郭英德：「才人福分從來少」 ——沈起鳳《才人福》傳奇的審美趣味 | 【名劇導覽】

文史 02-27

原標題：郭英德：「才人福分從來少」 ——沈起鳳《才人福》傳奇的審美趣味 | 【名劇導覽】

「才人福分從來少」 ——沈起鳳《才人福》傳奇的審美趣味

縱觀中國古代的文人文學，雖然在總體上都是體現了封建統治階級的審美理想，至少在本質上是如此，但細加品評，卻可以分出三種不同風貌的審美趣味：其一是信守聖訓與道統，代聖賢立言，為風化著書，一切以聖人（如孔、孟以及程朱）之性情為性情，以經常之規範為規範、道貌岸然，溫柔敦厚；其二是遵奉中庸之道，秉持文質之平，樂而不淫，哀而不傷，既鄙棄迂腐之氣，又深惡佻達之情，以雅正通達自詡；其三是發憤著書，肆情為文，不惜驚世駭俗，甘冒天大不韙，暢寫心聲，直抒胸臆，以新奇卓異為鵠的，以一家之言為本分。在汗牛充棟的古代文人作品中，正是具有第三種審美趣味的文學作品有著最高的審美價值。

清代乾隆年間的戲曲家沈起鳳創作的《才人福》傳奇，恰恰體現出這第三種審美趣味漸臻成熟而精緻的風貌。

奢摩他室曲叢·才人福

壹

沈起鳳在《才人福》第一出《雙奔》里，這樣表明了自己的創作意圖：「笑當場遊戲誰人懂，須不是說鬼坡仙萬事空，也只願天下才人多將福分擁。」《才人福》以明代的兩位著名文人——張幼於和祝希哲——為主角，卻虛構了他們愛情與功名幸福如意的故事，這並非故弄玄虛，信口雌黃，而是有所為而發的。石韞玉《樂府解題四則》評道：「《才人福》，慰窮士也。識字如祝希哲，工詩如張幼於，一沉於卑位，一困於諸生。特著此劇，以為本人吐氣。若唐時方千等十五人，死後始成進士，奚不可者？」祝希哲和張幼於雖然才華蓋世，但祝希哲只做到應天府通判的小官，張幼於一輩子只是個秀才，這不能不引起沈起鳳的共鳴。沈起鳳也是才華橫溢，一生創作過三四十種傳奇，風行大江南北，但自從二十八歲中舉後，五應會試，均遭失利，終生引以為憾。因此，《才人福》的故事是虛構的，卻溶入了封建文人的真實的希求和逐鶩，表達了封建文人人生理想的某一隱秘的層面。

沈起鳳

在明清時期，士子文人實現從政理想的正途是應八股科舉考試。但在《才人福》里，張幼於和祝希哲不僅鄙薄八股時文，甚且卑視功名富貴。在他們看來，只有愛情才是人生的最高理想。如張幼於「夙負情痴，覓緣天下」，雖有名妓李靈芸托以終身，還渴望得到才色兼美的秦曉霞為配，自言：「小生果能得此佳偶，而以靈娘副之，溫柔鄉里，才是人生佳福，那功名富貴直等閑耳！」（第六齣《和箋》）李靈芸也深知他的為人，說他：「溫柔願，花在場，風流年少生性狂。」（第十八出《婚鬧》）

但在劇中，他們畢竟獲得了顯赫的功名。在祝希哲，是因為北京太學古碑忽然現出十六個怪字，他應召進京，辨明碑文是「文運宜昌，魑魅盡伏。大江以南，才人之福」，所以得升高官。在張幼於，則是因為祝希哲保舉碑文應在他身上，遂應召殿試中試，得授翰林學士。總之這都是靠的意外機遇，功名不待苦求而自得。為了改變張、祝二人既定的歷史命運，作者刻意設置了《碑讖》一出，讓上帝出場，「恐下界魑魅忌才，文魔梗路，任你蓋世奇才，不是蹭蹬文場，定是沉淪散秩」，為此特命巡環使者率領神將驅除眾窮鬼，留題太學碑碣，終於使張、祝二人嶄露頭角，「為世間才人吐氣」。顯然這純粹是沈起鳳的心靈臆造，在現實生活中得不到的，到藝術世界裡去謀取，聊以自我寬慰和自我滿足。

然而這種自我寬慰和自我滿足的陶醉，卻為我們剖示了封建文人的特殊心態。首先我們看到，時至封建末世，文人士大夫對人生前途已不象唐宋文人那樣充滿信心，而對壓抑人才的社會氛圍的感受已比唐宋文人更為深切了。無論是孟浩然、李白、杜甫，還是蘇軾、黃庭堅、陸遊、辛棄疾，盡曾他們也時時發出「古來才大難為用」的喟嘆，但他們對整個國家、整個社會的前途還是充滿信心的。他們認為，文人才子失志落魄的根源是個別罪惡的當權者，而不是整個社會制度。而沈起風卻看到了，現實社會總是魑魅遍布、文魔橫行的，要改變文人的厄運，只能寄希望於英明的上帝。這樣一來，文人怎能不對自己所依附、所生存的現實社會抱著由衷的懷疑態度和失望情緒呢？又怎能不另闢蹊徑，捨棄外在事功的追求，轉而追求愛情，希望在內在情性上滿足自我實現的心理需求呢？因為愛情儘管也要受到外部力量的牽制，但更多地是靠自身的努力，靠自身內美的充分表現，文人可以在與異性的情感契合和共鳴中得到自我實現。張幼於酬和秦曉霞的海棠詩，沈夢蘭垂青祝希哲的《鳴茄集》，就是顯證。

其次我們看到，封建文人只是在無所求於功名的時候，才以愛情為人生最高理想的。自唐代以降，幾乎沒有一個文人是真心實意地甘於沉淪，不求功名的。無論是唐代的鄭之和（《李亞仙傳》），是元代的張君瑞（《西廂記》），還是明代的柳夢梅（《牡丹亭》），一旦在愛情的美夢中蘇醒，不都興沖沖地踏上科舉考試的坦途嗎？《才人福》里的張幼於也是如此。李靈芸「恐他迷戀翠紅鄉，功名盡撇漾」，「排就激兵符」，與秦曉霞串通一氣，先回絕了秦伯達的訂婚，又假作琵琶別抱，揚言將與曉霞同嫁莫須有的「沈公子」，當面嘲笑張幼於無非是一個窮秀才。張幼於滿以為愛情已經失落，這時他不是繼續去執著地追求愛情，而是不堪忍受誣辱，把滿腔激憤之情轉向求取功名，想以此羞李、秦二女，最後功名婚姻兩全其美。顯然，在沈起鳳的心目中，「才人福分從來少，喜洞房金榜都邀」（第三十二出《福圓》），才是真正的人生理想極致。於是沈起鳳的人生理想就呈現出分裂：愛情與功名或者兩得，或者兩失；而功名既是愛情的保障，又是愛情的歸宿——得失之間，情偽畢露，原來愛情的希求是如此地虛幻！原來功名的嚮往是如此地執著！

貳

在《才人福》里，張幼於和祝希哲有一個相同的性格基調，那就是狂易任誕。他們不是道貌岸然的夫子，也不是循規蹈矩的學究，而是任性自為的才子。

請看：張幼於有感於「詩教失傳，詞壇無主」，於是在秦淮名妓李靈芸家的門前掛出「百病不醫，專門詩病」的招牌，立意醫活天下近時作詩的積病，「筆尖掃盡膏肓障」（第二出《奇標》）。他讀了秦曉霞的海棠詩後，拍案稱絕，當即和詩一首，末二句道：「東風如有意，化作合歡枝。」（第六齣《和箋》）曉霞的父親秦伯達慕名前來，要聘幼於當書記，隱含擇婿的意思。碰巧幼於出門訪友，靈芸男裝冒名接待秦伯達，應承了此事。張幼於不願坐失良機，只好央求靈芸男裝冒名赴館，自己改扮書童隨侍，「無端改抹起舊儒流，只為尋思鸞儔。」（第十三出《宴謔》）靈芸辛辣地嘲笑他：「你要想姻緣，管甚喬身份，」（第十齣《訪訛》）

祝希哲的愛情追求更為狂放。他為了追求沈夢蘭，忽發狂想：「我想古來有募緣之說，難道佳人的緣分，便募他不來？」於是打扮成道士，手持木魚，口念化婆經，到沈府門前募艷，去「騙那夢蘭小姐到手」。他自稱：「我老祝痴情放誕，無所不為，抬籮已曾背過，茉莉花也曾賣過，蓮花洛也曾唱過，這道人卻未扮過。今日為此才女，只索老著臉皮，前去募緣則個。」甚至大言不慚地要沈府家人代為轉告小姐：「相思病害，代痴人閨中告哀，鑒我志誠一點心無賽，博得勾青眼高抬」，「你家小姐若還有意跨鸞來，我便稽首皈依跨鶴陪」（第十二出《募艷》）。及至因擾亂治安被拘禁，受審訊，還口出狂言，自撐門面，不肯認錯。幸虧聖旨欽召進京，使他得免刑罰，他還拿腔作勢，非讓審訊官屈膝賠禮，答應立刻為他和沈夢蘭小姐主婚，不然就不答應打開身上的枷械。

張幼於和祝希哲的歷史原型，本來就是狂易任誕的文人。史載，張幼於因屢困場屋，乃「盡謝其衣冠，幅巾短褐，置輕舫，呼筍輿，縱游吳越諸名勝」（王世貞《張幼於生志》，《弇州山人續稿》卷一〇九）。「晚年與王百穀爭名，不能勝，頹然自放。與所厚善者張生孝資，相與點檢故籍，刺取古人越禮任誕之事，排日分類，仿而行之。或紫衣挾妓，或徒跣行乞，遨遊於通邑大都，兩人自為儔侶，或歌或哭」（錢謙益《列朝詩集小傳》丁集上）。祝希哲也是「好酒色六博，善新聲，求文及書者踵至，多賄妓掩得之。惡禮法士，亦不問生產，有所入，輒召客豪飲，費盡乃已，或分與持去，不蓄一錢。」（《明史》卷二六六《祝允明傳》）可見，《才人福》所塑造的張、祝二人的狂放性格是其來有自的。

祝允明

而且沈起鳳本人也曾是一個狂士，他自稱：「三吳妄男子耳，少小得狂名。第一讀書成癖，第二愛花結習，餘事譜新聲。因此墜塵夢，棒喝不能醒。」（《諧鐸》卷九《腦後淫魔》）據管庭芬記載「吳門故老」的傳說：「沈相威少年時所為，皆不循禮法。客京師日，暑月髻簪茉莉花，身衣短紗褲，作賣花郎行徑，永巷朱門，叫歌爭賣。日午則套車遍謁輦下顯達，天晚則爛醉於孌童妖妓之家矣。後為巡城御史所知，欲繩之手法，踉蹌循歸。」（《花在近樓叢書序跋記》）可見，《才人福》所塑造的張、祝二人的狂放性格又是沈起鳳的自我寫照。

在中國封建社會後期，宋明理學獨尊一統，「存天理，滅人慾」成為束縛人們精神的枷鎖。人性只能合乎天理才有存在的價值，而不能有自身的獨立價值。這種窒息人性的社會氛圍，激發起一些進步的封建文人自我肯定的心理需求。自我肯定未必就是個性自由，但卻是個性自由的基礎，窒息自我肯定的慾望，就從根本上剝奪了個性自由的權利。因此，在這一時代里熱烈地企盼、憧憬著個性自由的人們，首先總是以遊戲人生的態度確認自身的才能，在驚世駭俗的舉動中反映自身的價值，在越軌叛道的譴責中實現自我肯定。張幼於不是以醫詩華佗自居，在與芸芸眾生的比照中堅信個人才華超邁流俗么？祝希哲膽敢喬裝道士，在光天化日之下去沈府門前「募艷」，不就是因為確認自己的《鳴茄詩集》「流播天下」，滿可以同沈夢蘭「借文字定心交」（第九出《哄主》）么？他們如痴似狂地不拘形跡，不顧名分，不循禮法，任性自為，同李贄的剝發為僧，湯顯祖的征歌選舞，李漁的徒事聲色，袁枚的「好味，好色」，都表現出同一時代文人的心理狀態。這種狂放不羈的人格理想，無疑是一種世紀病。

李漁

但是，在《才人福》里，張幼於和視希哲並不是一味地清狂到底的，一旦功成名就，狂念即刻收斂。而且他們的縱性自為還是很有節制的，並未到逾閑越矩的地步。張幼於可以喬扮書童隨男裝的李靈芸長居秦府卻始終不敢越雷池一步，象一般才子佳人故事裡所常見的或遞詩傳簡，或直入閨房，想方設法去接近秦曉霞，而只能情結於衷，自怨自嘆，束手無策。祝希哲立意要在不靠任何人幫助的情況下獨自追求沈夢蘭，但他挖空心思，也只能想出扮作道士到沈府門前「募艷」的拙劣辦法，卻絲毫不能作鑽穴逾牆的非非想。即使拿他們同李漁劇作中「風流道學」的男主人公相比，也顯得端莊正經多了。李漁筆下的男主人公，道學是表象，風流才是本性，而沈起鳳筆下的人物，風流只是表象，道學深入骨髓。這實在是封建時代進步文人人格理想的退化，從這裡我們也可以看到封建文化意識對一切異己的思想所具有的強大的消融力和同化力。

因此，張幼於和祝希哲的整體人格就呈現出一種自我分裂的狀態：一方面，為了生存則必須屈就於整個現實社會，一方面，為了自由卻必須擺脫現實社會的羈縛；一方面，企圖以遊戲人生的態度實現自我肯定，一方面，只能在與封建文化意識的認同中肯定自我。這種自我分裂的人格，是變態的時代的產物。明中葉的張幼於和祝希哲得到清中葉的沈起鳳的青睞並非偶然，這兩個時期正是中國資本主義生產關係的萌芽特別在江南地區旺盛生長的時期。新舊交替的時期使文人既肩負著沉重的封建因襲，又感受著新生的思想騷動，造就了他們人格的嚴重分裂。因此，他們的審美趣味就不能不顯現出畸型和變異的風貌。

叄

《才人福》的藝術追求，與其思想內涵和形象意蘊是和諧一致的，它們分別從不同的層面共同凸現出沈起鳳者流的文人審美趣味。

情節的離奇詼詭，是《才人福》的藝術追求的著力之處。吳梅先生評沈起鳳的劇作說：「意境務求其曲，愈曲而愈能見才」（《伏虎韜·跋》）。以奇為美，是明清才子佳人戲曲小說共有的審美趣味；「非奇不傳」，既是傳奇的內質，也是小說的準則。但這種奇，不奇於談天說鬼，憑虛駕幻，而奇於人情物理，跌宕波瀾。因此，才子佳人戲曲小說往往在情節構成上，採用錯認的表現手法，為男女主人公的姻緣會合設置重重障礙。沈起鳳就最喜歡採用錯認手法造成關目變幻。

《才人福》上卷目錄

所謂錯認，就是以假當真，以真為假，或以此作彼，以彼為此。在《才人福》里，有兩種錯認：一是偶然性的錯認，一是權謀性的錯認。

偶然性的錯認，如張幼於有事外出，托李靈芸男扮代管醫詩店，恰巧秦伯達專程前來聘請張幼於當書記，錯將靈芸認作幼於。於是引出下文李靈芸男裝冒名赴館，張幼於只好權作書童，秦伯達當面提親，李靈芸一口回絕；幼於前往迎娶秦曉霞，秦伯達以面龐非舊，擔心冒名頂替，不願放親，幼於只好低聲小氣地懇求靈芸再次男裝代迎，以成親事；等等一系列情節波瀾。在偶然性錯認中，作為情節構思的培養基的總是偶然性因素，這無疑體現出作家對藝術虛構的明確認識和自覺運用，即沈起鳳所說的：「笑當場遊戲誰人懂」（第一出《雙奔》）。生活本來就是以偶然的生活事件加以選擇和組合，以體現內在的必然性。重要的不是偶然後面有必然，而是偶然的整體組合體現出必然趨向或必然規律。《才人福》的這一偶然性錯認，既以張幼於的狂放不羈、李靈芸的靈心慧思，秦伯達的刻板古執為人物性格基礎，又以男女隔絕、婚姻不得自主為社會文化根源，還以才子必配佳人為審美目的，所以顯得入情入理，妙合無痕。

從明末範文若、吳炳、袁晉、阮大鋮以來，在傳奇中使用偶然性的錯認極為盛行，而沈起風的與眾不同之處，則在他是以有計劃的權謀故意構成錯認為主的。李靈芸易裝赴館雖基於偶然的機遇，卻出於有計劃的設謀，因為張幼於只能想出這一絕招才能得以接近秦曉霞。更為顯著的權謀性錯認，一是李靈芸為了要激勵張幼於的功名心，始則當面回絕秦伯達的允婚，繼則假作離棄張幼於，投身沈公子，終則讓沈夢蘭男扮為沈公子，和她雙雙觀看沈公子與秦曉霞行盤定親。結果，張幼於認假作真，發奮博取功名。二是唐伯虎假稱為沈公子與曉霞作親，置詐言公子心病，懇求幼於代為迎親，幼予堅決不肯，直到沈夢蘭現身，方才真相大白。這種權謀性的錯認，不象偶然性錯認那樣出於巧合，容易陷入惡趣，而是充滿了人的機智和聰慧，因此具有極強的喜劇性。劇中如《婚鬧》、《激數》、《交逼》、《忿配》、《露機》等出，這是由權謀性錯認引發的絕妙喜劇。可惜沈起鳳巧思有限，在《紅心詞客四種曲》中所使用的權謀不免雷同。如吳梅所批評的：「其第一關鍵，在男女易妝，令人撲朔難辨。四記皆用此法，……佳處在此，而落套亦在此。故讀薲漁諸作，驟見其一，詫為環寶，徐讀全書，反覺嚼蠟矣。」（《伏虎韜·跋》）這固然是缺乏獨創性的表現，但也顯示出沈起鳳的藝術追求既刻意求奇，又不免落套的內在矛盾，同樣是由文人自我分裂心態所產生的審美趣味的表徵。

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《才人福》藝術追求的另一方面，是傳奇語言的雅雋機趣。正如吳梅所說的：「語藻務求其雅，愈雅而愈不失真。小小科白，亦不使一懈筆。」（《伏虎韜·跋》）從先秦時代開始，以雅為美就成為中國古代文人士子的自覺追求，在文學藝術尤其如此。以雅的美的審美趣味，恐怕同中國古代文人淵博的學識、華美的才華和婉曲的內在情感等源遠流長的秉賦不無關係吧？但同樣是以雅為美，卻有著三層迥異的色譜：一是典雅，即富麗堂皇、藻繢滿目之雅，如明清傳奇中以鄭若庸、梅禹金等人為代表的文詞派；二是工雅，即精工細緻、生趣索然之雅，如明清傳奇中阮大鋮等人的作品；三是清雅，即清雋秀麗、韻味無窮之雅，如明清傳奇中湯顯祖、洪升、孔尚任等人的作品。沈起風的傳奇語言也是以清雅見長的。

《才人福》最能體現沈起風清雅風格的不是曲詞，而是賓白。這並不是說沈起鳳在曲詞上不甚著力，也不是說他的曲詞平庸無奇，恰恰相反，善於驅遣詞藻，織造錦繡，而又流暢自然，朗朗上口，是他的曲詞的突出特點。讓我們信手拈出一曲，以概其餘：

〔三月海棠〕停翠管，春情好處誰人見；只花光人面，兩下流連。我秦曉霞今日啊，詩卷，便棄置香奩殘蠹滿，怕黃金價貴長門賤。獨自留題，沒個相憐，玉釵敲斷空長嘆。（第四齣《唱稿》）

但是，他的賓白不僅在全劇中占居重要位置，這在文人傳奇中是不多見的，而且才情橫溢，筆妙如神，吳梅稱讚他：「科白為一代能手「（《才人福·跋》），殆非虛詞。

如果我們將文後附錄的第十八出《婚鬧》，瀏覽一過，也許就會發現，沈起鳳賓白藝術的秘訣並不在於賓白的個性化、多樣化和生動性，也不在於賓白與曲詞的相間成趣——所有這些，都是明清優秀傳奇作品的共同特徵。沈起鳳賓白藝術的秘訣在於化俗為雅，把極通俗而流暢的口語熔煉得極清雅而秀麗。在這裡，文人尚雅的積習和傳奇尚俗的時風，同沈起鳳文人化的審美趣味鍛接得巧會無間。易言之，他是用以雅為美的文人趣味去包容和同化傳奇語言通俗易曉的文體特徵的。和他同時代的曹雪芹創作《紅樓夢》，也曾經做過同樣的藝術嘗試。

綰結而言，《才人福》的審美趣味，無論在思想內涵、形象意蘊層面，還是在藝術追求層面，都存在著一個共同的內在結構，即自我分裂的文人心態。探索這一心態，有助於我們在既深且廣的程度上把握這一時代的文學，乃至把握這一時代。

- 全文完 -

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