離了文人氣和書卷氣，那麼筆墨語言再怎麼變化，形式再怎麼變化，書寫的內容再怎麼變化，都不可能是一件好作品。所以對於有些提倡所謂的追求時代性的書法家，我想問：今天的書法到底和過去應該有什麼不同呢？今天的書法應該是怎樣的？過去的書法應該是怎樣的？今天的書法如果寫成具有蘇軾、黃庭堅、文徵明那樣的氣質，那是不是就不具有時代性，不是好書法了呢？恐怕沒有一個人會這樣認為。

賈平凹：書法從大篆、小篆、隸書、行書、草書、楷書演變過來，它的變化才具有時代性特徵，它的唯一特徵就是方便。

朱中原：那首先是因為社會實用。

朱中原書法作品

賈平凹：這是實用的變化，大篆、小篆、隸書、楷書、草書等的產生，都有它各自的社會實用性因素，然後在實用基礎上進行藝術的追求。現在所謂的追求時代性特徵，就是胡變么，胡亂變形，隨意肢解、扭曲漢字，這就脫離了漢字書寫最基本的東西。

朱中原：大篆、小篆、隸書、行草書和楷書的產生，確實有時代性的特徵，但這是基於字體層面而言的，字體首先就是基於它的實用性。所謂的追求書法的時代性，在最起碼的邏輯層面是說不通的。提倡這個觀點的人，可能是把書法作為一種新聞素材了。文學也是這樣。文學與新聞有一定關係，但文學與新聞有本質的不同。文學是把有用的變成無用的，也就是藝術的書寫，新聞是追求有用的、實用的東西。兩者在本質上恰恰是相反的。我覺得不能簡單地認為，只有現在的當下的才叫時代性。

賈平凹：他所提的時代性，他自己想把字寫成啥樣，他自己也說不清楚。

朱中原：好作品可以反映這個時代，但是不是反映這個時代的作品就是好作品呢？我想不該等同。

賈平凹：文學脫離不了生活，但現在手機、電腦上的新聞暴露出來以後，文學就失去了寫作素材，社會上沒有啥新聞不報道出來，原來是要寫新的故事，也就是新聞媒體報道的故事，但現在任何故事，新聞媒體都已經早早報道了，在這種情況下，文學作品怎麼寫？寫得有意思，寫得形而上，這才叫文學，如果把文學當成報道寫，那沒人看了。這是文學創作和新聞的一個區別。80年代的文學作品為什麼那麼轟動？一半是因為新聞的作用，但現在的作品為什麼不產生轟動效應？就是因為剝離了新聞效應。所以，現在文學藝術已經慢慢邊緣化了，跟原來80年代大相徑庭。為什麼現在變了？因為大部分人看新聞了。現在的新聞報道消耗了好多讀者，只有那些忠實的藝術讀者還在看文學，但畢竟變成少數了。

朱中原：由此我想起，好的文學作品，尤其是在模擬大自然的事物上，在辭彙的豐富上達到了極致，比如《山海經》《水經注》《文心雕龍》以及明清筆記語言等，描摹山勢、水勢、花草樹木鳥叫等等，可以說達到了一種極致，尤其是對於古代流傳下來的不太常見的優美辭彙，如果用到文學作品中去，就很有美感。當然，最終還得把這些跟你的實際生活體察結合起來，如果兩者不結合，就是兩層皮。

賈平凹：這方面我深有體會。我前一段時間到北京去，我發現飛機顛簸的時候，底下的雲層黑乎乎，起伏跌宕，一團一團地在往後遊走，這個黑雲裡面都帶著水珠，當時我就產生了一個句子：一條河在天上流動。當我有了這個體會以後，我在寫景的時候就寫：一條河在天上流動。別人一看，眼前一亮，說：呀，這個景寫活了！別人沒這麼寫過！所以，一切都要你自己觀察，你不觀察，完全靠自己去想，就不會有這些句子。

朱中原：好的文學語言，就跟好的畫一樣，妙在似與不似之間。不似不行，太似也不行。恰恰就在那似與不似之間。

賈平凹：至少別人一看，呃，這話沒人說過，他就覺得新鮮，他就會記住。

朱中原：過去有一種說法，古代的語言都是雅言，雅言是中國古代官方的通用語，也是一種書面語、標準語，當然，雅言隨著時代的不同而有所不同。它的起源是來自周朝時候，尤其是《詩經》，就是當時周朝的雅言。所以，我們今天的文學創作，在如何有效地吸收古代的雅言方面，我覺得可以有所借鑒，將古老的語言傳統與現在的生活相結合，就能創造出一種優美的語言文體。

賈平凹：古人有固定的文體形式，比如七言詩、五言詩、四言詩等等，為什麼會有這些文體？它就是源於一種音節或節奏，當然也包括平仄的韻律，包括長句子短句子，它是按照你呼吸的起伏變化來的，這就是過去的雅言之類的，現在雖然雅言已經消失，但白話也是要講究節奏的。那天有個文學作者跟我聊天，她對照著我的散文節奏來彈鋼琴，她說按你的散文的語言節奏來彈，就是一首很好聽的曲子。

朱中原：這太神奇了！

賈平凹：為啥說節奏重要呢？啥叫話？話說出來就是風，風就是空氣在流動中形成的，所以說話就是流出來的風，但風要有節奏感才成話，如果沒節奏感就成風聲了，比如你說話我能聽懂，我說話你能聽懂，但要是在市場上或劇院里，聽人說話就是嘰嘰喳喳，就是一種噪音了，沒有節奏感。語言形成的過程就是節奏。

朱中原：但是現在很多作家已經不太注重這種節奏感了，很多人認為把話說通就行，不太會去注重語言的節奏感。

賈平凹：那樣你永遠不可能成為文體家。

朱中原：這就是高明的、具有文體意識的作家與一般作家的區別。

賈平凹：一般思想政治意識強的作家，不太可能注重文體。

朱中原：你說的這個，我想是針對純文學家而言。如果廣義來說，也還是有的，而且不少。比如梁啟超就是一個典型。梁啟超雖然不是一個純粹的文學家，但他絕對是一個卓越的文體家，他在文字語言的錘鍊以及文體風格的鍛造上達到了登峰造極的地步，甚至可以說是引領一代文風，比如他那篇膾炙人口的《少年中國說》，雖然是一篇政論文，但朗朗上口，富有節奏感和韻律感，又有磅礴的氣勢，又富有雄辯的邏輯思維，他是把理性與情感完美結合的典範，所以也是一篇美文，梁啟超是開創了一種新的文體，他把政論文寫得像文學文一樣，其實是近代政治文學的先鋒。所以從這個角度說，我們現在來探討文學，不應該把文學狹隘地界定為我們通稱的詩歌、散文、小說、戲劇等等。

賈平凹：這倒是，現在有好多精美散文選集里，把毛主席的文章也收進去了。毛主席好多都是講話，但是很精彩啊。

朱中原：對，你看西漢賈誼的《過秦論》，本身是一篇膾炙人口的政論文，但也是美文啊，還有蘇軾、歐陽修等人的政論文，也是很好的文學文，包括梁啟超的政論文也是，氣勢磅礴，縱貫古今，是政論文中的美文，美文中的政論文。用文學的筆調來寫政論，這是中國文學的一大傳統。所以康有為的政論語言也很優美啊。

賈平凹：所以，很多時候，一個很實用的東西，往往就是一篇優美的文學藝術作品。

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