羅樾：風格觀念及其中國藝術研究理路

羅樾

西方中國藝術史學者羅樾教授（Max Loehr，1903—1988）的研究生涯起始於1931年。這一年，他進入慕尼黑大學深造，受教於路德維希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）。巴氏乃歐洲第一代致力於亞洲藝術研究的學者，曾在巴塞爾受業於沃爾夫林（Heinrich W?lfflin），繼承了以沃爾夫林為代表的歐洲藝術史傳統。巴赫霍夫的中國山水畫課程深深地吸引著羅樾，由此他陸續接受了包括藝術史、古典考古學、梵語、漢語在內的學術訓練。

1936年，羅樾獲得博士學位。其關於中國青銅器的學位論文是由在巴赫霍夫所主持的研討班上的研究成果發展而來；同年，《東方雜誌》（Ostasiatische Zeitschrift）發表了該論文的精簡版。此後，他陸續發表一系列研究中國青銅器的文章，在文字學家、文獻學家和考古學家佔主導地位的青銅器研究領域，以風格的方法確立了自己的一席之地。畢業後，羅樾前往慕尼黑民族學博物館（Museum für V?lkerkunde in Munich）履職，負責亞洲藝術藏品。其間，他陸續發表了對王蒙和李唐畫作的研究，在當時漢學與藝術史對壘的學界語境中，這幾篇論文「顯示了羅樾調和這兩種方法的決心和能力」。〔1〕

1941年至1945年，羅樾前往北平，出任中德學會會長。1947年至1948年，任清華大學副教授。居留北平期間，他主要從事與考古相關的研究工作，結識了容庚、陳夢家、孫海波等擅長甲骨文和金文的中國學者。這段經歷為日後編寫《中國青銅時代的兵器》、《中國青銅時代的禮器》等藏品目錄奠定了堅實的基礎。

1949年，羅樾返回慕尼黑，擔任慕尼黑民族學博物館亞洲藏品策展人。1951年，羅樾前往密歇根大學藝術史系設帳課徒。任教期間，羅樾發表《安陽時期的青銅器風格》（The Bronze Styles of the Anyang Period）一文，從裝飾母題、器物整體效果、器型與鑄造工藝等方面將安陽殷墟出土青銅器劃分成五個連續的風格發展序列，即從細線紋飾發展為塑形性紋飾。這一方法遭到了傳統論者的反對，但20世紀50年代出土的考古材料很快便證明了羅樾所風格序列方法的有效性。〔2〕羅樾此文不僅為之收穫了盛譽，也得以為藝術史研究正名。之後，羅樾倚仗李濟所作《小屯出土之青銅器》一文提供的材料進行研究的方式，引領了西方學界使用來自新中國的考古發掘報告的學術熱潮。

1960年，羅樾入職哈佛大學，成為第一位洛克菲勒東亞藝術專席教授，同時擔任弗格美術館東方藝術策展人，直至1974年榮休。無論是在密歇根，還是在哈佛，羅樾從未開設過一樣的課程或研討班，他的傳授涉獵廣泛，包含了青銅器、玉器、繪畫、佛教藝術等主題，反映了他對中國藝術各門類的持續觀察和思考。

高居翰曾憶道，在一個中國青銅器研討班上，羅樾要求學生對系列商代禮器照片進行分類，劃分出風格序列；第一次接觸這個主題的學生感到無所適從。〔3〕羅樾遂以其卓越的洞察力和美學判斷力向學生示範如何辨識器物的審美品質，教導他們如何復建「器物被製作的方式」，嘗試理解中國古人的觀念，分析這些觀念是否重要及觀念如何在藝術活動中起到作用。〔4〕在羅樾的引導下，最終學生們給出的序列近乎吻合了歷史發展線索。羅樾相信形式和風格能夠揭示真義，這一觀念影響了其門下幾代學生。

在古典藝術史研究理論體系之下成長起來的西方藝術史學者，總有一種集體無意識：他們欲從古希臘和文藝復興研究的遺產中抽象出一种放諸四海皆準的模型，他們相信風格變化受某種規律控制，提煉出風格法則便掌握了闡釋歷史的鑰匙。然而，藝術史家的思路是一種「回溯式的邏輯」〔5〕，歷史無法給出確鑿的證據來證明這種邏輯及其下的細節與史實相符。所謂「風格」，既是一個讓人生疑的概念，也是一個因不同藝術史家的意圖而異的概念。

部分藝術史家還持有一種藝術史進化論觀點，認為風格猶如有生命的植物，他們將歷史想像成如生命的實體，按照內在規律逐步展開，藝術風格必將歷經誕生—成熟—死亡的過程。羅樾的業師巴赫霍夫即套用了這種風格史的發展模式，他指出：「中國青銅器是從低級的古風風格逐漸發展到高級的古典風格，並最終發展為繁榮的巴洛克風格。」〔6〕

羅樾、巴赫霍夫、沃爾夫林，儘管他們同樣使用風格這一工具，卻不盡相同。羅樾並不相信風格規律統攝了形式的進化，他關注個體的獨特形式。他意識到風格進化模式並不適合商代青銅器的發展狀態，創造性地提出了安陽殷墟青銅器的五種風格序列。「這篇論文真正的價值並非五個風格序列本身，而是推導出它們的過程。」〔7〕

對於羅樾來說，風格並非在孤立的狀態下單一客體的形式特徵，而是用於探討一個客體與其他客體之間關係的一種方式。「比較」在羅樾研究生涯的每一個向度里都至關重要；建構比較可能是解決他所關心的問題的最有效途徑，談論品質成為可能。

羅樾是如何用風格序列建構青銅器歷史的呢？簡明起見，姑且把他構建的歷史想像成一個單一的類型學序列。他將經過選擇的器物進行線性排序，在其中，每一個器物都與前一個保持微小差異。然而，真實的歷史並不會這樣出現。故而他儘可能選擇具有編年意義的差異，比如在技術層面，器壁厚薄可反映青銅鑄造業的發展情況。而蘊含著最為豐富的編年信息的因素，莫過於青銅器設計者或鑄造者的意志。綜上，羅樾試圖將器物安排進體現設計者意志的序列——在這個序列里，每個器物相較於它的前一個，都因藝術主體的意志，發生了一些有目的的改變。羅樾深知這種操作很難，為此，他也將對單個作品的理解放諸於對整體歷史的把握之中。反之，整體是一種抽象，又當如何把握整體呢？羅樾回答道，在連續性的觀念中把握它。不論是在青銅器的研究中，還是在中國古代繪畫的研究中，羅樾一直謹慎地處理「個體」與「整體」間的關係，藉助彼此間的互證或互補，來達成風格序列的完滿。

20世紀60年代，美國學界對中國繪畫研究熱情高漲，同時也受制於真實性問題，尤以缺乏文獻記載的早期畫作為甚。「那段時間，給出任何猜測和判斷似乎都是不可能的。幸運的是，羅樾這樣傑出的學者以其可靠的判斷力，引領我們熬過了那段青春期，他對風格和理論之重要性的闡發，極大地扭轉了西方對中國繪畫的賞鑒局面。」〔8〕

因不確定真偽而無法選取基準作品，難以形成風格線索；因風格線索斷裂，作品亦陷於斷代的泥淖之中。對此，羅樾提出：缺乏可信原作的時代，應利用摹本來建構「消失的繪畫史」，「不是考慮孤立的作品的真偽，而是它們風格的真偽。他（藝術史家）必須依靠風格而行，直到他的風格概念發展到足以使他解決真偽問題為止。歷史學家不能以無法證實的歸屬作為依據，但他可以依據所用材料在風格特徵上的一致性、連續性和邏輯性。」〔9〕那麼如何把握摹本的「重要性」，在「真實性」和「重要性」之間做出取捨呢？羅樾闡發：「歷史學家對風格的發生而不是它的延續感興趣。在歷史學家看來，一件作品的重要性主要取決於他所洞見的該作品在當時風格中的新穎性。一種新風格是一種新觀念，一種自覺的變化和創造性的事件。它標誌著一個時期與其他所有時期的區別，並由此提供那些歷史連續性的內容。」〔10〕

1961年，羅樾發表《中國繪畫中的個性問題》（The Question of Individualism in Chinese Art）；1962年，他編寫了《顧洛阜所藏的中國書法和繪畫》（Chinese Calligraphy and Painting in the Collection of John M. Crawford. Jr.）；1964年，他發表《中國繪畫史的一些基本問題》；1970年，他參加了台北故宮博物院中國古畫討論會，所做報告題為《中國繪畫的分期和內容》（Phases and Content in Chinese Painting）；1980年，他出版《偉大的中國畫家》（The Great Masters of Chinese Painting）一書。在這些著述中羅樾不斷地反思和回答，風格在中國古代繪畫研究中如何運用，如何藉助風格構建完整有序、富有意義的歷史。

1983年，羅樾因其在中國藝術研究領域的傑出貢獻榮獲第7枚查爾斯·朗·弗利爾勳章。在面對缺乏文本記錄的研究對象上，羅樾的研究啟示後輩：視覺命題始終是藝術史核心問題，憑藉美學素養和藝術史技巧，細緻洞察以及批判性思辨，能夠處理原本屬於視覺範疇的命題。

注釋：

〔1〕James Cahill, Max Loehr at Seventy, Ars Orientalis, Vol.10 (1975).p.2.

〔2〕方聞撰，黃厚明、談晟廣譯《中國青銅時代的藝術：研究方法與途徑》，《西北美術》2015年第1期，第61頁。

〔3〕James Cahill, Max Loehr at Seventy, Ars Orientalis, Vol.10 (1975).pp.3-4.

〔4〕Thomas Lawton, The Career of Professor Max Loehr, Seventh Presentation of the Charles Lang Freer Medal, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institute, 1983.p.7.

〔5〕Robert Bagley, Max Loehr and the Study of Chinese Bronzes: Style and Classification in the History of Art, Ithaca, NY: Cornell East Asia Series, 2008.p.125.

〔6〕方聞著，黃厚明、談晟廣譯《中國青銅時代的藝術：研究方法與途徑》，《西北美術》2015年第1期，第60頁。

〔7〕Robert Bagley, Max Loehr, 1903-1988, Archives of Asian Art, Vol. 42 (1989), pp.86-89.

〔8〕Ibid, p.8.

〔9〕羅樾撰，張欣瑋譯，洪再辛校《中國繪畫史的一些基本問題》，《海外中國畫研究文選》，上海人民美術出版社1992年版，第69頁。Max Loehr, Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting, Journal of Asian Studies, vol.23 (1964), p.187.

〔10〕Ibid.

羅樾中國藝術研究重要著述目錄：

1.「Beitr?ge zur Chronologie der ?lteren clhinesischen Bronzen」 (《中國古代青銅器年表的貢獻》), Ostasiatische Zeitschrift, NF, vol.12 (1936), pp.3-41.

2.「The Bronze Styles of the Anyang Period (1300-1028 B.C.)」 (《安陽時期的青銅器風格（公元前1300-1028年)》), Archives of the Chinese Art Society of America, vol.7 (1953), pp.42-53.

3. Chinese Bronze Age Weapons. The Werner Jannings Collection in the Chinese National Palace Museum, Peking (《中國青銅時代的兵器：北京故宮博物院楊寧史舊藏三代青銅兵器圖錄》), Ann Arbor and London, 1956.

4.「The Question of Individualism in Chinese Art」（《中國繪畫中的個性問題》，已由胡震譯、洪再新校，收入《海外中國畫研究文選》，上海人民美術出版社1992年版，第79-92頁）, Journal of the History of Ideas, vol.22 (1961), pp.147-158.

5. Chinese Calligraphy and Painting in the Collection of John M. Crawford, Jr.（《顧洛阜所藏的中國書法和繪畫》）, New York, 1962.(Co-author.)

6.「Some Fundamental Issues in?the History of Chinese Painting」（《中國繪畫史的一些基本問題》，張欣瑋譯、洪再新校，收入《海外中國畫研究文選》，上海人民美術出版社1992年版，第65-78頁）, Journal of Asian Studies, vol.23(1964), pp.185-193.Reprinted inJournal of Aesthetics and Art Criticism, vol.24 (1965), pp.37-43.

7. Relics of Ancient China from the Collection of Dr. Paul Singer（《保羅·西格納博士收藏的中國古代遺物》）, Exhibition Catalogue. New York: Asia Society, 1965.

8. Ritual Vessels of Bronze Age China（《中國青銅時代的禮器》）, Exhibition catalogue. New York: Asia Society, 1968

9.「Phases and Content in Chinese Painting」（《中國繪畫的分期和內容》）, Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting, held at the National Palace Museum, Taipei, Republic of China (June 18-24, 1970). Published by the National Palace Museum, 1972.

10. The Great Masters of Chinese Painting（《偉大的中國畫家》）, New York: Harper & Row, 1980.

張帆影 中國美術學院博士研究生

（本文原載《美術觀察》2018年第2期）

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