公共藝術與城市的文化空間建構
公共藝術是城市公共空間中為公眾共享的藝術，既是一種城市空間中的藝術表達，更是一種城市文化的空間生產，它體現和詮釋城市公共空間中的意識形態、美學話語、公共意識和文化價值，公共藝術以其特有的方式建構複雜多樣的藝術與城市的文化關係，積澱城市的文明，塑造城市的文化形象，創造新的公共領域和公共空間，建構城市的文化精神，並且最終塑造我們人類的生活世界或人類世界的生活。
公共藝術是城市公共空間中為公眾共享的藝術，公共藝術是城市文化的歷史建構和文明積澱。公共藝術的這種空間性和歷史性，體現著公共空間中的公共藝術的歷史性的公共性，也體現著公共藝術對城市文化空間的不同建構，因此，公共藝術與城市文化的關係具有不可避免的歷史性。不同時期的公共藝術體現和表達不同的城市文化，建構不同的文化空間和城市文化形象，並傳達不同的文化理念和文化精神。公共藝術本身並不是一種本然的客體，也不是一種客體的本然，無論文化歷史世界，還是現實生活世界中，都不存在這樣的公共藝術。哲學家海德格爾在《藝術作品的本源》中說過，藝術始終是歷史性的，作為一種創建的藝術在本質上就是歷史性的，作為歷史性的藝術就是對作品中的真理的創造性保存。在公共領域、公共空間中創作和設立的公共藝術，是一種藝術表達，更是一種城市文化的空間生產，一種文化的表現和文化價值的傳導，一種對人們生活於其中的生活態度和公共精神的表達。因此，城市雕塑或公共藝術不僅僅是以一種審美客體的形式呈現在人們的面前，而且是一種包含著多種文化內涵的文化構築物，它以不同的方式生產城市的文化空間，敞開著向公眾訴說城市的文化，建構複雜的藝術與城市的文化關係。
一、公共藝術與意識形態的文化建構
公共藝術與意識形態的文化建構具有一種特別密切的關係，城市歷史中和現實的城市空間中有太多的公共藝術或公共雕塑，建構並詮釋特定的意識形態觀念或者表達著特定的意識形態觀念，藝術作為一種藝術形式，作為一種符號象徵，總是表現、蘊含或象徵這樣或那樣的民族國家的、黨派政治的、精英或大眾的意識形態，總是某種方式體現公共藝術的意識形態文化建構。
可以說，從古代到當代的許多公共藝術都體現著公共藝術的意識形態性，尤其在前現代時期的城市雕塑或公共藝術中的權力意識形態的表現得尤為明顯，在很大程度上表現為一種「權力公共性」，即通過藝術表達某種宗教、政治或者其他權力的意識形態性。正如米歇爾在《公共藝術的暴力》中所說的，古典公共領域的虛構理想就是包括所有的人，而事實上，這種公共性卻是排除了一些在虛構理想看來不能進入公共領域的人，通過對某些群體如奴隸、兒童、外國人、沒有財產的人和婦女的嚴厲排斥，並把這種所謂公共領域制度化，從而獲得了一種所謂的理想公共性。「對於大多數人類歷史來說，政治和社會的權威來自於某種『公共的』領域，而不是某種公共領域。即使公共領域被表述為一種女性形象的時候，情況也似乎如此。包含所有公共文明原則和法律規則的最著名的女性紀念碑——代表公正無私的雅典娜，法國大革命期集中體現公共領域理性化的理性女神，歡迎來自各個口岸的盲流的自由神像——主宰著政治體制，嚴厲地把婦女排除在所有公共角色之外。」他還指出，世界上的許多公共藝術，如紀念物、紀念碑、凱旋門、方尖碑、紀念柱和雕像，都與戰爭或征服中的暴力有著直接的關係，從法老（Ozymandias）到凱撒、拿破崙、希特勒，公共藝術都發揮著一種暴力紀念碑化的作用。作為紀念碑出現的公共藝術，總是某種權力的象徵，某種意識形態的象徵，或者某種來自於國家意識形態的政治和文化需要。
在我看來，單純從所謂審美或純粹藝術的角度來理解公共藝術是一個陷阱。前現代時期的許多所謂的城市雕塑，它們並非就是公共藝術，現在之所以被人們稱之為公共藝術，是因為它們今天的社會政治和歷史文化語境發生了重大的變化，在新的文化和美學語境中變成了「公共的」東西。當然，我們不能單純地從暴力的角度來理解公共藝術，但公共藝術確實表現或隱含著某種意識形態內涵，甚至直接表現某種強烈的政治意識形態傾向卻是明顯的。
在20世紀60年代以前的歐美國家的城市之中，這種以雕塑或公共雕塑形式出現在城市空間中的藝術，構成著歐美城市雕塑或公共藝術的主體。實際上，這種主要以雕塑形式建立的所謂公共藝術，並不像人們有時那樣想當然地看作是一種純粹的美的藝術，它們是隱含著甚至表現著占支配地位的意識形態的文化權力，同樣表現出特殊的宗教、或政治、或民族國家的意識形態。「公共雕塑的一個重要作用一直就是創造神話歷史的形象。在一個烏托邦式的模式中，公共雕塑的目的可能是通過把共同體的情感理想化或者關注普遍一致的領域在人們之中培育團結統一的情感。」因此，作為公共藝術的公共雕塑，總是以某種形式或方式表現、詮釋、張揚著某種意識形態。
這裡試舉一些具體的公共藝術的例子來說明這一點。1907年，著名雕塑家丹尼爾·切斯特·弗蘭西（Daniel Chester French）設計並完成了體現「四大洲」的象徵性群雕，這些群雕放置在紐約保齡球場附近的美國海關大樓前（現為印第安人國家博物館）。這是一座新古典主義風格的建築，樓前放置的四組雕像所運用的也是一種古典風格的表現形式，可以稱得上表現了我們印象中的那種古典的美，雕像採取的是一種女性的形象，從而似乎體現出一種特有的典雅、精緻和優美。這四組雕像似乎體現一種表現全世界的意圖，但實際上，它們所體現的是一種從特殊角度出發對四大洲做出的詮釋，其中很明顯地體現了一種「歐美中心論」的意識形態意圖。《歐洲》和《美洲》置於大門入口處兩邊，也就是中心位置，而《亞洲》和《非洲》放在兩邊，也就是邊緣位置。我們透過這種所謂的典雅和優美，其中表現和蘊含的，卻是某種美國人所特有的意識形態偏見。《亞洲》是一組沉思的坐像，雕像人物手持蓮花；君王座位上的腦袋讓人們想到生命的無常，它們象徵著貧窮和落後，似乎在一種低沉的冥想中拒絕物質的豐富性，它們的憔悴的面孔所要表現的是東方苦行僧般的貧窮和低級。這無疑是美國藝術家或者說美國人以一種傲慢的意識形態立場所理解和表達的亞洲形象。在《非洲》這組雕像中，那袒露著胸懷且昏昏欲睡的形象，體現了美國藝術家或美國人的另一種意識形態想像和政治文化偏見，在這裡，「昏昏欲睡」隱喻黑暗，並且女性人體以一種身體暴露而又似乎渾然不自知的方式展露在所謂文明的西方世界眼前，她的一隻胳膊放在一頭象徵原始力量的獅子上，另一隻胳膊則放在象徵遠古神秘的斯芬克斯的頭上。在這裡，非洲被美國藝術家表現成為了一種慵懶倦怠、原始色情、落後愚昧的形象。
對於《歐洲》這組雕像的表現方式和所在的位置，明顯地不同於《亞洲》和《非洲》。它與《美國》這組雕像一樣，被放置在這個建築的中心入口處，人物的服飾是堂而皇之的古希臘裝束，手裡拿著一本書，胳膊放在地球儀上。書象徵著詞語或法律，象徵著歐洲文明，而地球儀，當然是象徵歐洲人所征服的世界和對世界的征服。王座邊上飾刻著帕特農神廟的裝飾性碎片，這是用來暗示源自於古希臘的民主觀念，還有一隻羅馬帝國的鷹在她身後閃現，也許，這是象徵著的歐洲力量也未可知。在這裡，雕塑很明顯地體現了美國藝術家或美國人對歐洲的理解、崇敬和美化，一種在表現《亞洲》和《非洲》的雕像中所沒有的被崇高化了的意識形態和文化象徵。當然，美國人或美國藝術家會用他們覺得最有表現力的方式來表現《美洲》，因為在他們的眼裡，「美洲」實際上可以解讀為「美國」，而美國也可以代表美洲。在這組雕像中，那位女性的形象表現為一種向前移動的姿勢，顯得昂揚而自信，甚至某種自信的傲慢。手持象徵自由的火炬，她的膝部放著一把象徵富饒的禾束，那位跪著的男人形象驅動著象徵財富或者工業的車輪。當然，美國人也不會全然忘記它們的所謂寬容，在那位女性雕塑的身後還有一位不從特殊角度就看不到的土著美國人。不過，人們也不難從中看到美國人的霸權所導致的結果，雕像中那位不顯眼的美洲土著人同樣也象徵他們的逐漸退隱或消失，或者種族滅絕。
其實，在許多歷史時期、許多國家、許多城市的幾乎所有紀念性雕塑或公共藝術中，都存在著意識形態內涵和特有的藝術政治學。應該說，意識形態問題是公共藝術，尤其是紀念性公共藝術設計中的一個重要符碼，是設計中的一種敏感而又深刻的隱喻，是一種話語體制和話語權力的問題。「公共藝術的作品被認為是面向更廣大觀眾的，並且放置在能夠引起公眾注意的地方；意味著提供某種教育性的、紀念性的或者娛樂的經驗；並且通過能夠被普遍理解的內容傳遞信息。在日常的旅行中遭遇公共藝術，這些藝術作品強化著那些贊助這些藝術作品的人的形象：從無數古代統治者的肖像，它們是為鞏固信念和激勵忠誠而設計的，到大量的街道設備，諸如宣揚特殊政體的軍事力量的凱旋門。但是，不是為政治派別服務而是為人民服務的藝術觀念，確實是一個更加現代的觀念。因此，在許多時候，公共藝術的意識形態的內容和目的，才是主要的和第一位的，而審美和藝術的維度則是非常次要的。
應當說，在人類的藝術史中，這種公共藝術，有著更久遠的歷史，有著更複雜的內涵，在城市歷史的公共空間中佔有更顯著的位置，甚至可以說，即使在今天，它仍然是當代城市公共藝術的一種不可忽視的重要形式。
二、公共藝術與審美化城市空間的建構
公共藝術為城市文化創造某種具有原創性的藝術景觀和新的審美形式，它與城市公共空間和城市文化具有一種審美化的關係。尤其在現代化的城市空間和公共環境中，有許多公共雕塑或公共藝術，以一種創造性的藝術形式和自律性的審美表現，生產藝術化和審美化的新型城市文化空間，詮釋城市的美學內涵。與傳統的城市雕塑或作為公共藝術的城市雕塑不同，它們沒有明顯的政治、倫理和意識形態內涵，甚至沒有具體可認知和辨認的表現形象，它們是一種可以從審美的角度來觀看、欣賞和理解的城市公共藝術形式。
20世紀60年代西方城市、尤其是美國城市雕塑或公共藝術的復興，是為了重塑已被改變的城市建築環境和城市空間以提升城市的文化品質而興起的。隨著以包豪斯為先驅的現代建築的發展和國際風格的形成，傳統的建築與公共雕塑或公共藝術的關係發生重大的變化，以鋼筋、水泥和玻璃幕牆為材料、以幾何理性形式為語言、以功能為目的的新建築，沒有為藝術留下的位置和空間，促使西方城市雕塑或公共藝術尋求新的空間表現方式和新的藝術形式，以提升日益去藝術化和審美化的城市環境，以改變城市現代化和建築單調化所帶來的城市文化和美學的貧乏。
我們知道，著名的建築設計師勒·柯布西埃在城市建築和城市規劃中提出了「機器美學」的理論，城市建築和城市發展可以像機械複製一樣迅速發展；米斯·凡·德·羅的「少就是多」的設計美學原則，集中體現了現代主義的理性美學邏輯，理性、功能、秩序是他的設計理論的重要術語，這種現代主義的城市理念和實踐，推動並形成了一種「國際風格」。薩拉·柯耐爾在談到「國際風格」時寫道：「這種風格的創造並不只屬於包豪斯，而是同時出現在許多地方，出現在這樣一類建築家的作品中：他們同樣通曉利用裝有明亮幕牆的鋼框架結構與審美的種種可能性。……這是從哥特式以來首次由新技術中產生出來的新國際風格。」斯蒂芬·貝利和菲利普·迦納在談到20世紀40年代和50年代的建築時說：「國際現代風格在整個世界上變得普遍，從日本，在這裡正在成長的一代建築師受到了勒·柯布西埃的強烈影響，到南美洲和印度，勒·柯布西埃曾在這些地方建造。戰前一代的現代主義大師們已經取得了輝煌的勝利。在這一整個時期內，人們很可能發現全世界各國的建築師之間在特殊方法和美學語彙上具有為人們所認同的顯著一致性，一種雖含糊卻真實地對現代主義和時代精神的道德力量的信念。」在我們國家的城市中，城市現代化在近30年中可謂飛速發展，目之所及，都是這樣一種現代國際風格的建築，都是現代化的理想城市空間，這在很大程度上是催生中國城市雕塑或公共藝術的重要動力。
新的城市空間要求新的公共藝術，以填補缺乏城市雕塑或公共藝術的城市空間，並且，傳統城市中的那種「馬背上的英雄」已不適應於新型的城市環境空間，也不再適應當代人的文化觀念和審美觀念。因此，一些著名的現代藝術家的作品開始成為了豐富和美化城市新空間的新公共藝術。例如在美國，從20世紀60年代開始，推行了一系列的城市藝術復興的政策，以官方或私人贊助的形式推動城市雕塑或公共藝術的建設。有意思的是，這個此前一直追隨歐洲具象性紀念藝術和城市美化運動的國家，開始轉向尋求現代雕塑的英雄們、具有崇高聲望和知名度的藝術家的現代主義風格的藝術作品，如畢加索1967年在芝加哥的《無題》（《芝加哥的畢加索》）、1968年在紐約大學的《西維特頭像》，考爾德1969年創作的《高速》、1973年在芝加哥的《火烈鳥》，路易斯·耐威爾森1971年安裝在普林斯頓大學的《大氣與環境》、1978年紐約市的《陰影與旗幟》，讓·杜布菲的1972年在曼哈頓的《四棵樹的群體》，威廉·金1973年在紐約一所學院中的《書》，以及20世紀六七十年代那些在城市中設計和安裝的構成主義傳統的公共藝術、極簡主義雕塑等等。
從藝術形式和審美方式上講，上面提到的這些世界著名的城市雕塑或公共藝術，都屬於審美自律性的範疇和高級現代主義的傳統，它們以自身的形式與城市空間構成一種新的關係，它們自身沒有確切的所指和明確的內涵，它們似乎就像博物館或美術館中的現代主義作品一樣，以自身的美、自身的結構，或者以一種特有的「有意味的形式」被請到了城市公共空間之中，並成為城市的著名景觀。畢加索在芝加哥城市廣場的作品《無題》（即《芝加哥的畢加索》），實際上就屬於高級現代主義的藝術作品，它完全符合審美現代性和藝術自律性的美學觀念。人們可以從這個作品中看到，這一座據說是由畢加索的夫人和狗合併在一起的抽象雕塑，並沒有明顯可辨認的形象，看不出明顯的可清晰辨認的「夫人」和「狗」。無論在公共藝術作品的材料、語言還是在表現形式和內容上，這個雕塑作品都不同於傳統的城市雕塑或公共藝術。同樣，考爾德的雕塑如1969年的《高速》作為一件抽象雕塑作品，也屬於審美現代主義的範疇，開始設計和興建的時候，同樣引起了公眾的爭論。
20世紀60年代以後，伴隨著新的城市空間而出現的城市雕塑成為了西方城市公共藝術景觀中的重要風景。在發達的西方現代化城市空間中如此，在發展中國家的城市現代化進程中更是如此，尤其是在我們這樣的發展中國家的城市空間中，這樣的抽象城市雕塑幾乎可以說是泛濫成災。不可否認，優秀的抽象性城市雕塑，確實能夠成為新型城市空間中的一種獨具一格的美，一種具有特殊形式感和結構感的空間形象，一種可以多個角度理解和解釋的富有意味的形式，如我們上面提到的許多藝術家的作品。
然而，單純崇拜英雄藝術家、單純推崇獨創性的藝術形式，單純追求標新立異，是否就能夠創造出符合城市空間性質、受到人們歡迎的公共藝術作品呢？正如有理論家在談到美國20世紀60年代的公共雕塑時所說：「1960年代中期，在這個國家（指美國——引者注）的著名公共空間中放置畢加索、摩爾和考爾德的作品已經在規劃之中。這些雕塑的目的，主要表現為抽象形式但具有生物形態（暗示人或動物生命）的作品，是為了使建築人性化和表現樂觀主義的城市身份象徵。畢加索的巨型頭像、考爾德的怪誕動物和摩爾的自然形式都與它們所在的城市環境歇斯底里地形成明顯的對比。……然而，這個世紀中期的大多數現代雕塑被那些到博物館參觀的公眾理解為具有一種抽象審美病，從總體上說，一般觀眾對這些藝術都不熟悉（因此至少在開始時讓人感到害怕和讓人感到不愉快）。」
城市公共空間中的著名藝術家的藝術作品，具有獨創性並具有獨特美學品格的作品，它似乎自律性地佇立在城市的環境空間中，以自身的存在方式顯示出一種獨具一格的意味和美。一個城市中有幾座這樣的公共藝術，無疑會成為城市的一種重要標識，一種讓人印象深刻的符號，一種新的公共藝術的象徵，為城市增添一種特有的美和韻味。但是，如果一個城市中莫名其妙的、無場景的、無語境的所謂現代抽象雕塑泛濫成災，就不但不能增其美，而只能添其丑。因為，對於城市雕塑或城市公共藝術來說，僅僅把一件藝術作品放在城市公共空間中是遠遠不夠的。城市空間中的公共藝術必須與場所有某種獨特的關係，與人們生活的公共領域和公共空間有某種獨特的關係。
三、公共藝術與審美化城市文化空間的建構
公共藝術以審美文化的方式塑造城市的公共空間和生活世界，在後現代的城市文化語境中，城市空間中的公共藝術逐漸走出高級現代主義審美自律性的孤傲的象牙塔，超越高級藝術與大眾藝術、高雅文化和大眾文化的界限，超越藝術世界與生活世界的界限，把藝術的美和藝術的趣味帶到公共領域和公共空間之中，建構和塑造藝術與生活、藝術與文化、趣味與功能相融合的審美化的城市文化世界。
公共藝術在這個方面的轉變，與整個文化美學觀念的轉變密切相關，在某種深刻的意義上，審美現代性的終結導致了後現代文化美學的產生和發展，藝術向生活世界延伸，審美向生活世界拓展。正如後現代理論家詹姆遜所說：「美學的封閉性空間從此也向充分文化化的語境開放：在那裡，後現代主義者對原有的『藝術作品的自律性』和『美學的自律性』的觀念加以攻擊，這些觀念在現代主義時期里是一直堅持的，甚至可以說是它的哲學基石。自然，從嚴格的哲學意義上講，現代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結：因為後者存在於文化的各個方面，而文化的範圍已擴展到所有東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度，關於美學的傳統特色或『特性』（也包括文化的傳統特性）都不避免地變得模糊或喪失了。」藝術的生活化和生活的藝術化，成為了當代社會生活和文化生活中的一種極為重要的事實性存在。這種轉變，既為藝術走向大眾和生活創造了新的可能性，也為日常生活世界和經驗世界開啟了新的空間。
在這種生活世界的審美化和藝術化發展中，公共藝術的一種重要的變化，就是超越作為單純藝術形式的公共雕塑，並向整體場景的公共雕塑或公共藝術的擴展，藝術的使用性功能開始挑戰西方文化歷史地建立起來的藝術定義，審美現代性歷程中確立的藝術的非功利性和非功能性特徵開始受到質疑，當代城市雕塑或公共藝術反對那種專屬於資產階級專家和資產階級有錢階級的藝術，開始提出和要求文化的民主和審美的權力。20世紀60年代以後開始興起的多元文化美學思潮，更激進地挑戰了藝術的單一性質，推崇多元化的審美選擇，進一步模糊了藝術與生活的邊界。
20世紀80年代以後，公共藝術領域中的高級與低級藝術之間、審美與實用之間、趣味與功能之間的邊界模糊了，城市公共空間中湧現了大量受人們歡迎的功能與美學融合的公共藝術。例如蘇格曼、伯頓、阿特斯瓦格、霍利斯等人的融入了城市傢具的公共雕塑；丹尼斯、歐文、費希爾等人的具有藝術韻味的門和圍欄，克雷布斯、安托納克斯等人的燈光雕塑，紐曼、亞當斯、克魯格等人的富有建築感的雕塑或富有雕塑感的建築，以及費拉拉、施尼德爾、野口勇等人的建成環境的公共藝術，等等。這些藝術家把藝術與生活聯繫起來，把審美與空間結合起來，把景觀設置與交往空間融合起來，塑造融實用與藝術、功能與美感為一體的公共藝術空間。公共藝術開闢、建構和塑造新型的城市文化和城市美學空間，而遠不止是建築的點綴或附屬品。這種包含或者關注功能性和實用性的公共藝術，不僅體現了藝術家們對城市公共空間中的文化和美學關注，而且認識到了城市傢具這樣的世俗性公共需求，不僅可以而且應該具有藝術性，從而通過藝術化的設計和創作，為大眾的日常生活世界提供更加舒適的文化和環境空間。也許，從高級現代主義的藝術觀念和審美自律性的角度看，這種公共藝術誠然算不上所謂真正的藝術，它們可能沒有什麼真正的意識深度，沒有多少根本意義上的形式創新。
從後現代文化和美學的角度看，從人類的生存世界和生活空間的需要來看，這種公共藝術便毫無疑問具有非常重要的意義。它不僅為大眾提供了共享的城市活動空間，也為大眾提供了共享的文化空間和美學空間，而且為城市文化的建構和生活世界的藝術和審美化提供新的動力。正如公共藝術家阿馬加尼所說：「公共藝術提供一種修復當代生活與我們已然失去的事物之間裂痕的方法。鑒於公共藝術的重要涵義，為了形成一種整體性計劃，我經常深思它的困境，我探索關於其本質的設想。公共藝術的困境源自於內涵範疇、參考系和事件的狀況。我對於公共藝術的構想源自於我的信念，即一件公共藝術作品應該植根於它的政治、社會和經濟語境，因為正是語境賦予了藝術作品以意義，公共藝術的綜合性需要探討大眾文化的歷史，以支撐建成物體與其公共環境的結構性統一。
確實，公共藝術不同於以為藝術而藝術的審美理想創作的作品，也不同於傳統的城市雕塑。它的根本目的在於塑造一種共享的公共空間，一種文化的福利和審美的民主，為城市的宜居性生活增添文化美學的維度，優良的城市生活應該是一種有品位的生活，應該是一種富有藝術性的生活，因此，公共藝術可以、而且應該為人們的公共空間、生活經驗和藝術經驗的融合做出重要的貢獻。
四、公共藝術與審美化生態城市空間的建構
藝術以藝術與環境、人文與自然、審美與空間相結合的方式，為日益現代化的城市營造新型文化空間，自然進入公共藝術之中，公共藝術融入自然的元素。這種公共藝術既以一種文化生態和生態文化的視野，重新喚起城市人對人類與自然關係的思考，同時也以一種新的綜合藝術形式開闢新的城市文化空間，體現當代公共藝術家在新型的城市空間中對人與自然關係的生態文化和生態美學詮釋。
我這裡談到的藝術與環境、自然與人文、審美與空間相結合的方式，當然並不是20世紀60年代以後公共藝術興起之後的產物，在此之前的千百年里，這樣一種方式就存在於東西方的城市環境建設尤其是園林營造之中，無論是歐美的古典園林，還是中國的皇家園林和私家園林，都有著深厚的文化內涵、精湛的造園法式和獨特的審美特徵。當然，這也應該是當今城市公共藝術建設可資借鑒的資源。不過，這裡所討論的是，城市現代化進程中和當今世界居住空間日益物質化和城市化過程中的公共藝術，如何營造新型的藝術與環境、自然與人文和諧的審美文化空間的問題。例如，挪威首都奧斯陸的維格蘭公園就是一座藝術與環境、人文與自然、審美與人性融為一體的雕塑公園。這座公園陳列的是挪威雕塑藝術家古斯塔夫·維格蘭用四十年時間和畢生精力創作完成的193組650座人體銅雕、石雕、浮雕。主題宏大，氣勢非凡，有如一出壯麗的人生或人生交響曲，一個藝術與生命、藝術與哲理相交融的世界。
我們知道，專註於風格創新和形式創新的高度現代主義，在20世紀60年後現代主義的興起中開始枯竭，與人類開始關注環境和自然的意識增長一道，一種新的因素和新的意識開始進入當代藝術家的視野之中，即自然的因素和自然的意識。從那時到現在，環境問題和生態問題就成為了一個廣泛的政治問題，一個有關人類生死攸關的哲學問題，同時也成為了一個文學、藝術和美學的問題。20世紀60年代，藝術中出現了大地藝術、環境藝術等新的藝術樣式和流派。儘管大地藝術躲避城市，在偏遠且人煙稀少的地方創造藝術作品，然而，就我們現在所用的公共藝術的概念來說，大地藝術家的作品從根本上說不是公共藝術，無論從可接近性、可親性還是可理解性方面看，它們都不是公共藝術。不過，大地藝術家對非城市環境的關注以及把場所融入到藝術作品之中，並把自然作為藝術作品的有機組成部分，對於此後城市公共藝術的發展，卻無疑具有文化上和美學上的某種先鋒意義。因此，隨著沃特·瑪麗亞、邁克·黑澤、羅伯特·史密斯等人的大地藝術的出現，自然便成為了雕塑、公共雕塑或公共藝術作品的有機組成部分。
20世紀70年代以後，公共藝術創造中開始運用多種多樣的方法，已經使自然或風景的因素成為了公共雕塑或公共藝術的主要因素。例如，野口勇運用自然的石頭設計的《時間的風景》（1975），這是為1975年西雅圖聯邦建築竣工建造的一項GSA公共雕塑項目。邁克·黑澤在西雅圖的《臨近、對著、在上》（1977）。奧登伯格和布魯根設計創作的更富有親近感的噴泉雕塑作品，如明尼阿波利斯雕塑公園的《湯匙橋與櫻桃》（1988）和邁阿密商業城鎮中心的《下落的碗，散落著薄片和果皮下落的碗》（1990）。例如，在《湯匙橋與櫻桃》中，水從櫻桃柄的基座上噴出，給櫻桃鮮紅的表面以一種明亮的閃光，形成一層薄霧，偶爾給這個場所投下一道彩虹。冬天，雕塑上落上雪（明尼阿波利斯下很多雪），並且寓意「高級冰淇淋聖誕的景象」。更有意思的是，它暗示著明尼阿波利斯的一種叫做「迷你蘋果」的標識。雖然人們很清楚櫻桃並不是蘋果，不過圓形和鮮紅的顏色卻能夠讓人們產生這樣的聯想。在這裡，藝術與環境、自然與空間、藍天與白雲、草地與水景、情趣與聯想交織在一起，構成一幅生動有趣、親切可感的藝術景象。在城市與自然、人與環境的藝術塑造中，塑造一種富有美感和情趣的空間。
公共藝術與自然的結合建構生態化的公共藝術文化空間，已經成為了當代公共藝術規劃、設計和建設中具有普遍性的方法。公共藝術綜合體的形式越來越受到公共藝術家的喜愛、城市規劃部門的青睞和城市居民的歡迎。從城市規劃的角度看，這種公共藝術在為城市空間恢復自然效果方面發揮著極為重要的作用；從城市空間的塑造來看，它們創造性地為硬質化、物質化、物理性的城市空間，提供富有藝術氣息和自然靈氣的文化空間和審美空間；從城市公眾的角度看，它們藝術化和審美化地為大眾提供了感受自然和人文的體驗性公共空間。應當說，這種公共藝術綜合體形式，所體現的不僅僅是一種生態觀念，也不僅僅是一種藝術審美的態度，更重要地，它們體現了當代公共藝術如何塑造、表達和詮釋城市生活空間和城市文化生活的審美想像、藝術創意和哲學思考。
總之，公共藝術以不同的理念和形式創造不同的城市文化，以不同的概念和方式延續不同的城市文化，以不同的理解和要求詮釋不同的城市文化，以不同想像塑造城市的形象和精神——話語權力、意識形態、價值觀念、崇高與美、悲劇與傷感、絕望與想望、意識與無意識、生命與死亡、堂而皇之與歇斯底里、雅韻平靜與欣喜若狂，等等。在談到藝術對城市文化的影響時，勒菲伏爾寫道：「與科學一樣，藝術雖然是必需的，但卻不是充分的，它為城市社會的思想奉獻出自己長期以來對生活的思考，並用戲劇和娛樂的方式將其表現出來。另外，尤其重要的是，藝術並沒有按常規意義去理解這一綜合有機體，而是將其與特定的時空條件結合起來，不去被動接受已經異化的既有解釋。音樂體現出時間意識，而繪畫和雕塑體現空間意識。如果科學表明自身會受局部決定因素的影響，那麼哲學和藝術就顯示了局部決定因素是如何造成對整體的影響的。將藝術、技術和知識融合成一個有效並且高效的整體，是那些創造城市社會的社會力量義不容辭的責任。同城市科學一樣，藝術以及藝術史都是對城市化的思索的一種表現，它用藝術的形式推動城市化的發展。」
在這裡，所謂「用藝術的形式推動城市化的發展」，包含著藝術與城市發展、藝術與城市空間生產、藝術與城市文化建構、藝術與城市文化想像等多方面的內涵，當然，也包括勒菲伏爾這裡提到的戲劇和娛樂，包括音樂和美術，也包括作為一種藝術形式的文學。當然，還包括我們這裡所討論的城市公共藝術。它們都以不同於物質性城市文化的形式延續、發展和建構城市文化和城市精神。「藝術作品及其理解融進了文化生活。文化不再是認識論意義上的觀察者從恬淡超脫的視角所看到的東西，而是積極的參與者所生產和建構出來的東西。」就本文所討論的問題而言，我們可以說，城市的藝術，尤其是城市的公共藝術，以其特有的方式積澱城市的文明，塑造城市的文化形象，創造新的公共領域和公共空間，建構城市的文化精神，並且最終塑造我們人類的生活世界或人類世界的生活。
【說明】本文原發《華南師範大學學報社會科學版》2017年第1期，人大複印資料《造型藝術》2017年第4期轉載，收入本公眾號時略作修改。因版面限制略去注釋，完整版本請查閱原出處。
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