當理想不能照進現實，謀生才是首位，理想未滅的揚州八怪，如何成就了藝術的高峰？

GIF

位於寧波月湖之畔的天一閣藏書樓有著450多年的歷史，它過去是中國藏書史上私家藏書的典範，因延綿藏書文化的精神而聞名遐邇。雖然，閣藏之書在曾經滄海後僅存七分之一，但是在20世紀六七十年代興起的藏家化私為公的捐贈熱潮中，所藏古籍迅速增加到30多萬卷。與此同時，一大批書畫也隨之入藏，這批書畫也成為閣藏重要文物。

目前天一閣藏有歷代書畫4000餘件，其中上級品有1700件。最知名的莫過於北宋黃庭堅的草書《劉禹錫竹枝詞》卷。繪畫中以元代吳鎮的《雙樹坡石圖》年代最為久遠。此外，還有畫竹名家李衎作於元貞二年（1296）的楷書《張公藝贊並序》卷。書畫收藏中以明、清書畫為主，其中不乏名家之跡，如「浙派」張路的《松下步月圖》、「吳門畫派」領袖文徵明的《萬壑爭流圖》、王維烈的《四喜圖》、陳淳晚年的米家山水《春樹雲山圖》，以及明末陳洪綬的《策杖尋春圖》《梅花山禽圖》等多件作品。此外，還有何澄、孫枝、謝時臣、徐渭、藍瑛、蔣乾、孫克弘、張宏、劉度等的作品。清代書畫中以「海上畫派」的收藏最為可觀。作為地方性收藏機構，天一閣無疑是聚集寧波歷代書畫家作品最富之地，有些單一人的作品就達數十件，如浙東書風開創者梅調鼎（1839—1906）、著名詞人姚燮（1805—1864）、海派先驅趙叔孺（1874—1945），以及對日本畫壇頗有影響的陳允升（1820—1884）等。從收藏的類型與數量比重頗能反映出寧波一地書畫家收藏的傾向和特點，甚至時代的收藏風格。

天一閣藏「揚州八怪」作品

繪畫史上把乾隆年間曾寓居揚州賣畫的一些畫家歸結為一類，統稱「揚州畫派」，又名「揚州八怪」。涉及「八怪」者一般被認為至少有15人，他們是李鱓、金農、高鳳翰、汪士慎、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘、華喦、李葂、邊壽民、陳撰、楊法、閔貞等。這些人或是失意的官員、文士，或是職業畫家，他們不定期地寓居揚州賣畫。他們的藝術語言主觀色彩強烈，講求創新，同時又繼承發揚文人畫注重詩、書、畫結合的傳統。他們以標新立異的氣象給當時沉寂的畫壇注入生機，形成一股藝術潮流，對後世的水墨寫意畫產生重要影響。

在天一閣庋藏的繪畫中，「揚州畫派」的作品數量不少，有20餘件。雖然不能囊括所有畫家，但是就所藏的鄭燮、高鳳翰、李鱓、黃慎、羅聘等人的作品來看，不乏精品力作，故在此遴選部分以饗讀者。

鄭板橋的「石頭」

「八怪」中以鄭板橋（1693—1765）的知名度最高。鄭板橋是「康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士」，他的理想自然是治國平天下，無奈只做了幾年山東范縣和濰縣的縣令就被罷官回鄉。鄭板橋說自己少而無業，長而無成，老而窮窘，不得已借筆墨為糊口覓食之資，其實是可羞可賤的。他還說「大丈夫不能立功天地，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何？」即便是王維、趙孟頫，在他眼裡也不過是兩畫師耳，因為他們的詩文未曾有一句道著民間痛癢。因本無意於畫，鄭板橋作畫的心理是逆反的：你求我畫，我不畫；不求我畫，我偏要畫！

關心百姓疾苦的鄭板橋最喜畫蘭、竹，此外，還有品堅質樸的石頭。他的石頭有其獨特的畫理，「石不點苔」表示「出淤泥而不染」，「以側取勢」表示謙虛謹慎，一如這件《柱石圖》（圖1）。石塊的輪廓線條淡潤，中鋒、側鋒並用，石質以斧劈橫皴表現，無任何點苔。柱石圭角棱嶒，下不見底，昂首峭拔，從題跋詩句中知石塊取偏側之勢是為表達中流砥柱雖位尊崇而心謙恭的含義。右側四行「板橋體」題畫詩，頂天立地，加強了石塊的縱勢。

1 鄭燮，《柱石圖》，紙本，141.1×77.8 厘米，天一閣藏

書法取草書之神、行書之意、隸書之骨、楷書之架，用筆勁健，以蘭、竹葉的撇捺出之，頓挫分明。「板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩」，古人所說的以書入畫，在鄭板橋這裡卻成了以畫入書了。這幅《柱石圖》充分體現了詩之意、書之法、畫之韻，充滿真氣、真意和真趣。從「乾隆甲申秋日」的年款知，此畫作於作者72歲時，即去世前一年，屬晚年精彩之構。款末鈐有一方鮮紅的「七品官耳」印，板橋之憾昭然若揭。

李鱓筆下亦動亦靜的「生活圖景」

鄭板橋生前曾畫過三幅石頭送給自己的三位石友，其中有李鱓和高鳳翰，可見他們三人的關係非淺，也許有共同的縣官經歷，讓他們更能心意相通吧。尤其宣稱自己不是「老畫師」的李鱓更是鄭板橋口中可以「商量畫事」的人。

李鱓（1686—1760前後）曾與鄭板橋一起寓居揚州寺院苦讀科考，後因獻詩畫被任命為「內廷供奉」，並向宮廷畫家蔣廷錫學習花鳥畫，也一度向指墨名家高其佩學畫，幾年中名噪京師。51歲得到山東滕縣知縣一職，無奈抱負未展就被罷官，「兩革科名一貶官」的經歷讓李鱓心灰意冷，只能筆耕於揚州。李鱓的畫風，鄭板橋認為有三變，從青年宮廷畫師的工細妍麗到受高其佩、石濤的影響追求放筆直抒靈性的寫意，再到賣畫揚州時筆墨更為放縱不羈，甚至由盛轉衰，老筆頹然。

2 李鱓，《百事大吉圖》，紙本，101×54.6 厘米，天一閣藏

李鱓擅長花鳥，取材廣泛，生活中的習常之物如蠶、桑、青菜、牆花、姜、蒜、蔥、芋頭等都入畫中，生活氣息十分濃郁。這可從《百事大吉圖》（圖2）、《三友圖》（圖3）及《蜀葵圖》（圖4）中得見。

3 李鱓，《三友圖》，紙本，45.8×61 厘米，天一閣藏

公雞是表現吉祥寓意的繪畫題材之一，李鱓生前畫有多幅。公雞與柏樹同畫取諧音「百事大吉」。畫中的公雞眼珠圓鼓，尾巴高翹，羽毛蓬張，一種意欲突襲捕食的緊張氣氛躍然紙上，體現了作者對生活的細微觀察。柏樹的描繪與傳統勾染之法不同，作者以燥濕濃淡的筆墨快速刷筆，既表現樹的紋理，又不失筆墨酣暢。尤其樹端虯曲交插的枝幹、纏繞如蛇的藤蘿、狂亂恣肆的樹葉，為面畫增添了一種跳躍不安的氛圍。土坡、枝幹、雞身的傾斜打破了構圖的四平八穩，為畫面增加了動勢，體現了作者不經意中的匠心。

4 李鱓，《蜀葵圖》，紙本，176.8×46.1 厘米，天一閣藏

如果說《百事大吉圖》是動態的，那麼《三友圖》就好比靜物畫。「三友」一般指歲寒三物松、竹、梅，李鱓此幅因友人所請畫生薑、菜根和冬筍三物。作者認為姜性辣，菜根滋味長，冬筍抱節直上，三者有淡泊明志、寧靜致遠之意，所以也以「三友」視之。菜根水色靈活，線條簡練生動，冬筍潤中加枯，質感畢現。畫下方隨勢的錯落題款，更添一種瀟洒自適與文人之氣。一方紅印壓腳，詩書畫印之趣自有出塵之味。此圖是橫勢，《蜀葵圖》卻見縱勢。作者以沒骨小寫意，加淡潤之色表現，畫面簡凈清雅。這是李鱓50歲時所畫，當時還沒到揚州賣畫，因此未見晚年縱筆狂寫的意態。20年前馮驥才先生曾到天一閣觀畫，事後寫有一記，提到李鱓此幅，馮先生題賞「秋花已非尋常秋色，乃畫家不苟時尚之高潔情懷也」，可謂一語中的。

高鳳翰以「金石味」入書畫

鄭板橋的另一石友高鳳翰（1683—1749）也曾當過安徽歙縣縣丞，小吏十年，被人誣陷並遭牢獄之災，在數次打擊後絕意官場，以畫謀生。不幸的是，其右手病痹殘廢。然而，高鳳翰並沒有氣綏，「怪渠倔僵頑筋骨，抵死仍將左手持」。左手書畫因拗折而帶來的生澀質拙之趣，使他的畫別開生面，時人爭相購求，正如這幅《富貴白頭圖》（圖5）。

5 高鳳翰，《富貴白頭圖》，紙本，96.3×46.6 厘米，天一閣藏

這是高鳳翰以左手書畫八年後的作品，已臻成熟。三朵折枝牡丹，或勾勒漬色，或沒骨相兼，色墨相融。牡丹姿態雖各異但造型準確，表現出作者較強的寫實能力，也顯示取法陳淳、徐渭的筆意。左手的嫻熟使牡丹看似與右手之作無異，但是枝幹的蒼勁虯曲，顯露出左筆之味，一如款識的書法，筆力遒厚，充滿金石味。

這種金石味書法還見於閣藏的行書《五言詩四首寄訊友人》（圖6）。這件書法與牡丹作於同一年，即乾隆十年（1745），作者時年63歲。全篇的字距、行距疏朗，字字間極少映帶。每字結體精緊，細筆不弱，濃筆不肥，書寫的節奏平緩厚拙，尤其收筆處似有一股真氣，用筆控制十分熨帖，無疑是高鳳翰左手書的代表作。除書畫外，高鳳翰一生還痴迷於收藏印璽與硯台，著有《硯史》一書。性喜篆刻，右手病廢后仍堅持左手冶鐫，鄭板橋的一些用印都出於其手。高鳳翰多方面的才能使他在「八怪」中更顯突出。

6 高鳳翰，行書《五言詩四首寄訊友人》，絹本，115.8×42.9 厘米，天一閣藏

黃慎的兩扇面、兩立軸、一手卷

相比鄭板橋、李鱓、高鳳翰賣畫時失落與羞愧的心情，黃慎與羅聘的態度比較務實，也更職業化。尤其黃慎，出身寒苦，舉業對他來說是不可企及的夢想。14歲喪父後他就開始學習為人寫真以養家。當他賣畫揚州時，鄭燮與李鱓還在苦讀科考中。黃慎後因母思鄉，攜母離開已經居住十年的揚州，母喪後又再度來揚州賣畫。黃慎是一位高產的畫家，天一閣藏有他五件作品，兩件人物扇面、兩件立軸和一件草書手卷。其中一件扇面（圖7）作於雍正三年（1725）畫家剛來揚州寄寓李氏園林時。黃慎以淡枯筆墨繪文士休憩石邊，童子手持古琴前立，畫面少皴擦，氣息古澹。右上部一片茫茫蒼蒼的草書填滿畫面，充滿張力。

7 黃慎，《人物圖》摺扇面，紙本，17.8×51 厘米，天一閣藏

另一件扇面繪東坡簪花之事（圖8），面對持花籃的少女，東坡似欲摘取一朵以戴，這舉動使得邊上的童子有些羞澀，轉臉不敢正視。這類人物畫屬於比較精細的一路，設色秀麗明雅。

8 黃慎，《蘇東坡簪花圖》摺扇面，紙本，18×52.3 厘米，天一閣藏

黃慎人物畫還有《醉眠圖》（圖9），圖中最精彩的莫過於不同線條的運用：肩部的一筆帶出，略帶飛白；左袖線條的濃細勁健和粗淡闊濕，褶皺處的簡短與線斷意連；領部與袖部淡墨渲染，復加快速勾寫。全圖線條的點按、輕重、濃淡、枯潤、疾徐的變化十分豐富，極富節奏感，酣暢淋漓，體現出黃慎「以草入畫」的筆法特質。黃慎的人物畫在「揚州八怪」中首屈一指，自然與他早年接受的寫真訓練分不開，也與他自創的草書筆法有關。迅捷、果斷、自信、簡練而形神畢現，這些使黃慎的寫意人物畫最受市民追捧。

9 黃慎，《醉眠圖》，紙本，58.2×85.5 厘米，天一閣藏

如果說黃慎的人物畫體現了一位職業畫家的素養，那麼他的一些風格疏簡的花鳥畫則帶有濃厚的文人氣息，比如《楊柳鷺鶿圖》（圖10）。濃濕之柳根，隱身於畫外的樹身，右上角斜入畫中的柳枝以及長長短短的柳條、三三兩兩的曲葉，旨在表示初春的季節。畫之焦點是一隻振翅飛翔的鷺鶿鳥，正俯衝水面捕食。極淡的墨筆，逸筆草草的勾勒，鳥的形神在瞬間的把握中表現得十分生動。大片留白的水面使畫面顯得空靈，而左下部黃體草書的題跋既平衡了畫面，又表現了文人的言外之意。馮驥才在《天一閣觀畫記》中又說：「每念及天一閣那些長卷短軸，第與朋友敘說，首當其衝便是黃慎《楊柳鷺鶿圖》，當年觀此畫時，似乎聽到癭瓢筆掃紙面之聲，著力勁健，其聲清爽；於今思之，猶有行筆之聲颯颯在耳。天下名畫，多記其形，何人之作，堪記其聲？」評價極高！

10 黃慎，《楊柳鷺鶿圖》，紙本，121.4×62.2 厘米，天一閣藏

閣藏中還有一件黃慎的草書手卷（圖11），別開生面，結字奇古險絕，化懷素體的連綿不斷為時續時斷，洋洋洒洒，猶如風卷落葉的畫面，淋漓盡致，顯露出強烈的面貌。黃慎因畫掩書，唐大笠先生評價他的草書：「似有鬼神奔於腕底，逆來順受，戛戛獨造。結體怪而不舛，筆澀而墨暢，饒有佳趣。」認為他是繼懷素、黃庭堅、祝允明、王鐸後又一大家，應非虛言。

11 黃慎，草書《自作詩》卷，紙本，37.5×202.5 厘米，天一閣藏

羅聘的「梅花」與「羅漢」

「揚州八怪」中最年輕的畫家是羅聘（1733—1799），布衣一生，無畫不作，他以獨樹一幟的鬼圖轟動一時，魯迅先生讚揚他的《鬼趣圖》是揭示封建社會醜惡面貌的「古代漫畫」，具有一定的社會現實意義。雖然技法全面，但是羅聘最為人稱道的還是梅花，他的好友法式善稱其「生平所得力，全在梅花枝」。其妻、其子也善畫梅花，有「羅家梅派」之譽。

這幅《墨梅圖》（圖12）雖自題是師法王冕之作，但無不體現出羅氏梅花的氣格。截圖法繪七八枝梅枝從左下斜入畫心，既頂天立地又錯落有致。梅枝清瘦，梅花或含苞，或初綻，或怒放，姿態萬千，清氣逼人。花瓣採用圈花法，密密匝匝，如珠玉迸發。全圖雖用淡墨色，但極具層次，雖是黑白而更覺斑斕紛呈。最精妙處是梅梢上的一輪滿月，為清寒的畫面增添了一絲暖意，也更詮釋出「暗香浮動月黃昏」的意境，令人產生無限的遐思。

12 羅聘，《墨梅圖》，紙本，63.4×127.4 厘米，天一閣藏

除了畫梅花，羅聘的《羅漢圖》（圖13）顯示出他的人物畫格調。畫面描繪菩提樹下處於冥思狀態的羅漢，縮頭前伸，似看非看眼前備茶的童子，一種超然世外的神情一下子吸引住觀者的眼球。全圖輕描淡寫，皴擦，勾勒，填色，因物施技。尤其大面積的菩提樹葉以及盛開的花朵描繪得精工文雅，這種設色和拙味的意趣似乎讓人看到了金農的繪畫風格。羅聘在24 歲時拜古稀之年的金農為師，學詩習畫，後來成為金農的繪畫代筆人之一。假使這件清麗古雅的畫作冠以金農之名，相信也能騙過一些人的眼睛。

13 羅聘，《羅漢圖》，紙本，126×52.9 厘米，天一閣藏

來自金農的一封信札

鄭板橋的好友還有金農（1687—1763），金農是「揚州八怪」中最重要的一位，雖然閣藏中沒有他大名鼎鼎的漆書作品，但是有一封他寫給南庄先生的信札頗為難得（圖14）。金農告訴南庄先生，鄭板橋為官濰縣後，曾屢次招游他去未果。近來老友又寫信請他去濰縣商謀詩集續集付刻之事，金農認為「不得不一往也」，但「際此炎暑，奔趨數千里外，不憚其勞，可謂老無所畏矣」，為老友不懼炎熱、不憚辛勞，金農與鄭板橋的情誼可見一斑。當然，金農寫信給南庄先生的目的是為了獲得他經濟上的資助，「淮上一舟能不為區區資濟乎？」看來這位南庄先生應該是金農的贊助人。讀此信可以讀到一股人情味，一股塵世味，幾百年前文人的生活躍然紙上。

14 金農，《金農致南庄先生札》，紙本，0.2×19.7 厘米，天一閣藏

除上述五人的精品外，閣中還藏有其他畫家的作品，如陳撰的《仿石濤水仙圖》、閔貞的《吹笛渡江圖》以及邊壽民的多件《蘆雁圖》等。

結 語

有研究者將「揚州八怪」按身世際遇的不同分為三類：第一類是有下層官員經歷者，如鄭板橋、李鱓和高鳳翰等，他們有詩文、書法的才能，但造型能力有限，所以多選擇以「四君子」為題材，著重以畫言志。第二類是想躋身官場卻失敗了的文人，如金農、汪士慎和高翔等，他們的藝術更傾向樸實自然，追求閑雲野鶴般的情操。第三類是出身寒苦的職業畫家，如華喦、黃慎和羅聘等。他們的繪畫基礎全面，也更能迎合市場需求，同時又不失文人修養。正如黃慎一直對自己畫工的身份有著清醒的認識，他認為能不能賦詩是區分畫俗與不俗的準則，因此十分注重藝術修養，一生作詩無數，其存世的《蛟湖詩鈔》共有300多首詩，雖只是極少的部分，亦可感知到那顆熾烈的文心。

當理想不能照進現實，謀生才是首位。正如鄭板橋一邊發著牢騷，一邊仍手畫不輟；高鳳翰右手病廢依然堅持左手作畫。當宮廷畫家李鱓把目光投向農家小院，當羅聘借著羅家之梅以表心志，當黃慎選擇以草書寫意入畫時，這些都是他們順應天命、借地揚州、乖合心性的選擇。似貶實褒的「怪」字表明他們的藝術不落窠臼，金農漆書、黃慎草書、鄭板橋六分半書、羅聘鬼趣、高鳳翰左筆，讓麻木於摹古、仿古之風的人們驚嘆甚至嗔目，直呼為「怪」也。以今視昔，怪乎哉？不怪也！「橫看成嶺側成峰」，一群心不能盡行、口不能盡言、理想未滅的行走者，憑藉自己天才般的雙手以盡行言。這些層層壘壘的座座「山嶺」最終成就了藝術的高峰，他們身上所閃現的人文精神與時代關懷對於中國的書畫藝術產生了深遠的影響，至今餘緒不絕。

文?圖｜陳斐蓉，寧波天一閣博物館文博研究館員

本文刊載於《典藏·古美術》中國版2018年2月刊，原標題為《見「怪」不怪：天一閣藏「揚州八怪」作品賞析》。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！