狐之辯：《聊齋志異?狐諧》篇的語言符號再讀解

在歷來《聊齋志異》的研究中,學者肯定其想像方法為「奇幻」同時,更認定作者是將「傳奇志怪化為孤憤之書」,是以變幻和不受拘束的狐鬼形象來抒發現實處境的「孤憤」,其幻想境界的表達,恰是虛擬了現實。這看法多引蒲松齡(1640―1715)在《聊齋.自志》中的表白:「少嬴多病,長命不猶。門庭之凄寂,則冷淡如僧;筆墨之耕耘,則蕭條似缽。每搔骰自念,勿亦面壁人果是吾前身耶?蓋有漏根因,未結人天之果;而隨風盪墮,竟成藩溷之花。茫茫六道,何可謂無其理哉?獨是子夜熒熒,燈昏欲蕊;蕭齋瑟瑟,案冷疑冰。集腋為裘,妄續幽冥之錄;浮白載筆,僅成孤憤之書。寄託如此,亦足悲矣!」[1]據此,蒲松齡之寫《聊齋》,便被比作《幽冥錄》的續筆;比作韓非子之寫《孤憤》,從而拓展了《聊齋》的闡釋內涵。故南屯在《聊齋志異》的題跋中說:「聊齋少負艷才,牢落名揚無所遇,胸填氣結,不得已為是書。余觀其寓意之言,十固八九,何其悲以深也。」[2]而德國布爾貝×馬丁在《聊齋志異》譯本導言中更指出:「四百多個故事中,最多最有意義的,乃是那些精靈的作品:動物的精靈,植物的精靈,水中的精靈,雲中的精靈,畫中人,小瞳人,離開人世的死魂靈。各種精靈都與人世有著多種多樣的關係,同樣享受著人世的愉快,同樣承擔著人世的苦難。」[3]同時亦有學者追溯中國幻想文學的淵源,分析《聊齋》與唐傳奇文學的關係,並舉出〈感憤〉詩:「新聞總入《夷堅志》,斗酒難消磊塊愁。」指出《聊齋》受了南宋洪邁(1123?1202)《夷堅志》的影響。故《聊齋》的幻想素材來源被概括為三個方面:一是古代神話及奇聞異事;二是先秦以來的寓言,三是街談巷議,探異搜奇,採集民間的故事。[4]這似乎是《聊齋》還沒有刊印之前,已聲名傳播遠近,竟相傳抄的理由。

可見歷來的《聊齋》研究,更注重虛構創作手法中真實事件的參與,因此其精神實質多被作者的生存境況所覆沒。即使如高珩所言「吾願讀書之士,攬此奇文,須深慧業,眼光如電,牆壁皆通,能知作者之意。」即透過奇文的表面,直透紙背;但其著重的仍是「知聖人或雅言、或罕言、或不語之故,則六經之義,三才之統,諸聖之衡,一一貫之。異而同者,忘其異焉可矣。」[5]也就是說,可以拋棄其怪異,留其人之常情以明理。

本文的閱讀態度基本認同「孤憤之說」。但由於本文的寫作立場是再解讀篇章,力求給予文本一些新的知識闡釋,因此會更傾向細讀《聊齋志異》中那充滿靈性的幻想之筆,力求從文本的微觀挖掘其意義。幻想品性,如德國學者阿多諾(TheodorW.Adorno,1903?1969)所言:它源自於精神實質,如果精神被理解為獨立自主的、根本無法確定的實體,那麼它就有一種虛幻的品性;而若把虛無抽象到存在層面,精神便被體現為對存在權力的訴求,於是,藝術的虛幻特性同時也是其事實上的參與(methexis)結果。[6]由於歷來對《聊齋》中「事實的參與」層面的單向研究頗多,故本文嘗試從「虛幻品性」與生存境遇二者交互的雙向討論入手,僅以〈狐諧〉篇為例,探究其語言符號的構成,並由此來分析《聊齋》幻想秩序構造之「異」的精神實質。

〈狐諧〉是一篇比較典型的子虛烏有之作,通篇不具情節起伏,只是一個個語言遊戲的串聯,無論是文字還是情節,都既沒有深刻的「孤」,亦不具慟人的「憤」,只是打發時間的消遣之作。它還不同於市民文學中具明顯消費意識的創作,即不供他人消費娛樂,僅供自我慰藉。好比是一個隱匿之士在玩棋局,獨自布陣、獨自出擊,自我玩耍、自我興奮。這種遊戲的自由度居高臨下,勝利所向披靡。但此篇的絕妙之處在它的結尾,似乎人散而導致曲終;事件發生有一種宿命的必然,又有一種失控的突然;於是把玩者在一種極限的快感中跌落,猶如黎明中的夢醒。蒲松齡的高招在於僅用一句平淡之語:「留之不可,竟去。」將深淵般的感受落差凝為篇終餘韻。當然後人可以從裊裊不絕中去體味那不言不顯的「孤憤」之悲。但本文更願意讀解其符號布陣。

一、由「萬福」營造出的「實在」、「幻想」和「符號」的三界一體

《聊齋》的故事多圍繞一個與作者自身經歷相仿的主人翁發生,〈狐諧〉篇不例外:萬福,幼業儒。家少有而運殊蹇,行年二十有奇,尚不能掇一芹。這個符號的身份定位是「業儒」而非儒,這就很自然地逃脫了傳統對儒生的「恆心」或「道」的要求,這樣的形象方可「懼而逃」;於是在其跳出傳統的責任和規範之外,也就方便了遭逢奇遇。所以「萬福」這個符號,可以被看作是蒲松齡內心形象的轉化。如果按拉康(Jacques Lacan 1901―1981)的名言:無意識具有語言的結構,[7]那麼也就可以順著「萬福」這樣的一個固定符號模式,來探析文本主體意識的構成。「萬福」的奇遇是一徹頭徹尾的幻想,其秩序編排是將內在的意念和外在的現狀融於一似真似幻但可盡興娛樂的空間中,從而實現了拉康所言的「實在」、「幻想」和「符號」的三界一體。在這樣一個語言活動過程中,「萬福」只是一個隱線,由它串聯起其它的符號活動,而自身卻走向空虛。無論是「悅而私狐」、「嘻笑戲言」,還是最後「無奈狐歸」,此符號都扁平而不具立體感;似乎它在文本中的移動,只是主體將無意識呈現為語言。

首先,「萬福」具鄉村知識創造者的幻想品性,孤立、隔膜、自由而閑散。費孝通先生曾在〈鄉土本色〉一文中指出:中國鄉土社會的特色之一是不太變動;並解釋到:「不流動是在人和空間的關係上說的,在人和人空間的排列關係上說就是孤立和隔膜。」[8]〈狐諧〉篇雖然存在「博興」與「濟南」二地的空間置換,但「萬福」「家人」的關係幾乎沒有顯現;而「濟南」只是一個出租屋,它僅提供產生狐女的場所。在這個場所發生的人與人之間的關係,是調笑諧斗,酒肉消遣,「萬厭之而不忍拒」;而「狐仙」本「不為君崇耳」,甚是親密,但卻「不能周事」,一如途中奇遇「翁與媼」,雖「揖萬而坐,列筵豐盛,待萬以姻婭」,亦只不過是狐與萬有夙因。似乎〈狐諧〉篇中,虛幻的前世人際關係遠比現實當下的實在。在時間上,〈狐諧〉篇顯現出一種無盡的自由和閑散,任何活動都不受時間限制,這份需要打發的時光是與鄉野自然氣息相關,擁有著一種自閉與自足。

其次是這份鄉村特有的幻想品性,顯現出自覺的慾望。正如費孝通所言:「在鄉土社會人可以靠慾望去行事」,是慾望「推動了人類機體有所動作」,費氏稱「慾望?緊張?動作?滿足?愉快」,是「人類行為的過程」。[9]但是,拉康卻指出:沒有實在的滿足,只有滿足的轉移。慾望與其說是在「快樂原則」的支配下尋求滿足,不如說是在構成慾望結構的對象世界裡由一個象徵轉移到另一個象徵。[10]是語言給慾望帶來了轉換,恰如〈狐諧〉篇中的「萬福」在濟南的出租屋,食性的匱乏燃燒著慾望,是在慾望的「動作」下才鋪展出狐仙以下的「符號秩序」。是在這樣的符號秩序的構成里,幻想主體方可獲得其自身的位置。故「夜有奔女,顏色頗麗」及「凡日用所需,無不仰給於狐」在〈狐諧〉篇中意義非凡,是在這樣的所需得到滿足之後,方有打發時間之需求,於是才構設出諸多語言遊戲。這裡仍然存一隱在的慾望發泄,那就是「萬福」乃「幼業儒」,但「行年二十有奇,尚不能掇一芹」,因此所有的遊戲都以他者敗北收場。值得注意的一個細節是,本「厭」客的「萬福」,「一日,置酒高會」,目的是讓狐娘子在語言遊戲中再嬴幾局,而「萬居主人位」。無論是「孫得言」還是「陳所見」、「陳所聞」,他們這些符號不僅填充了狐娘子的拆字遊戲,而且與她一起構成修辭機制,以戲劇化的表演來轉化「萬福」的慾望;且在這符號運作中,「萬福」始終是一個旁觀者,恰是在這份旁觀里「萬福」尋得了自我主體的完善。

《聊齋》的敘事布局在本文的把握里偏向鄉野的自由隨意,但亦有學者不斷研究其結構的匠心獨運,筆者認為二者基本相輔相成。前面說過《聊齋》的素材來源有歷來的「奇事」、「寓言」、「民間故事」,如何在故事的再造中體現自我的妙筆生花,本文認為這乃是蒲松齡的匠心所致。僅以〈狐諧〉篇為例,不難看出蒲松齡的著意。在這短短的篇什中,蒲氏不只是借狐仙意符極盡賣弄才情,而且無時不刻地將作者的內在意念外化於敘述機制和符號運作中,使得其靈性的筆觸中無時不顯影現實存在的沉重。本文甚至認為蒲氏對自己敘事文本的介入性闡釋幾乎可以比擬於「後設」之敘述技巧了。因此蒲松齡的生存實在與敘述者的幻想構設以及「萬福」符號編排,達成三位一體,其視角可以說是作者、敘述者、人物合而為一,亦可說是內視角與外視角完全迭合。這也是拉康理論反覆闡釋的語言符號的本質,他的鏡像之說,在幻想的空間里其主體的直覺,鏡像與自身的迭加,這幫助本文理解蒲松齡存在經驗與他感知活動的難解難分。這也是歷來學者以蒲氏生平來讀解其文本的原因之一;可以說是蒲氏自己以其悲苦煽情的詩文引導了後人的閱讀。如〈途中〉詩:「青草白沙最可憐,始知南北各風煙。途中寂寞姑言鬼,舟上招搖意欲仙。」這幾乎可以成為「萬福」濟南出租屋的開門匙。再如〈上健川汪邑侯啟〉:「遍游滄海,知己還無;屢問青天,回書未有。惟是安貧守拙,遂成林壑之痴……」這正是出租屋符號活動的創作心態表達。本文前面是將這種心態放於鄉村社會來讀解,呈社會層面的共生態;而蒲氏似乎更願意強調其個體經驗的獨特,是因了這份獨特,使得蒲氏筆下即使是傳奇再寫,亦具有原創之魅力。在〈狐諧〉篇體現的便是本文前面所提到的其結尾,夢醒時分的駐筆,表達了幻想漫無邊際的不可能。「實在」、「幻想」與「符號」也就是這樣在蒲氏的筆下「就座」於三界一體。

二、「狐仙」的有聲無形

〈狐諧〉篇最初吸引筆者的當是那痛快淋漓的女性笑言。《聊齋》藝術上的成功也很大程度上取決於「靈狐妙鬼」的刻劃,歷來有許多研究專力於此細細剖析。本文仍將其作為符號運作加以讀解。

女性與語言結合在敘述體歷史上曾有山魯佐德的輝煌,僅憑講述故事、以一種敘述技巧保全了生命。〈狐諧〉篇的「狐仙」在開始進入人際時便憑藉語言之力回擊他人的調戲:「……客有孫得言者,善俳謔,固請見,且謂:『得聽嬌音,魂魄飛越;何吝容華,徒使人聞聲相思?』狐笑曰:『賢哉孫子!欲為高曾母作行樂圖耶?』」由此展開全文的語言角逐。可以說是語言形塑了「狐仙」的生命,而「狐仙」又是通過言語來確立自己的身份。正是「狐諧甚,每一語,即顛倒賓客,滑稽者不能屈也。」故「群戲呼為『狐娘子』」。女性與語言似乎真得在「狐仙」的活動里顯現了克麗斯蒂娃(Julia Kri-steva 1941)所言的「子宮空間」,她「富於滋養,不能命名,先於唯一、上帝,繼而否定形而上學。」克氏在給予此比喻闡釋之時附帶了一個注釋:「柏拉圖Timeus52:『無定之域;不可摧毀,而為所有生存之物提供居所;藉助某種不合權威的推理,它在一切感覺之外仍可被感知;它僅假定可信,當我們領悟之時促使我們生夢,而且肯定所有存在之物一定處在確定之域的某處……』」[11]也就是利用柏氏的「容器」之說來體現主體形成的場域或狀況。

〈狐諧〉篇的狐仙有著超人的語言再生機制,蒲氏給予了此符號敘述及善辯能力的神化,其活動之初便自我推薦:「狐曰:『我為狐,請與客言狐典,頗願聞之否?』」這似乎是「狐仙」欲通過「狐」這個概念的辨析,試把握自身主體的一種努力,故首先講述了這樣一個典故:「昔某村旅社,故多狐,輒出祟行客。客知之,相戒不宿其舍,半年,門戶蕭索。主人大憂,甚諱言狐。忽有一遠方客,自言異國人,望門休止。主人大悅。甫邀入門,即有途人陰告曰:『是家有狐。』客懼,白主人,欲他徙。主人力白其妄,客乃止。入室方卧,見群鼠出於床下。客大駭,驟奔,急呼:『有狐!』主人驚問。客怨曰:『狐巢於此,何誑我言無?』主人又問:『所見何狀?』客曰:『我今所見,細細么么,不是狐兒,必當是狐孫子!』」

本文嘗試將這個智性的典故納入上文所提到的主體生成理論中來讀解。拉康曾強調第一人稱自身的主格形式和賓格形式的不同,而「狐仙」要表明的首先是自我認同的「狐」與他人想像的「狐」是有區別的,其實那意識形態的想像實乃錯覺。這裡並沒有發生「鏡像理論」的主體認同的「幻詐」現象,「狐仙」對自身的主體身份並沒有產生迷惑;是因為〈狐諧〉篇的敘述者在此直接介入了典故的敘述者「狐仙」,也就是說「狐仙」在講述典故時,其實只是一個傳聲工具,她根本不具探究自己主體身份的可能。「狐」之錯覺的隱喻是敘述者的自我認同與他人的想像之差距。這裡也不妨借用蒲松齡的存在經驗來幫助解讀,即科舉考試的失落恰在於他人的評判,而這種評判有著先在的誤導。如果說「狐仙」敘述典故的語氣好像有著類似克麗斯蒂娃挑戰菲勒斯中心的革命意義,實際是作者充滿挑戰現實的慾望。

此外,這個典故更值得玩味的是它提供了一個匱乏的空間?「旅社」,且是「故多狐,輒出祟行客」,才導致「主人大憂,甚諱言狐。」「主人」這個符號是一個慾望的載體,其與匱乏的空間一起構成象徵秩序,在此秩序里,狐本被排斥於語言之外,卻不料另一意符?老鼠的出其不意,分裂了這個象徵秩序,使得「狐」不只在語言里更生,而且在話語的「永恆時間」鏈上以子孫的綿延遮蔽了創作者的原義,這裡顯現出語言有一份自主的品性。在創作者愜意的把玩里,會不慎防地產生語言自主的個性。它給筆者帶來霎時性別的驚喜,但稍縱即逝,因為蒲松齡所設置的性別意符,僅僅只是為其代言,為其慾望而生,為其慾望而滅。

〈狐諧〉篇強調的是「狐仙」的有聲無形,但開篇「萬福」是觀其「顏色頗麗」才「悅而私之」的,也就是說在滿足性慾望時,「狐」是有性別的;即使是酒桌作陪「我故不飲,願陳一典,以佐諸公飲」的態度,亦是中國傳統儒生之惡習,同樣呈現性別,但文中卻要反覆強調「狐」的有聲卻無形。這可以從以下幾方面來讀解。

其一,在眾客前「狐」的有聲無形,可作兩方讀解:一是性慾望下的佔有,且由於創作者因失敗挫傷而導致的不自信,這是沒有競爭力的表現,一種僅呈美於我眼你卻不能瞧的創作心態,從而著重了「狐」之性別的私人所屬性。二是語言載體,在與客交往的公共場合,「狐」只是一個可以轉換慾望之體,她的活動幾乎迭合創作者的幻想;是科場失意「運殊蹇」,創作者才產生語言訴求與反駁的慾望,在狐女拆字和對聯里,作者、敘述者都隱而不顯,「萬福」平庸無對,是因為他們都共同迭合於「狐」的語言輸出功能里,「狐」言說的恰是他們所欲言。《聊齋》是用儒雅的文言寫就,而正如本文前面所指,其真正的言說者乃「業儒而非儒」者,此情意結導致其創作心態及意符表徵上的複雜。通篇〈狐諧〉是由儒雅、靈活、致美的文言組合,其上承《左傳》以來的敘事精華;又廣吸詩文;頻繁用典等等,以及其相當規範的文言與句式,無不透出作者對傳統道統的認可。但詭譎的是操縱這些儒雅之語的能力,在〈狐諧〉篇里卻只賦予了一似真似幻的狐仙,通篇的語言是通過這樣一個對正統與規範有著潛在顛覆危險的符號組構,而其它似儒非儒之人只能在狐仙的語言智能里敗北興嘆。此筆觸無論是給作者還是讀者都帶來一種痛快之感。恰是這樣一個詭譎的言說在正統史上爭得其位,讓世世代代的儒生傳抄模擬。不能說這裡的蒲氏沒有一點性別意識,筆者的理解是:或許由於蒲氏對現實規範壓迫感太盛,挫敗感太甚,他對同性或者說有可能操縱權力者有著某種本能的畏懼和排斥。在〈狐諧〉篇中,「萬福」「凡日用所需,無不仰給於狐」,心安理得;其它眾士在狐仙的自由洒脫里,亦是唯唯諾諾,而且熱衷受窘:「然數日必一來,索狐笑罵。」但在《聊齋?雨錢》一文中,物質所需並向狐仙所乞,得到的只是道統說教和自我滿腹羞愧;關鍵在於施予的仙人性別不一樣,〈雨錢〉的狐仙是男性,「翁殊博洽,鏤花雕繢;粲於牙齒;時抽經義,則名理湛深,尤覺非意所及。」[12]筆者手頭的校注本〈雨錢〉篇末還附一句「何評:文字交不謀作賊,自好者當深味此言。」〈狐諧〉沒有這份正襟危坐,鄉野情趣飛灑著智慧靈性。〈雨錢〉與〈狐諧〉的相對意義在於:前者顯現出蒲氏對道統的臣服,就像他的科舉失意卻堅持到耄耋之年;後者乃為其自然心性,但在符號運作中,仍不時透射出蒲氏心態的矛盾交織。〈狐諧〉篇中,蒲氏不時迭合於狐仙的詼諧言語中,但「狐仙」這個幻想之靈的飛翔卻只能是有線的風箏,蒲氏可以牢牢掌握和控制她的方向。故篇中有「雄狐何在,而縱雌流毒若此?」性別的等級差異在蒲氏明白瞭然,他即使有些許顛覆意識亦只來自其落魄之境,「狐仙」只是一個工具,慾望轉化的臨時借用,她當然只能有聲無形。

其二,是在「萬福」家人前的有聲無形。這是文章結尾的伏筆,敘述者欲歸入正統的信號。回家意味著回歸秩序,當「狐至」,家人只能聽到其「與萬言笑,人盡聞之,而不見其人。」這說明「狐仙」不可能進入正統秩序,於是,「逾年,萬復事於濟」。這次「萬福」不是「懼而逃」,而是「事」,形態的轉換造成敘述落差,蒲氏沒有細節沒有鋪敘,但卻在落差里顯現無盡的潛話語。

就著蒲氏這份對於正統若隱若現、欲就還羞、欲顛覆又畏懼的創作心態,本文最後要分析「狐仙」在文中的另一典和一聯。歷來的研究樂於不厭其煩地去探究《聊齋》語言的民間特色,而本文更願意將「典」和「聯」的理解放回到漢語傳統的規範中,並認為這恰可以揭示創作者微妙的意識及欲說而未說的語言。

狐欲出典罵「狐」,曰:「昔一大臣,出使紅毛國,著狐腋冠,見國王。王見而異之,問:『何皮毛,溫厚乃爾?』大臣以狐對。王言:『此物生平未曾得聞。狐字畫何等?』使臣書空而奏曰:『右邊是一大瓜,左邊是一小犬。』」這有著承接上個典故而來的玄機,即狐仙始終欲闡明被命名之語義。此處使用的是漢語語言的家法「拆字」,利用漢字的象形、會意,將創作者的精神實質造型於形象,而且窮盡其符號的時空效果。似乎蒲氏對於「犬」字的意義理解頗深,它帖附「瓜」旁,若將「瓜」作地球之比,那麼「狐」乃人耳。這就是〈狐諧〉篇「狐仙」開場所言:「見我何為哉?我亦猶人耳。」值得玩味的是蒲氏對於「人」,卻有著複雜的情意結;故文中續敘:狐曰:「適一典,談猶未終,遂為群吠所亂,請終之。國王見使臣承一騾,甚異之。使臣告曰:『此馬之所生。』又大異之。使臣曰:『中國馬生騾,騾生駒駒。』王細問其狀。使臣曰:『馬生騾,是「臣所見」;騾生駒,乃「臣所聞」』。」表明上看此典純粹玩笑之言,拆字之功也只是行罵人之技;但是蒲氏所言是立志要建立在淵源流長的漢語語言寶庫之上,力展風姿。如楊義(1946―)所言:「蒲松齡科場路斷之時,他蘊積著一種悲鬱的逆反情緒,偏要以《聊齋》顯示卓爾超群的才華,以證明落第非『戰之罪』。」[13]又據不完全統計,《聊齋》徵引典籍五十多種,其還不包括唐宋詩詞、宋代話本、明代擬話本和戲劇。[14]如此傾注才力之功,僅為玩笑之作,實在不信;故筆者欲就其談笑風生里能究出些許「微言大義」。殊不知《左傳》經師就是這樣的通過節節敘言道出禮儀聖綱,孟子亦是通過這樣的對話施以仁愛?!因此,竊以為,蒲氏利用狐仙之符輸出的典故,實乃對「人」這個可憐的生物進行一些剖析。結合狐仙之對聯「龍王下詔求直諫,鱉也『得言』,龜也『得言』」,可理解「人」作為一種繁衍的動物,又不幸跌入語義象徵中,於是僅能鱉也「得言」,龜也「得言」;象徵秩序的裂變導致了「臣所見」與「臣所聞」。

由「狐仙」營造的符號世界,確如一個可以迫使主體顯影的「容器」,抑或是場域,有聲而無形,因此「不可摧毀」,卻又滋養繁衍。可以說筆者在進行再讀〈狐諧〉篇的閱讀活動中,[15]幾乎是情不自禁地跌入克麗斯蒂娃的顛覆智慧里,便總有一種企圖,欲在一種智性里去把握蒲松齡「志」出的「異」。

無論是「萬福」還是「狐仙」,其營造的都既是「幻象」,又無時不刻地受制於蒲松齡的生存處境;符號活動既顯現出意念的「三界一體」,又表達出創作心態的矛盾交織;幻想品性中的自由,猶如戴著鐐銬的舞蹈,這或許就是本文讀出的《聊齋》之精神實質。

結語: 阿多諾曾言:「偉大作品中令人安慰的東西,主要不是它們所表達出來的東西,而是成功地擺脫了存在的痛苦。正是在失望中,希望才更有活力。」[16]可以說本文是在這樣一份理解的心情中再讀蒲松齡的。

參考文獻

[1]蒲松齡《聊齋自志》,見《聊齋志異》會校、會注、會評本,第3頁,張友鶴輯校,上海古籍出版社1962版。

[2]見《聊齋志異》,第31頁,同上。

[3]布爾貝?馬丁《聊齋志異》譯言,轉引劉烈茂《靈狐妙鬼話聊齋》,第184頁,汕頭大學出版社1997版。

[4]見廖苾光《聊話《聊齋》》,第37頁,44頁廣東教育出版社1987版。

[5]高珩《聊齋志異》序言,第2―3頁,同注4。

[6]參阿多諾?美學原理?(Aesthetic theory)第191頁,王柯平譯,四川人民出版社1998版。

[7]參張旭東對拉康主義的讀解,見《幻想的秩序》,第145頁,(香港)牛津大學出版社1997版。

[8]費孝通《鄉土中國》第3頁,上海觀察社1947版

[9]費孝通《鄉土中國》第90-91頁,上海觀察社1947版

[10]參張旭東《幻想的秩序》,第143頁,(香港)牛津大學出版社1997版。

[11]克麗斯蒂娃〈婦女的時間〉,見張京媛主編《當代女性主義文學批評》第350頁,北京大學出版社1992版

[12]見蒲松齡《聊齋志異》會校、會注、會評本,第505頁,張友鶴輯校,上海古籍出版社1962版。

[13]楊義《中國古典小說史論》,第402頁,中國社會科學出版社1995版

[14]見吳九成《聊齋美學》第255頁,廣東教育出版社1998版。

[15]本文所有〈狐諧〉篇的引文,皆見《聊齋志異》會校、會注、會評本,第500―504頁,張友鶴輯校,上海古籍出版社

1962版。

[16]阿多諾?道德的最低限度?,蘇爾康出版社,法蘭克福,1970,第299頁。(Adorno,Theodor:Minimamoralia; Reflexionen aus dem beschadigten Leben ,PUBLISHER:Frankfurt amMain:Suhrkamp,1970,c1951)

作者簡介：

張慧敏（HUIMIN ZXHANG）北京大學碩士，曾任職於北京中國藝術研究院，後去香港、美國，曾任教於美國加州太平洋大學，目前在江西景德鎮高專執教外國文學。有論著《褪盡鉛華》（2001）、《語言在洞穴中穿行》（廣東人民2009），編《女性主義精粹》（1998上下），以及各級刊物發表論文多篇。

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