不喜歡體系。

非得解散了才好。一方面覺得它高不可攀，我的智力實在有限，皓首窮經也只換來零敲碎打、不成體統；另一方面，我不喜歡這個巨型工程。梳理和構建這樣的龐然大物，我玩兒得索然無味。

讀研以後，我緩慢地意識到：構建體系這事兒其實是一個類似於西西弗斯的老套故事。但它之所以存在，還時常贏得高智識人士的青睞，是因為這滿足了他們求知的慾念。慾念＝貪得無厭，在賢者時間裡他們都馬不停蹄地預謀第二輪進攻。

在日復一日的篩選、甄別和營建中，他們的認知能力逐步提高。哦，我的意思其實是說，腳手架即認知框架，結局反倒並不緊要。視野大且遠長，結構精密又可替換：這很讓人心安理得。

讀研無非是學習這個：一切都為了訓練思維。

但我依然覺得索然無味。拎著那麼多框子，太干，又重。汗水流下來粘住了後脖頸，濕答答的、走不動、不好玩兒。因此，聊新聞、看小說、讀詩歌、弄繪畫、混社會，來豐滿這個框架、來喚起靈韻——那些具體的、生動的東西。

就像語詞本身。

我以為這就是藝術存在的特別之處。

這幾日讀書，翻閱陳丹青的《陌生的經驗》。他以梵高作為引子，侃侃而談。在章節中、在節目里、在畫冊上，我們都看見了這幅被隆重喜愛的作品，好像叫《海邊的漁夫》Fisherman on the Beach。我注意了一下年份：1882年。其實，同年——按照梵高作畫的迅猛速度，也很有可能出自同一天——他還畫了另一張構圖相同、題材相似的作品：《海邊的漁夫妻子》Fisherman"s Wife on the Beach。

所以這可能是一對夫妻。

下圖右邊的習作，即女子肖像似乎比左邊的習作更加「寫實」，完成得也似乎「更好」一些：至少大家都能看得出「像那麼回事兒吧」。而，左邊的漁夫更像是個孩子，一個半大小子，好像剛剛發育完成，吹著口哨在海邊晃蕩，無所事事，手插口袋，似乎正拽著立馬就要掉下去的褲子。腳大得出奇，彷彿漫畫人物。若論有趣，若論天真，甚至若論粗鄙，左邊的作品真的更為有趣，更抓人眼球。我想，這也是陳丹青喜歡他的原因吧。

我的朋友桃子在分析各種審美趣味時，對我說：

我覺得很多時候，趣味的轉換隻是出自於厭倦。那些高貴的、栩栩如生的完美作品你看膩歪了，來了一個這樣的，將你一拳擊中。

儘管如此，我覺得審美趣味不分高低。

這真的是早期作品了。

其實，梵高後期的作品已經有些滑入套路的傾向。下筆非常熟練，陷於範式，他自己的範式體系。

這是不可避免的。

但他卻沒有時間去繼續超越了，沒有時間去解散體系了。因為他死了。

就好像那些一鼓作氣的長跑選手，奮力奔到第一個終點，還沒來得及繼續，就遭遇了心肌梗塞。

今天下午看到一張高更的畫：

Paul Gauguin, Breton girl spinning

我知道很多人又要拿北魏壁畫或者別的什麼勞什子來類比這張畫兒。

是否和梵高的「海邊」系列很相似呢？這種生澀、野蠻和無知，真的全部剛剛好。

我太喜歡了。

可是，如此這般的稚拙往往只是一瞬啊。

梵高喜歡高更、看中高更，世人皆知。因此每當看他們二人的作品時，我總能品出相似的況味來——是為憨傻、是為稚拙、也是為無知。之前我寫過莫蘭迪，老莫重在重複地、深入地「詠物」，審美趣味上偏好前工業時代的人類印記，但似乎他的作品不能用稚拙來形容，更不是出於無知。

所謂無知，即對現有的藝術史、創作方式有了解、有品鑒、有接觸，有訓練，甚至常常心生嚮往，但一到自己手上，就硬生生折騰成了另一模樣。這其中，有天性的成分，這是毫無疑問的；也有「圈外人的那種硬邦邦的虎氣」，是的，他們中很多人都屬於半路出家、大器晚成，始終活在對於藝術史的想像中；最後，或許，也出於一種半自知的追求。這屬於直覺。藝術家有時候懵懵懂懂地知道、猶猶豫豫地實踐，一會兒極度心虛、一會兒妄自尊大。想想塞尚領著兒子鬼頭鬼腦地窺視自己的展覽，再想想梵高寫給自己弟弟的信：我是一個天才。類似動人的情節應有盡有。以上所有因素融成一個綜合體，在日子裡匯聚，流轉於每一筆繪畫的實驗當中，最終呈現出一類痴傻的作派、一種原始風情、一種圈外人士所特有的印記：無知。

看看塞尚的早期作品吧，我在巴黎第一次見到這張尺幅甚巨的作品時，第一反應是：笑了。

Paul Cézanne, Achille Emperaire

陳丹青說自己痴迷於大蟲們早期的作品，我想原因應在於此。這無論對於他們自己，還是對於整個藝術史，都不啻為一種陌生的經驗。

這些大鬍子的男人們，最後也都找到了自己穩定的軌道，持續探索，終成「風格」。不過一切的開始，均始於那種無知。

偉大的無知。

年紀小的時候我喜歡看《蜂蜜與四葉草》，裡面的天才女主角阿久或許正是這種「無知」的代表。雖然在影視劇里，她是一名外表卡哇伊的宅男女神，但，氣場強大。電影版中，同學校的學長森田順利踏入了藝術圈，做出了那些高昂、費時、符合展覽成規的作品，並受到了圈子的吸納。

阿久站在這樣的作品面前，神情木然。

這張面孔我始終記得。

最後，學長燒掉了那件作品。

阿久眼中的世界是怎樣的呢？

用「無知」之眼觀看世界，用「無知」之心觸摸素材、編織作品——出於對這種狀態的嚮往，我在去年一整年創作了這隻名叫阿久的黑貓。

貓咪早已經成為可愛的寵物，泛濫於社交媒體的各個角落。可是唯獨黑色的貓咪在我心中始終有著另一番形象。它獨立自省、它紳士幽默，它可能有時犯點兒迷糊，折騰出點兒傻缺的事兒，但它總是十分警醒於自己在自己的世界裡所擁有的這份至高無上的權威。

那是一種對於自己出身的誠實，一種高度自省的清醒。

一種我所偏愛的審美趣味。

我畫了許許多多這隻貓咪徜徉世間的模樣。背景豐盛，而它形單影隻。

它總是在耀眼的色彩斑斕中遺世獨立著。

思考總是一個人的事兒。

它只是行走、流浪，從不干預。它無話要說，既不想表達時政觀點，也不想傳遞宗教信息，更不想帶著知識分子的聒噪和介入感，它沒有解決方案，不提供心靈雞湯。

它帶著無知之眼。

而現實中的那位阿久，也是我最喜歡的人。

盛宴

很多人都有「我看不懂藝術」的焦慮。

很多人依靠幫人排遣這種焦慮為生。

很多人也依靠製造這種焦慮為生。

有趣的是，

他們有時是同一個人。

守望者

在寫作的時候，不要用名詞去解釋名詞，不要用概念去圈套概念；而應該使用形容詞，大量使用動詞。

用描寫的方式去趨近談論的事物和表達的觀點。

名詞應該在形容詞和動詞中展開它自身。

理性與卑劣的聯姻

是的，圖像不等於藝術。

但是，對於普通公眾而言，圖像也不等於藝術嗎？

這才是我一直想知道想了解的問題。

前幾天，我說，有些藝術家的作品，對於普通公眾而言，現場不如畫冊，畫冊不如手機屏幕。

這樣的感受是確實存在的。

所以，其實，我仍舊不關心美學問題，我關心的是，是什麼造成了部分觀眾的這種體驗差異。

為什麼手機屏幕那麼小那麼好看那麼精緻，一到現場掃上一眼就走了。

對於他們而言，莫蘭迪的魅力是如何消失的?

這才是我覺得更有趣的部分。

還有第二個有趣的部分(但不如第一個好玩)，以前有不少人和我說，看莫蘭迪的畫，感覺空間在動。

但也有很多人完全體驗不到這一點。

特定的空間感受力是怎樣被培養出來的?

繼續寫。

水神巴桑

語言變成文字，被邏輯統一管理整頓之後，觀點終於有一點那麼像觀點了。

不過，經此過程，我更深刻地體會到:任何觀點都是邏輯羅織出來的一盤菜，你完全可以讓服務員給你換道菜。

沒有哪道菜非得吃下去。

比如，藝術家偏要當知識分子，才會做出那些幼稚，執拗，卻動人的作品呢。

進行不下去的運算也有冗餘的美啊。

Holy Ghost

今天看巴黎訪談採訪歐文，歐文抱怨說電影編劇乾的不是寫作，而是一種專業的木匠活。

尤其是把小說改編成電影史，不得不要捨棄九成的內容。

這些討論真的好有趣，歐文在說這些話的時候實際上說的是什麼?

那麼我用我熟悉的視覺語言，又怎麼寫人呢?同一個主題，小說、詩歌、電影和繪畫分別怎麼做?

誰說藝術是不可以教的?

藝術當然是可以教的。

好的藝術家從來都思路清晰。

思維方法是可以教的。

派對動物

托爾斯泰說幸福的家庭總是相近的，而不幸的家庭各有各的不幸。

我一直理解成:

幸福很抽象，而孤獨和痛苦卻很具體。

最初的晚餐

很喜歡卡佛說的這句話:

我終於明白藝術是一個有閑暇有閑錢才能夠追求的東西，藝術不會改變任何東西。

我不信雪萊的鬼話，什麼詩人是不被承認的立法者，什麼鬼念頭。

小說不應與任何東西有關。

每天寫一點，不為所喜，不為所憂。

這個我贊成。

福斯塔夫背景

如果我們談藝術不要再談美學的問題，而換成別的角度切入，比如科學，或者純技術層面，把簡單的事情講清楚，會有更多人願意參與閱讀嗎。

警惕美學，尤其是美學帶來的某種寫作腔調，這種腔調一定是要驅除的。

對於藝術寫作者而言，從科學技術路徑入手，展開書寫活動，不但可以將更廣泛的讀者吸納進來，還可以實實在在鍛煉自己的思維和寫作水平。

我最近的感受是，我們可能要重新從學習別人如何寫科普文章起，把藝術界寫作的現行風氣替換掉。

最終需要替換的，是藝術創作本身的現行風氣。

因為藝術，首先是一種敘事。

海上花開｜落

讀格里耶談托爾斯泰。

他說:托爾斯泰有話要說，正因為如此，我對他不感興趣。

說得太棒了，我急急忙忙繼續讀下去。

格里耶繼續說:當小說家有話要說時，這其實是一個訊息，其中有政治的內涵，或宗教訊息，或宗教法令。這是一種干預，我反對。

福樓拜描寫了一個完整的世界，但他沒有任何話要說，他沒有任何訊息想傳達。

他對改善人類的生存環境也拿不出一劑良方。

所以這種文學趣味和沈從文很像。

聖母子與聖安娜

現在就喜歡拍一些亂七八糟的東西。

不要整齊，不要講究，不要體面。

怎麼開心怎麼來。

聲音也是，

剛才錄了一段電視機聲和打字聲。

異端的影像

不管是藝術家、作家或者評論家，大家都有一個接一個成為了老師。

很諷刺的是，靠藝術和知識維生的人，能夠扮演社會中的某一齒輪功能的舞台只有學校。

事情正在悄悄發生變化。

先死的人是後知後覺的人。

可怕的是，你可能就是最後一個知道的人。

而幸運的是，

我們最終都得死。

琉森

這也是為什麼村上隆、妮繆、Joan Cornellà等「扁平」藝術會得到普遍歡迎的原因，喜歡他們的觀眾完全可以沒有接受過任何專業的美學教育，這種美學教育是知識分子式的，是現代主義的。

觀眾只要懂一點點漫畫的閱讀方式，熟悉漫畫的觀看體驗，就可以輕易進入他們的藝術里。

觀看方式是為一個原因，妮繆所說的「在我的作品裡使用幽默的美學去呈現社會中那些危險、骯髒和瘋狂的禁忌」——是為第二種原因，這一點和李誕式的美學完全一致。

另外，試問，是有漫畫閱讀體驗的公眾多？還是接受過特定美學教育有較高的美學素養的公眾多？

只有所謂的精英才會給出精英和大眾的兩難選擇，而這種選擇，其實難道不是一種false dilemma?

還是那句話，所有的美學趣味都只是其中一種美學趣味。

老嬉皮

被藝術折磨，也是覺得能忍受。

畢竟只有被折磨這一條路和一種結果。

所以這折磨也多餘出一滴仁慈。

被人折磨，啞口無言。

所以第一時間就逃走了。

我怕人。

貪吃博物館

想起暴芽(原名夢想家)在15年的時候做過一個項目，叫「城市探索」。

其中有一次，一個匿名小組潛入杭州一家廢棄賓館，竟然找到一份內容詳實全為手書的86年檢討書，暴芽對人物進行了化名之後，完整謄抄在自己的訂閱號上，名為《關於李軍同志看淫穢錄像片及不正當男女關係的調查情況報告》。

一共做了四期還是五期，因為檢討書太長。

編輯平台不發一言，抄完了事，發幾張案卷實物照片，絕不互動，絕不開場，也絕不總結。

我記得那是15年我看過的最好的一件當代藝術作品。

沒有策展人，沒有美術館，沒有大理念，沒有美學家，沒有人試圖要聚攏當代藝術圈的這台大機器去創造意義。

沒有空間沒有時間，露著，隨便看，在那兒，愛看不看。該在場的一個也不來，它作為一件"藝術作品"的意義都被消解了。

那麼它是作品嗎?

當然。

這個辭彙還有意義嗎?突然感覺到巨大的荒謬。

每當我感覺到一樣東西荒謬的時候，就又自由了一點點。

我記得自己蹲在馬桶上讀得暢快淋漓，連水都忘了沖。

偷窺的快感遠勝當年讀《小說月報》上的村鎮故事。

《正午故事》、《人物》都虛假得娘娘腔，非虛構小說到底也是重組的產物，甚至有時候更說教。

在這兒，這份檢討書是偶得的，它是打開的，但又是不可以觸摸的，它仍舊是有靈韻的，過去的，延綿不絕的制度爪牙，穿過三十年的紅塵撲面而來，陌生的書寫，陌生的言語方式。

它完全不挑選觀眾，它完全免費，最後，它憤怒隔絕了美學上的總結陳詞。

平台不作為傳聲筒和廣告宣傳單，它是冷眼旁觀的載體，也許你只能在"李軍"這個過於明顯的化名上看出它的一絲狡黠和調皮。

高山寺內禁止殺生

想來想去，藝術界的很多問題，其實就是——讀書沒讀好。

魯莽的執著

呀哈。

幻想著我已經參加了幾十次展覽。

這樣自己的經驗材料就已經足夠充分。

每次訪談藝術家，他們都會說，楊舒蕙是搞理論的，我心裡那滋味……

我是幹什麼的呢?

我想說，其實我是個流浪的人。

貪心的美食家

其實，真覺得好多在歷史上留下名聲的前衛藝術家，你要說TA到底多牛逼，真不好講。

在一個對的時刻適當進入了這個領域，在群體力量剛開始發酵之時就站對了地方，去對了對方，玩兒對了地方。

又恰好特會經營自己，分寸感，進退感處在中上水準。

風一來，呼啦啦地全都上了天。

印度支那

在法國的事業伊始，畢加索便發揮他的藝術和社交天賦來扶植那些能夠提高他的聲望並使之發財的人。

他的作品，特別是他的肖像作品，反映了他未來的許多年中所走的世俗化道路。

因此，當他的作品在諸如La Peau de I"Ours拍賣等一系列事件中開始獲取數以千計的售價並得到公眾認可時，畢加索可能已將他的成功至少是部分成功看做是過去許多年辛勤扶持的結果。

到1909年為止，現代藝術市場一直在迅速地發展。

萊沃同其他冒險收藏家們的活動最終說服了那些擁有雄厚資金的著名畫廊和經銷商們向藝術家提供資助。1909年9月18日通過與伯恩海姆—祖恩簽訂的一份合同，馬蒂斯成為第一個獲得財務保障的藝術家。

這個畫廊必須以明確的價格購買他在以後三年所創作的全部油畫(範圍從最小的帆布油畫450法郎到最大的1875法郎)。

而且，馬蒂斯保留從所有銷售利潤中得到25%的提成以及接受肖像和裝飾的訂單而無須補償伯恩海姆的權利。

第一把槍

"說教"的意思就是，他給予觀眾一個太明確的答案和思考過程，完全暴露，直奔終點。

觀眾在這個範圍里思考，誤以為自己在思考，實際上是在叫好。

而且他給予觀眾的這個固定答案又在一個低層次的表述系統里，仔細想想，其實是意識形態。

意識形態這個東西沒有任何藝術價值。

臆想圖志

毫無疑問，我不是天才，沒有天才。

但我對藝術和學術是相信的，我信仰它。

如果從這個角度看，雖不光明，但有審美。

波斯納比

很多東西散落於民間時不會被當作藝術，更不會被作為"藝術"而談論，也不會被談論為一件"藝術品"。

只有當他們經由藝術家身份作為中介，進入美術館體系之後才會在藝術的層面被予以學術性的對待。

比如：

DorisSalcedo的大立櫃被水泥充塞。

甚至充塞到每一條細木縫裡，似乎已經和木頭凝聚。

灰色水泥中竟然顯露出女人的襯衫、衣服的花邊，這些淡淡的藍淡淡的被永恆地凝固在膠合劑中。

在其它的作品中還會發現水泥里有夾帶銹鋼筋，甚至骨頭。

並不愉快的一種視覺體驗。

她的作品沒有直接呈現暴力，就像Haneke永遠不會向你呈現"頭卡在玻璃里"的好萊塢景觀，卻讓你感受藝術家的私人追憶，一種被後期製作出來的"私憶"之感，暗示著生命里永遠的傷痛。

在另一個展廳里，牆上橫排著棕灰色的長方形，走近發現形似佛龕，像是盒子鑲在了牆裡，被半透明的皮子蒙住，用黑線縫在牆上，繃緊。

裡面是女人的鞋，不同型與色的鞋——這讓人特別想知道為什麼它們被一針一線縫在裡邊，有什麼故事，特別是關於女人的故事?

看了說明才知道這是受到迫害的哥倫比亞女人們的遺物，皮子是動物纖維，黑線是外科手術的用線。

藝術家是個熟練運用和搭配物品象徵性的人。

因此作品可以輕易移情，被人們分享其意義。

許多人說她的作品是政治隱喻和政治批評，言過其實。

如果真的思辨力這麼強的話，作品就不會是這個形態了:非常一目了然，喚起情感，戛然而止。

她並沒有試圖做的過多。

在街頭巷尾假裝藝術家

別人讀書為什麼抑鬱我不知道。

但我知道我為什麼抑鬱。

就像藝術對西美爾來說太重要了，他不捨得也不情願將自己社會學的矛頭對準藝術一樣，我不得不——即使我不願意——將社會學的矛頭對準自己。

沒有東西是經得起分析的。

但是我必須分析。

何況我自己又是創作者。

把自己扒干挖干榨乾以後通體舒暢，然後，絕望。

這不是好事。

騎士與貴婦

想看一部電影。兩個女人之間談論藝術，文學和政治。浸淫於彼此的才華。並不柏拉圖。

我始終覺得美學是個很值得懷疑的東西，有時候藝術作品一出現，因為各種原因引起轟動，這些中年美學大叔就不得不對這些作品做出回應，做出陳述，做出維護的姿態，或者否定姿態。我們姑且說這些算是批判吧，這些人創造概念或者用原有概念拓展一下去解釋現有之事，在我看來，真的勉強的可以。

阿甘本批評的就是美學和審美。簡單說，因為我們已經喪失了藝術的功能性所以我們說我們要審美，這是一個失敗的結局。

我不稀罕答案。

我稀罕問題。

這也是阿久活在我筆端的意義。

楊舒蕙

一個畫畫、寫字的人

可移步至個人知乎專欄——

當代藝術觀察與訪談

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