宋偉光專欄 奧賽美術館
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奧賽美術館
文/宋偉光
進入奧賽美術館，頓被其巨大的建築和數不清的藝術珍品所「壓制」。 奧賽美術館的天花是一個巨大的弧形天穹，天穹兩側在統一的長方造型中嵌飾著裝飾浮雕，華美異常。這座宮殿般的建築，原本是一所火車站，是奧爾良到巴黎的終點站——奧爾賽車站。1939年，由於戰爭進入巴黎的主要線路被取消，1986年改建成美術館。現在行走的這條長廊，原本是一處候車廳，放眼下望的大展廳，原來曾是布滿七交八錯的火車道的鐵路中樞。這裡，收藏著那些進入歷史的先鋒派藝術和學院派藝術，幾乎囊括了自第二帝國到一戰之間的各種流派，自1848年到1914年，這60餘年的文化藝術在此匯成了一部「視覺通史」。
在二樓的長廊上，展陳了很多布德爾的雕塑，這位曾在羅丹工作室工作過15年之久的雕塑家，在藝術上卻與羅丹有很大的不同。布德爾認為羅丹能夠使大理石呈現活生生的人體生命，而布德爾卻保持住做木工時打制傢具的建築感，他強調將建築造型中的構成因素運用到雕塑中去，使物體的各部分綜合起來，構成一種建築般的整體感，布德爾在雕塑中適當地強調變形，但他的變形並沒有超過物體形象的客觀性。
修拉《馬戲團》
長廊的左側，是一間間的專廳，第一廳里有後印象派畫家喬治·修拉的《馬戲團》。修拉是點彩派也即後印象派的創始人，他曾說：「藝術就是和諧，是對立物相似性的研究」，他說的對立物即反差明顯的色調，他強調運用互補色，如紅色-綠色，橙色-藍色，黃色-紫色，對光與色彩他傾注了特別的關注。由於修拉太過致力於理論研究，所以他的作品不多，《馬戲團》充滿了修拉所強調的色彩關係和方法，具有開山之示
瓦萊里·玫達絲將後印象主義稱為「劃分派」，這是從其對色彩的理解和對色彩的表現特徵所作的認識。因為，後印象主義善於運用顏色的光混合效應，把混合色中的顏色分離出來，達到亮度的極點。展廳中的保爾·西尼亞克的作品《紅浮筒》便是對顏色分離的典型。
見到梵·高的真跡，他那燃燒的熱烈，熠熠發光。他的肖像作品《歐仁·布希》《阿爾勒女人》《義大利女人》對色彩的運用，呈出共同的特點，即對黃色的大面積使用，仔細分辨一下這黃色里可辨別出檸檬黃、金黃和雜青金石黃，與這些黃色相配的一般是深藍色，淡綠色等，這兩種顏色之間的對比反差強烈，這是補色關係所形成的視覺效果。
保羅《塔希提女人》
保羅·高更的繪畫，色彩基調離不開紅與綠，黃與紫、橙與藍這種補色關係，這種特徵在他的《塔希提之游》《午餐》《塔希提女人》尤為典型。但所不同的是高更多採用色彩平塗，注意色彩間的協調，不求對比強烈。
後印象派的色彩之所以熱烈、稚拙，在很大程度上是因為這種色彩關係所致，可以說後印象主義是「補色主義」，這一點在亨利·盧梭、皮爾爾·博納爾、莫里斯·德尼等印象派畫家的作品中可以得到進一步的證實。
後印象派的這一特點與之前的印象派有所不同，印象派強調自然光的作用，發現了自然光下的景物的狀態。這一發現也是他們根據光學理論中的：「物體的色彩是由光的照射而產生的，物體的固有色是不存在的」這一理論，誘發了後印象派的色彩觀。認為繪畫不能僅僅去模仿自然光中的景物，應當更多地表現主觀感受。因而後印象主義的色彩並非是自然中的色彩關係，為了表達強烈的主觀情感，他們選擇了「補色」。
我認為印象派到後印象派的過渡是從馬奈開始的，這一點從他的《里昂大教堂》《睡蓮》等作品可看出他劃分或分離色彩的影子。
歐洲的繪畫色彩從16世紀的褐色系統，（我們將褐色系統戲稱為「醬油湯」）到古典繪畫的重固有色，再到印象派的重外光，乃至到後印象派的注重主觀色彩。直至之後野獸派強調的藍、紅、綠的並列融合，注意線和色彩表現力﹑不受任何程式束縳的的主觀單純。一路下來，走過了從具象到抽象的過程，這是一個從客觀到主觀的過程。從歐洲繪畫的色彩變化，折射出的是歐洲視覺造型藝術發展變化的歷史，折射出的是藝術觀不斷變革的歷程。
走出印象派畫家展廳，一大批名畫如新古典主義安格爾的《泉》、浪漫主義德拉克洛瓦的《浴室》、現實主義庫爾貝的《畫室》、多米埃的《洗衣婦人》，還有巴比松畫派的諸多作品，撲面而來。見有一描繪耶穌給弟子講經場面的巨幅油畫，很是與眾不同，畫家塑造的弟子們之站姿，多呈曲線，有點女性的柔媚，但卻不媚俗，非常典雅。這幅畫的色彩，呈放出晨曦般的微光，過渡異常細微，非常柔和不見一絲筆痕，這是Jean Delville 的作品。此作，遠看細膩入微，但近看卻感到畫家的用筆似乎並不多，如此精妙之極，難得真傳，想到中國的油畫雖然在這近30年中進步不小，但若想得其真諦還非得到這裡學習不成。
布德爾《弓箭手赫拉克勒斯》
在一樓大廳，看到了杜米埃和德加的雕塑，這兩位都是畫家。現代雕塑的出現與畫家有關，從一定程度而言，是畫家影響了雕塑藝術。馬蒂斯曾與羅丹交流過，感到繪畫很是陳腐，試圖從雕塑中打開缺口，高更也曾做過雕塑，但他是為了消遣，還有莫里底阿尼，他的雕塑藝術來源於非洲雕刻。眼前杜米埃的這件《移民》完全打破了古典浮雕的手法，他強調手感觸覺效果和概括的造型語言，以大量無名者的形象表現出悲劇性的場面。杜米埃的繪畫帶有詼諧的漫畫特徵，他的彩色燒陶，就是以漫畫式的造型語言表現了36尊「中庸政府或國會」的人物，塑造的這些人物面紅耳赤、神情怪誕。這些諷刺性塑像曾刊登於《漫畫》畫報上，博德萊爾在1857年曾對此稱頌說：「沒有一件作品能與這些作品媲美，能受到藝術家的稱頌和承認。他們是中世紀的痕迹，頑強的歌德藝術的殘餘，具有平淡又古怪的風格」。
修拉的作品
德加的《歌劇院小班14歲的舞蹈家》《持小腿的舞蹈家》等作品，是他為了完善繪畫的習作。這位藝術家去世時，人們在他的畫室中發現了150餘件蠟雕或土製雕塑作品，他曾說：「用蠟製作一些人像和動物是我唯一的滿足，不但使我在作畫中得到消遣，而且能使我的繪畫更具有活力和生命力。」繪畫是模擬三維空間的藝術，而雕塑是真正介入空間和佔有空間的實體。所以，德加以雕塑作為消遣是對繪畫的深層探索，起到一種互補的作用。
奧賽美術館的印象派繪畫是我這次考察的重點，在此領會了不少東西，雖然館內的其他宏章偉制我實在是無力深究，但能夠細品印象派的藝術也足以使我領會到藝術史之上下文關係了。
作者簡介
宋偉光
中國文化產業促進會文化遺產委員會會長，中國工藝美術學會雕塑專業委員會秘書長，《雕塑》雜誌執行主編，《潮起東方》副總編，北京市城市規劃委員會諮詢專家，央視《奮鬥》欄目觀察員，《中國雕塑論壇》策劃組織者之一。美術史論家、策展人、研究員。曾擔任AAC藝術中國年度藝術家雕塑類評委。擔任由文化部主辦的中國公共藝術文獻研究展策展專家。擔任建設部中國建築文化中心課題《國內城市公共藝術項目案例調查及規劃建設路徑初探》顧問專家.《地鐵公共藝術材料與工藝應用導則》課題專家顧問等。
曾在中國社會科學院歷史研究所從事文物圖像復原工作，得到沈從文先生的教導。曾獲得「中國雕塑史論獎」，著作有《遲讀蔭翳》《宋詞無名氏作品研究》美術史論《追問》等。在學術期刊、畫冊、報紙上發表藝術理論與評論文章近百萬字。
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