《絲路山水地圖》離印刷品究竟有多遠？
這本來是個極其簡單的問題，實質上就是一個「狼孩」的問題，也是一個「皇帝新裝」的問題，人類在認知的道路上很坎坷，加之各種陽謀和陰謀，於是，想得到真知變得愈發困難起來。中國古代書畫就是重災區，問題的根源就在於有神壇的存在。有神壇就有大神，就有神話，有神話就有人相信，神話傳播的時間一長就變成了真理，人的靈魂就凝固了。
上圖是手繪的「花石」，多數是宮廷府第的擺設，放大圖片，就可以清清楚楚的看見筆觸，這是仇英作品的一個局部，不想在細節上太糾結，結論是，畫的好，美妙無比。下圖同樣有一塊「花石」，用不著分析，它不如上圖，原因在哪裡？上圖的「花石」是可以臨摹學習的，因為它有「筆觸」，說白了，上圖的每一筆都是有交代的，包括線條哪斷哪續，哪起哪落，著墨哪濃哪淡，你完全可以按照每一筆的交代來模仿。但它是可以用「完全分解」的方法將每一次落筆的軌跡「界定」下來。下圖呢？我們拋開上半部分，光看下半部分的「花石」，很難找見筆觸，即使有，也是支離破碎，充滿了筆畫的不確定性，不能實現完全的分解，臨摹起來只能憑揣測著進行。
這就是問題之所在，結論是什麼？這幅故宮的「秀羽鳴春圖」是印刷品，就「花石」本身而言，它丟失了太多太多「具體」信息，遺留了太多模糊信息，信息很不飽滿，因此，比對之下就顯得「不好看」了。印刷是一種模擬，模擬就有信息丟失，丟失的越多，和原作的相似程度就越低。舊社會的印刷尤其如此。反過來，若以模擬信號復原出原始信號這將是不可能完成的任務，這個過程是不可逆的。這也是此類印刷品無法臨摹的基本道理。
結論:印刷的過程是信息衰減的過程，只有高質量（高信息量）向低質量過渡，不可能由低質量（低信息量）向高質量過度。
同理，上圖是絹本的手繪作品，這是在珠海看到的「國色天香圖」（以下稱珠海版本），這幅作品是清代馬逸的重彩工筆繪畫，質量非常好。簇擁的各色牡丹花競相綻放，繪畫元素如此複雜，空間參差布置，萬千畫線井井有條，技術難度之大無以復加。即使如此，馬逸也能夠自由的掌控。「密集」之處，牡丹葉片的空間位置清晰可鑒，前後左右的位置關係異常清楚，色彩濃淡過渡自然順暢，局部特寫下的圖片，可以讓我們輕易的領會到這些。
《國色天香圖》真是很了不起。為此，還曾經出過一枚郵票，當之無愧。遺憾的是，這枚郵票並不是以上圖為原始版本的，而下圖才是這枚郵票的母本。
這就是南京博物院的「鎮館之寶」，《國色天香圖》，它就是郵票發行的「親媽」。稍有審美的人士，即使沒有任何書畫基礎，即使沒有受過小學教育，也會在第一時間辨別出「優劣」的。最簡單的一點，但凡「茂密」的地方，南京博物院的版本，沒有一處能夠交代清楚，更不用說葉片交織，明暗，反側了，論「層次」感更是「天方夜譚」。而珠海版本的最低處牡丹花下的茂密的葉片，儘管是百般的複雜，它也能完美的實現表達，層次交代的一清二楚，這正是馬逸的高明之處。而南京版本呢？讀者可以放大圖片自行揣摩吧！這沒有一點難度。
結論:南京博物院的《國色天香圖》是不折不扣的印刷品，系人工二次著色，這正是故宮和書畫界人人喊打的，正宗的「蘇州片」，這正美術界幾十年以來的賊喊捉賊，令中國古人蒙冤的文化背景。
感想:指鹿為馬是文化壟斷機構的特權，中國古代書畫書畫在概念上被嚴重扭曲，文化壟斷之下，「自信」很難。
本來不必再為印刷品多普及一些什麼了，這是一個很痛苦的過程，也是一個羞於啟齒的過程，每每都有「撞頭」的衝動。長時間的為一個又一個的曾經偉大的神壇上的古代書畫作品舉行葬禮這本來就是一件煎熬的事。
上圖是古代花鳥畫的一件傑出的作品，我們只是選擇了一個很小的局部，僅僅如此，古代工筆畫的所有要素都涵蓋期間，天才的線條勾勒是工筆畫品質的最主要的因素，沒有完整的和完美的線條，討論工筆畫能有什麼意義？因此，談到工筆畫，就是要牢牢抓住工筆畫當中線條這個綱領。而線條正是體現「筆觸」的最直觀的載體，臨摹的基礎首先要把線條「捋出來」，「捯飭」清楚，然後才有勾勒。線條是結構性的，最基礎的要素，任何缺失必須引起足夠的重視。
下圖，在業內也是耳熟能詳的國寶，沒有例外，他們同樣是絹本印刷品。絹本印刷，很多時候可以幫助在絹絲的經緯線上與「印刷網點」混淆，幾十年以前，蘇州人就發現了這個優越性。於是，把絹作為印材是「蘇州片」的首選。為什麼毅然決然的把下圖的「國寶」打成是印刷品呢？對比上下圖，看看頂部枝頭的葉片，和鏟刀一樣的漆黑一片的尾巴就一目了然了。二次著色掩蓋了印刷的線條痕迹，同時也犧牲了尾巴天然的構造。即便如此，胸部黑色的印底還是遮掩不住的。
實際上，著色技術是很難的技術，一點也不亞於線條技術本身，能夠高質量的完成著色的人，他的線條技術一定不簡單，因此，當初黑白印刷之下，著色就是一道大砍，這個坎往往過不去。二次著色，往往缺乏層次感，當然也談不上精緻的細節了。在顏色上，因為涉及到有底部印刷的干擾，多以呈現出並不正派的色澤，沒有上色的地方，油墨和水墨的顏色感是有很大區別的，用水墨及顏料渲染，明暗過渡是平滑而順暢的，這種明暗過渡在舊時的印刷當中是很難實現的。嚴格意義上說，下圖當中的故宮國寶（豆莢蜻蜓圖）根本就不具備「工筆繪畫」的基本要件，它就算不上是傳統意義上的工筆畫，它正是工筆畫的印刷衍生產品。
是不是可以用與其同一個時代的「蝴蝶花語圖」來矯正一下呢？至少可以確定，這是一幅無可懷疑的手繪工筆花鳥畫。至少能夠從細微的技術角度體驗出古代工筆繪畫的微妙的韻律，至少可以完美的契合了工筆畫的基本要義。
「蘇州片」是解放前浪跡文玩市場的一種品質低劣的仿古繪畫，大多採用克羅版印刷和網版印刷，受照相技術的制約，印刷的初級品質量一般很差，大多數作品都要經過二次創作的，這包括補筆和染色，蘇州片的原始版本很多是來源於清宮內府的書畫收藏，而原始的真跡卻在相當長一段時間裡銷聲匿跡，雪藏至深，逐步成為歷史上極其罕見的大陰謀。這個陰謀，直接導致了諸多品類的清代內府收藏根本就沒有在南北故宮落腳，也沒有在美國和日本等國家落腳。所謂的流落日本的書畫國寶之說，純粹是無稽之談和虛假宣傳。很欣慰的說，上天沒有眷顧日本。當然不會眷顧日本的《藤井有鄰館》，《絲路山水地圖》還能例外？
《絲路山水地圖》因為故宮拒絕給出高清圖片，我們過早的得出是不是印刷品的結論顯然是不夠嚴謹的。因為我們無法通過圖片分析出它的具體到某一個特定地方的針對性問題的，但這並不等於我們在有限的資料面前可以無所作為。就青綠山水這一品類而言，同樣遵守一般性的古代繪畫規矩的，大面積的青綠可以掩蓋太多的瑕疵，這主要影響的是山體，但對於花木的掩蓋是有限的。事實上，古人對花木的描繪傳統在山水畫當中並沒有因為「青綠山水」而改變多少。下圖是我們唯一可以借用的局部圖。
就此局部圖而言，花木的表達是很含糊的，我們是無從發現每一個葉片是如何畫成的，上圖告訴我們，這幾顆樹的描繪原本是足夠細膩的，並非是什麼「寫意」之類，正如下圖的花木描述一樣，是清晰可鑒的，一次一次，一筆一筆逐步累積完成的。我們可以將一棵樹視為一部汽車，每一筆就是在安裝一個零件，不能放錯地方，不能張冠李戴。而在《絲路山水地圖》當中的花木，看不到手繪筆觸的任何跡象，沒有線條，沒有皴法，更不要說葉片空間位置的前後關係，以及由此關係帶來的葉片的深淺變化，這些細節，《山水地圖》全然無所顧及。
在顏色上，黑白印刷以後的二次著色和手繪一次著色也是有很大差別的，因為受到底部的黑色油墨的侵擾，青綠色彩因為參合了黑色的基調顯得並不正派了，而下圖的清代「界畫」手繪作品，青綠依舊是主流色彩，可以作為比對，用以感受手繪作品和印刷作品在花木細節上，在顏色上，到底有多大的區別。
《絲路山水地圖》離印刷品究竟有多遠？就故宮留給我們的可憐的圖像而言，看不出具體的花木像零部件組裝一般的表達，加之著色的不正派，和以往蘇州片有著驚人的相似。筆者看來，只有老式印刷品才可以抵達這種境界，因此，它離印刷品很近很近。如果不是故宮拒絕給出局部圖像，我們會很輕鬆的依照常識完成是否印刷這個問題的，實際上只需要一幅高清的局部的花木圖像而已。一幅高清圖片甚至可以幫助我們鑒別出到底是網版印刷還是克羅版印刷的。因為有諸多館藏的「蘇州片」帶給我們的啟發，因此，往往在第一時間就可以確定是不是印刷品。我們試圖通過前面三例館藏的「蘇州片」，用以為大眾認知上做一些感官和理論上的鋪墊，以便在論述《絲路山水地圖》的問題上不至於太為突兀，這也是本文篇幅冗長的無奈之舉措了。中國是個有趣的國家，本來是既無名款，又無傳遞，還無水平的三無作品，把它歸類於和藝術毫無關係的中學生塗鴉也不過分，可一經胡吹亂捧，尤其是春晚，被單院長不著調的「瞎吹」，就差一點成為孩子們的教科書，你說這還不夠「逗」的嗎？這才是2018年春晚最搞笑的小品節目呢！只是笑料的包袱抖的晚了十幾個小時而已。
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