記憶、視覺與中國攝影

作者在法國巴黎二十世紀名人牆前，1988年冬

從童年時代的記憶開始，人們最初看到的圖像將展開一個延續一生的提示：看到什麼，想到什麼以及意識到什麼。從壁畫到繪畫，從照片到熒屏，不同的媒介印記是不同時代的人的記憶介質，這些介質化的感性形式培育了人們的生活趣味、組織觀念和制度模式。

在數碼時代開啟之前，人們對自己和世界的感知和觀念是基於傳統媒體的紙質書寫。古騰堡發明了金屬印刷，讓字母成為可以複製的符號；攝影亦具有同樣的意義。達蓋爾之後，塔爾博特發明了卡羅式攝影法，把感光圖像轉印到紙質底片中，然後從負片中生成正像。在本雅明看來，攝影對無意識的空間的複製替代人類意識操縱的空間，這是二十世紀的歷史加速度的信息動力之一。從此以後，機械記錄的客觀圖像有別於人工繪畫的主觀意趣，成為歷史的插圖或注釋。

一、記憶

學者們對攝影一直存在著兩種看法：一是源於19世紀的現實主義觀念和科學主義精神，有人從攝影工藝的物理學屬性出發，強調攝影的客觀性對人類的主觀性的修復和修正，通常稱之為形式主義。另有人強調攝影本質上是一種視覺實踐，往往與歷史、文化和社會產生一種自反性（auto-reference）勾連，凸顯一種結構化的影像存在或影像世界，從而展現圖像和物品的意義。

兩種分別從技術外觀和意義構成的不同角度來看待攝影的方式，反覆提出攝影如何被認可的問題。如果按照個人的生活經驗，前者是物質現實的還原，後者是視覺意識的介入，這兩種看法都有其自身的合理性。

記憶中最早的照片似乎都是與家庭有關。在半個多世紀前，父親從地處成都的鐵道部西南設計院下放到成渝線上的資陽侯家坪站工作。這是一個四等小站，距離當時的資陽縣城有六七公里遠。1960年代，全家遷移到這裡，星期天跟隨家人遠足到縣城看電影或拍照片都是記憶中的大事。記得看見過一張全家福照片，其中有一個充滿稚氣的小孩手持的甘蔗緊貼著嘴唇，不知道是照相師的氣氛調度還是記錄了兒童的本能反應，憨態十足，趣味生動。

就在這一時代探討攝影的著作中，法國社會學家布爾迪厄認為家庭相冊是中產階級自我認同的表象，其中包含慾望、意識和期待。1980年代初期，我們從1975年法國第一屆凱撒獎獲獎影片《老槍》中，驚訝地發現法國的中產階級在兩次世界大戰期間還同時伴隨著一個家庭放映紀錄片的自我表象化過程。中國人對這一社會行為的複製推遲到千禧年前後的攝像機消費狂潮。無論是從物的認知出發，抑或是反省經驗的性質，人為什麼要從一個媒介的影像中去尋找自己或肯定自己，這究竟是個個人問題還是人性使然？

聯想到今天手機微信上的海量自拍，人們為什麼要去肯定感性世界，肯定感性世界與現實環境的虛擬臨近性？用被修飾的主體影像來裝扮一種暗喻的理念、轉場的身份，以此強化一種與眾不同的他性。藉助影像環境的物質性似乎為拍攝主體帶來一種符合意識或潛意識的偶然性的自我呈現。自從歐洲大陸的理性主義哲學以來，人的感性和理性之間的互動就成為後來的科技發明的動力和思辨哲學的素材。而從文明進化史的現實流程來看，通過攝影的普及和影像的泛濫，又不得不承認機械化、電子化甚至數碼化的感覺複製是喚醒感覺的市場化路徑依賴，由此產生觀看和被觀看的激動和恍惚，重新激發意識和無意識的競爭，豐富人性的深度和複雜性。

作者與法國學者德布雷在一起，2010年，北京

二、視覺

古希臘哲人曾經說過，沒有人能兩次踏進同一條河流，因為物質世界的延續和流動生生不息。從視線的探索到視角的切入，從視野的變動到視域的結構，人們對主客觀世界的關係的捕捉，似乎始終是在自身與外界之間生產出想像的差異，從而釋放出主體意志和潛在慾望。

如果說德國美學家愛因漢姆的格式塔視覺連線能夠成立，我們的視覺在面對二維畫面時要跟隨其中的視覺軸線而變動，不同的畫面切割和蒙太奇運動，造成視覺印象的衝突，產生視覺聯想的受眾意識。無論是固定的畫面還是連續的影像，人們不僅可能觀察或還原心理動作和物質環境的視覺對位，從而在行為動機和現實邏輯的視覺遭遇中保持一種雙重視角的張力；還可以開啟看待自我和周圍世界的新方式，產生一種形式觀念培育的發生學過程。從理論上來說，德國美學家裡普斯的移情心理學更容易從形式感的介入來激發憧憬和想像。

這種懵懵懂懂的想法得益於76年復刊的《人民電影》的文化啟蒙，當時還在地處陝甘寧邊區的甘肅環縣插隊落戶。多年以後，在電影學院的課堂上，方才得知愛森斯坦的理性蒙太奇的來龍去脈。在那個媒介匱乏的年代，一部16毫米電影放映機所播放的電影是感性分享的盛宴。能看見什麼肯定會引發想看見什麼的企盼。後來意識到，觀眾與對象的視覺關係是由作者的視野處理所引導的，視野的轉移和視線的變動導致意識發生變化。在人們的審美經驗當中，究竟是由觀察激發分析，還是由分析強化觀察；人們是從外部世界的物象當中反觀內心起伏的波紋，還是從內心世界出發來尋求外部世界的實證？照片的誘惑隱藏著攝影的秘密。

那個時代的想像滿足於二維世界與現實環境的差異所製造的主觀經驗。從這個意義上說，攝影是生產視覺表象的媒介範式。這幾乎點綴了上個世紀八十年代的社會氛圍，北京夏令時的清脆報時聲伴隨著大眾旅遊和大眾攝影的狂潮，一時間從省會級中心城市擴印的彩色照片幾乎是改革開放的社會明信片，所有的行為動作、面部表情和都市想像都從雜亂無序而又興緻勃勃的生活場景中剝離出來，寄托在柯達片的原色和富士片的誇張當中。

就像是突發的影像復興，在其中面對已知畫面空間聯想未知畫外空間的複雜和深邃，似乎是一種自戀情結，在70-80年代之交的大學時代轉化為反覆琢磨的學習動力。而剛剛登陸的結構主義思潮告訴我們，文本是闡釋的依據。1983年和1984年暑期以及1985年的春夏之交，風塵僕僕地來到北京觀摩一票難求的藝術大餐：中國電影回顧展、英國電影回顧展和法國電影回顧展。與此同時，從《黃土地》的高遠地平線構圖到《一個和八個》的畫外音空間提示，藉助現代電影語言的非透明性，第五代電影人從歷史敘事中啟動了本土語境的現代性想像。

掌握攝影這種新意識裝置具有極大誘惑。吳印鹹的《攝影構圖》和《攝影用光》是學習的範本，東德出品的MTL5型百佳（Praktica）單反相機是當時最早練習的設備，不僅感知了光圈和景深的互動關係，還體會了沖洗放大的速度和溫差。這些基本功為以後在電影學院學習時使用祿來福來雙反相機提供了基礎。

作者在第11屆全國攝影理論研討會上發言，2013年，廣東東莞

三、在場

通過提供被技術改變的知覺來豐富和擴展人類的審美經驗，是攝影作為媒介所具有的不可或缺性。然而博德里亞也曾經說過：「照片有一種強迫性的、自我陶醉的、著迷的特點。這是一種孤獨的活動。」在電影學院拍作業時，滿意的照片當中就有幾張以同學為模特的曝光控制的照片，臉部的一半是陰影。不記得這樣拍的目的究竟是製造幻覺還是消除幻覺，也許是淡化幻象的慾望。但從今天的後現代觀念來看，現實的幻覺和幻覺的現實其實是可以交叉的。而恰恰就在三十年前，生活軌跡出現的轉折是接到被國家教委公派出國攻讀法國博士學位的語言培訓通知。在80年代即將結束的最後一個秋天，經過北京-上海-迪拜-巴黎將近二十個小時的空中旅程，最後來到法國開始新的學業。1997年春，我結束八年的留學生涯和工作經歷，來到了廣州。從2003年參加廣東美術館中國人本學術研討會開始，又重新回到探討本土攝影文化的現場。

傳統理論認為攝影不僅是對世界的一種物質書寫，光電反映的客觀流程亦伴隨著某種表現超越事物表面的東西的主觀能力。媒介學理論提出，人們在媒介使用過程中的潛移默化會產生一種在場的社會歷史感，因為媒介技術本身具有雙重性，一方面是是它的技術形態，比如從機械相機到數碼相機的成像方式和傳播方式的差異；同時，在實際的社會流程中，一種媒介技術本身作為一種技術格式和信息載體又是一種社會配置，比如說參與制度的形成（各種人物肖像的功能性定位）、語言的擴散（攝影文本的各種形式乃至裝置化形態）和儀式的建構（任何一個現實化的儀式行為一定要形成一個或多個產生視覺注意力的圖像形式）。圖像的管理模式和流通機制始終是在行政力量和市場機制當中進行來回往複的博弈。

整整六十年前創刊的《中國攝影》恰好是整體意義上的中國社會的視覺記憶的索引，人物、表情、場景的豐富性刻錄了一個充滿動力而又歷經曲折的現實。而在今天全球化與後全球化交接的時代，世界化與本土化交織的背景襯托出各種攝影表達的多樣性和創新性，技術性、自然性和創造性融為一體的時空界面的新穎性和生動性釋放出無窮的創作可能性，在文化觀察的意義上掀起文本浪潮。

本雅明八十一年前那篇不朽的論文《機械複製時代的藝術作品》認為，以攝影為代表的技術美學，為人類的審美經驗帶來非連續性，瞬息萬變、短暫無常，無窮無盡的偶然性帶來不斷更新的震驚或轟動。在相機與拍攝對象產生光線對接的那一瞬間，關於將來的希望、過去的痕迹和現在的經驗形成一個現象學意義的時間聚合點，可能產生敘事性或象徵性，同時又具有一種不確定性。

今天的新媒體技術革命、身份和生活方式的不確定性，令人在現代主義的擔當和後現代主義的超脫之間搖擺猶豫。這一時代的美學癥候，也是中國攝影幾乎與時間同步、與世界同步的現實。意識到邊界的模糊或邊界的移動或許有助於我們理解中國攝影，並繼續豐富關於攝影的修辭模式和話語空間。

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