200多年前，這群「北漂」引發了一場戲曲界的大變革

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1791年的春天，數輛載著揚州「三慶班」伶人的大篷車，作別繁庶的江南來到北京城，在百順衚衕、韓家潭一帶暫住了下來。

這一帶自西珠市口大街以北、鐵樹斜街以南，由西向東依次排開八大胡同，正是老北京著名的風月場。

儘管「三慶班」是來為乾隆帝八十大壽獻戲的，但舊時「娼優同列」，身為伶的他們也只能落腳此處。

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伶人身份卑微，有著很長的歷史。

自宋元以來，伶人一直不入「士農工商」，被官府另列為等而下的「賤民」，甚至子子孫孫都不許脫籍，只能世代為伶，連販夫走卒也能在他們面前展示優越感。

即便是後來徽班大興於京城，而徽班伶人生涯艱辛依舊：只要有角色演，在戲班都已經算是「混得還可以」了。

梨園行底層還有大量上台就跑圓場、打旗子、翻跟頭的人，他們下了台後，就一字兒排開蹲在門口用大海碗喝粥。

喝完了就匆匆離開，去另一個場子翻跟頭。翻餓了，再喝粥。他們究竟是為了翻跟頭而喝粥，還是為了喝粥而翻跟頭？

總之他們被統稱為「龍套」。

此外，伶人又多流離。因為觀眾久看一個戲班會膩，於是他們只能四處漂泊、不斷更換城市演出。

「奈擔兒難擔生受，更驢兒不肯快走」（《宦門子弟立錯身》），挑擔奔波之辛苦，連驢都累垮，正是舊時伶人天涯流離的蒼涼心聲。

但伶人又是清代底層社會的熱門行業。清代自順治以下直到慈禧，歷代最高統治者都是戲迷，上有所好下必效之，梨園行由此繁盛。

對伶人們而言，則是在以卑微之身唱戲養家糊口之外，有了唱紅之後享受錦衣玉食的希冀。從這個意義上說，北京無疑比揚州更令伶人嚮往。

如果說，揚州鹽商富豪們的追捧，能讓他們過中人之上的生活；那麼在北京天子腳下，一旦大紅大紫、得王公權貴力捧，富甲一方甚至交好王侯，都不再是幻夢。

三慶班的北京之行，正是這類伶人出人頭地夢想的最好註腳。

在乾隆五十六年那場南腔北調、薈萃爭妍的不世戲曲大賽中，「三慶班」名動京師、演出不斷，就順勢取消了返回揚州的最初計劃。

從此在八大胡同長駐了下來，由地方戲班一躍成為京城頂級戲班。而三慶班成功效應持續發酵的結果，遠遠超出了伶人個體或是某一戲班改變命運的層面。

三慶班成功紮根北京後，「四喜」「和春」「春台」等徽班，也隨之陸續進京，與三慶班「各擅勝場」：

三慶的「軸子"（連台本戲）；四喜的「曲子」（善唱崑曲），和春的「把子」（善演武戲），春台的「孩子」取勝（以童伶為號召）。

這就是被後世稱為京劇源流的「四大徽班進京」。

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而後，徽班漸成京城戲壇主流。但這並不意味著徽班伶人們已在京城站穩腳跟。

1798年三月初四，親政不久的嘉慶帝忽然下旨，公告在全國範圍內禁止「花部」戲曲如徽調、亂彈、梆子、弦索、秦腔等，只有昆弋兩腔仍可繼續登台。

隨後，官方派員按旨意高調整肅京城戲壇：戲劇史上的第三次「花雅之爭」開始了。

來自昆班的打壓，一直是徽調等「花部」聲腔在京發展的強力障礙。作為官方認定的正統雅樂，昆班曾屢次讓政府出面，以行政手段打壓競爭對手。

乾隆初年，北京城時興「京腔」，近畿「厭聽吳音」，部分觀眾甚至聽到崑曲就「哄然散去」。於是政府出面用行政手段維護崑曲品牌，禁止花部諸聲腔演出。

是為第一次花雅之爭，結果卻是京腔打著「融入崑腔」的旗號進入宮廷，與崑曲並稱「南昆北弋」。

1779年，秦腔戲班由魏長生領銜進京，「大開蜀伶之風，歌樓一盛」，昆、弋「六大班無人過問」。

政府又強行禁演秦腔，勒令秦腔藝人改學崑腔，否則「遞解回籍」，於是魏長生等飲恨離京南下蘇、揚。是為第二次花雅之爭。但等到徽班大舉進京時，他們又改頭換面回到了北京城。

而這一輪「花雅之爭」的起因，則是徽班大舉進京，正統崑曲弋調戲班再次遭到強烈衝擊。到嘉慶下旨前，「雅部」昆弋調已在殘酷的市場競爭中奄奄一息。

另一方面，火爆的戲劇市場持續膨脹後，花部諸腔又出現了官方不能容忍的「亂象」，也就是嘉慶帝在聖旨中所指的「聲音既屬淫靡，其所扮演者，非挾邪褻即怪誕悖亂之事，於風俗人心殊有關係」。

但高調整肅僅僅維持到第二年正月初三乾隆去世，即已淡化。國喪期間不準演戲，對伶人來說本是災難。

但這一次，卻讓遭到嚴厲整肅的「花部」，得到了一個騰挪運作的緩衝期。乾隆一死，主管「花部」整頓的和珅也倒台了，嘉慶帝的注意力轉向肅清和珅餘黨。

安徽省徽京劇院的演員在表演《徽班進京》

第三次花雅之爭事實上已經結束，失去官方行政手段支持的昆弋班，再次不敵有著強大民間基礎的花部諸腔。

徽班伶人們立足北京的障礙，又不僅僅是昆弋班。它和漢劇、秦腔等其他花部諸腔之間，同樣競爭激烈。

但徽班最終全面壓倒了其他劇種，至道光初年已是「戲庄演劇必徽班」。徽班一到京，就致力於「合京秦二腔」。

當時秦腔、京腔總是同台演出，「京秦不分」（《揚州畫舫錄》），而徽班在揚州時就已經有博採眾長的傳統。

如組織「三慶班」進京的歙縣籍揚州大鹽商江春，家中就常常「曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計」。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同台互補。

此間，徽班則廣泛吸收秦腔、京腔，甚至是崑腔的表演方法和劇目，如三慶班曾還排演了崑腔大戲《桃花扇》。

如此一來，崑腔、秦腔、京腔等逐漸都依附徽調二黃腔、走向合流，而其他戲班眼見無法與徽班競爭，也陸續歸附：

漢戲名伶米喜子、李鳳林加入了春台班，湖南亂彈名伶韓小玉加入了四喜班，京腔演員王全福加入了三慶班……

於是，這時的徽班「諸腔雜奏」，人稱「兩下鍋」「三下鍋」「風攪雪」，徽秦合流、徽漢合流，又吸收崑曲精粹，一種全新的聲腔正在萌生。

此後近百年間，高朗亭、程長庚、傅藝秋、譚鑫培、汪桂芬、楊月樓等一代代三慶班人的努力下，聲腔融合形成的「皮黃戲」終成京城戲壇無可挑戰的主流。

除了王公貴族府邸、大小會館、豪華戲樓是高端京劇堂會的主要演出地之外，當時北京前門的茶園、戲園、飯莊、會館等公共場所，則遍布著各路街頭戲班。

1876年，《申報》賦予了它一個人們耳熟能詳的名字：京劇。此後，京劇逐漸成為老北京最具代表性的市民文化之一。

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《看歷史》2018年2月刊

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