日本教授的蘇聯文學研究之路
2017年10月，在上海師範大學召開的第一屆斯拉夫研究學術研討會上，日本京都大學中村唯史教授就「蘇聯文學中的『世界一體性』理想」作主旨發言，受到廣泛歡迎與熱烈討論。
受《中國社會科學報》委託，筆者在上海會議期間就開始對中村唯史教授進行採訪。由於時間關係，加之俄文是我們之間唯一能夠溝通的語言，同時輔助以手寫漢字，所以進展有些緩慢，後續採訪於2017年12月筆者赴京都大學短暫訪學期間才得以完成。
訪談受制於俄文的邏輯力量與語言經驗。對於雙方來說，俄文是「他者」，在這種特殊的語境下，我們要表述自己本民族的思想以及完成對於「他者」的闡釋與評論，這一過程本身雖然艱難卻充滿樂趣。至於說到繪聲繪色的採訪效果，那簡直是無法獲得同時也是無法營造的——因為在俄文的語境里很難輕盈和飄浮。
蘇聯文學中的「世界一體性」理想
田洪敏：作為一名日本學者，是什麼因素使得您對俄語文學產生興趣的？如果今天回頭看，逆向尋找所謂選擇的「合理性」，或者說「給自己一個形而上」的結論，就自己的選擇會得出什麼精神層面的論斷呢？
中村唯史：我的父親雖然是個建築師，可是他很喜歡蘇聯文學和蘇聯電影，自己也寫俳句，我的叔叔還翻譯了很多蘇聯文學作品。或許家庭環境對我也有某種潛移默化的影響吧。但我的第一篇論文寫的是契訶夫，記得當時的題目好像是《天空和飛鳥在契訶夫作品中的象徵意義》，論文是在20世紀80年代完成的，選題算是運用了符號學理論。
田洪敏：巧合的是，您現在的研究似乎也對天空這樣的母題感興趣。
中村唯史：我青年時代的模糊想法是，日本人為什麼不喜歡抬頭看天空呢？我高中時就喜歡讀契訶夫，特別是他的劇作《三姐妹》。劇中對外省閉塞狀況感到苦惱的小女兒伊琳娜，夢想著移居莫斯科，那不僅是對莫斯科的憧憬，也是從自身生存的「現在—此處」中脫離的希求。
我的青春時代恰好是冷戰持續穩固存在著的20世紀七八十年代。日本當時雖然處在經濟發展的巔峰期，卻正在陷入社會、思想的閉塞狀態。我在漫談中常常聽到友人發出這樣的感嘆：「世界的歷史已經完結了。從此世界被鐵幕分開的兩個部分就這樣各自分離。」這是因為核戰爭威脅而引起的感慨。而在俄羅斯歷史上，19世紀90年代也是這樣一個終結感、閉塞感強烈的時代。契訶夫筆下的眾多人物沒有「現在」、沒有「此處」的生存狀況和「該向何處去」的希求吸引著我，或許正是這樣的因素在我的選擇中起了作用。而且我覺得這就是您說的「逆向」記憶，或者說精神記憶的典型例子。
田洪敏：您研究的蘇聯文學中的「世界一體性」問題，是一個很有趣的題目，特別是您在20世紀六七十年代世界歷史的圖景中研究這個問題。您最初思考這個問題的契機是什麼？
中村唯史：我開始思考蘇聯文學「一體性」的問題，是在讀了蘇聯女詩人奧爾嘉·別爾戈利茨（1910—1975）的抒情散文《白天的星星》之後。這是在蘇聯文學多種詩歌題材迅速發展的階段，在歷史內涵的關聯中描繪列寧格勒保衛戰死者的記憶。這篇作品在日本連載和刊行的當時，不僅喚起了批評家，而且還有普通讀者的巨大反響。其中作者述說了「死者的思想在我的言語中復活」、「過去與現在」、「死者與生者」，特別是「現實與表象之間的阻隔會有消失的瞬間」等，我們發現這並非哲學意義上純粹的唯物論，而是有著柏格森（1859—1941）式的詰問。事實上，別爾戈利茨在自傳中明確表示，她從年輕時就是熱烈的共產主義追隨者，同時熟讀了柏格森哲學以及尼古拉·洛斯基（1870—1965，俄羅斯思想家、哲學家，宗教直覺主義的代表人物之一）的著作。
田洪敏：在上海會議中，您提交的論文是關於蘇聯文學中「天空與大地」的空間解讀。您在文中指出：認為世界是一個整體、天地彼此交叉融合的觀點在20世紀60年代的蘇聯文學作品中並非特例。除了您在文章中提到的分析，您是如何理解 「天空」在其他俄羅斯文學文本中的表現的？
中村唯史：俄羅斯文學中的自然，我認為總的來說是「擬人的」。人物的思想、感情的應答和照應是非常自然的。諸如屠格涅夫《獵人筆記》中的自然，高爾基的諸多短篇中描寫的自然都是典型的例子。我在報告中論述的尤里·卡扎科夫（1927—1982）的《紅鳥》、弗拉基米爾·謝苗諾維奇·維索茨基（1938—1980）的《他沒有從戰場上回來》中的「天空」，就是這一傳統的延長線上的作品。《紅鳥》準確地傳遞了一個我們習慣稱之為「蘇聯文學」的語言與思想特徵。這種語言與思想是隱藏於蘇聯文學中的一股暗流：在一個物理意義上似乎封閉的空間里，實際上人們的內心卻是無限開闊與無限上升的，萬物的規則本也是逝者飛於天空，生者立於土地，當他們在某個時刻彼此對視的時候——世界就是永恆。在很多蘇聯文學作品中，生者與死者的關係轉變為天空與大地的關係，甚至愛情也並非人與人的關係，而是人與世界的關係，是與這個世界的離索或者擁抱的情緒，這種文學上的寬廣思想很吸引我。這種蘇聯文學美學觀與當代俄羅斯文學中強調人與人的關係的文學思考顯然是不一樣的。今天的讀者大概認為蘇聯時期人們的生活一定是厚重的、封閉的，但是不要忘記人們的思想卻是上升的、輕盈的，他們從來沒有忘記仰望天空，這種文學情緒一直吸引著我。簡單地說，那個時代的人們相信奇蹟的存在，當然，您也可以引用文學理論中的神秘主義或者柏格森的直覺主義加以解釋。
您應該還記得《戰爭與和平》
吧，負傷的安德烈看到的也是高邈的、公正仁慈的天空，除了天空什麼也沒有。所以我們不應該將蘇聯文學看作經典文學的對立存在，實際上在美學意義上，我們可以找到俄羅斯文學的「一體性」。
田洪敏：對的，比如在萊蒙托夫的敘事詩中也有「我」在負傷之後仰望天空這樣的描寫。「一體性」在文學文本中分析會比較具體一些，但是如果將其置於東方哲學語境中就完全是另一個圖景了。對於這一點，針對您的讀者群，您有什麼建議或者說是「學術準備」嗎？
中村唯史：我的確從文學史和思想史的角度出發思考過「一體性的世界觀」。從這一立場來說，我不贊同將日本傳統文化中的「一體性」觀念和俄羅斯哲學的「一體性」作直接的、脫離歷史的比較和對照。但是我認為，比如日本20世紀前半葉的西田幾多郎（1870—1945）的哲學等，確實與尼古拉·洛斯基的哲學在構造意味上相似。然而那是通過對西歐近現代哲學的導入，再構造日本本國文化傳統的思考——這不是他們所做的類似嘗試的結果嗎？這是不是日本自己的獨創性哲學呢？這裡面存在著日本知識界對於自身文化追問的趨向，當然，這是另外一個問題。我認為，「一體性」問題，不應脫離時間、形而上地去考察，最終應當歷史性地去考察，所以我還是不願意將其完全脫離文學而置於一個純粹歷史或者哲學的層面去思考。這裡要特彆強調思考對於日本學界的重要作用，只有不停地思考，才能恢復文學研究的尊嚴。
田洪敏：您曾在會議報告中指出，蘇聯文學中的「一體性」問題也有白銀時代的影響。如果從這個視角出發或許也可以找到從白銀時代到蘇聯文學的「過渡空間」，有益於我們理解20世紀俄羅斯文學，或者說是將20世紀俄羅斯文學作為「一體性」來觀照？
中村唯史：剛才談到的奧爾嘉·別爾戈利茨，可以認為是蘇聯時期白銀時代詩歌傳統的一個繼承者。她受尼古拉·洛斯基哲學的影響，愛讀曼德爾施塔姆，對安娜·阿赫瑪托娃也有個人信仰，而通過蘇聯初期
「從日常生活到生存意識」美學思想的轉換等，可以看到白銀時代和蘇聯初期在文學、思想上有明顯的連續性，並非時間上的人為斷裂，而是後來的自然脫落。如果能夠考慮到這一點，將有助於我們對20世紀俄羅斯文學做整體性思考。
俄羅斯文學應成為東亞諸國的研究對象
田洪敏：作為一個外國文學研究者，我們在研究的過程中會不由自主自帶「比較視野」，比如和自己國家的文化比較。從這個視角看，
您認為蘇聯文學的這種「一體性」和東方哲學有什麼關係嗎？
中村唯史：東正教中也有一體性概念，俄羅斯哲學到了索洛維約夫（1853—1900）時期也逐漸形成了萬物統一論體系，這一哲學思想對於索洛維約夫本人以及俄羅斯象徵主義文學流派都有影響。但是這裡需要區分宗教、哲學、歷史和文學意義上的關於「一體性」的理解，雖然表面上看似乎是相似的。從個人的角度出發，我更加關注文學中的時空問題，我認為這個問題雖然是古老的，但是依然具有現實意義。我們今天面臨全球化問題以及自由資本等，在關注這些歷史進程問題的時候，我是擔心世界文學的，我反對也不太相信文學有那麼多的民族主義，這是不是一種人為的揣測呢？我現在有些猶豫，但是也感覺到必須關注世界文學中的「一體性」問題。
田洪敏：接續您的觀點，關於「一體性」的文學問題，您主要是從「空間」觀念切入，那麼如果從時間觀念或者說從「歷時」的觀念來說，會得出「一體」的結論嗎？它們彼此可以呼應嗎？
中村唯史：比如，剛才舉例的別爾戈利茨的《白天的星星》中「過去與現在的阻隔消失」的描述，我想作者相信某種時間的全一性，或者說至少想要相信吧。可是，「死者和生者的交感」這樣的表現，必須藉助一個永恆的領域才可能實現。巴赫金理論中的「空間形式與時間整體」不就是這樣嗎，是「內在之人」，而且在文學作品中將時間和空間「一體化」的現象不是很多嗎？雖然這麼說，但在這一點的討論上要更加慎重。
田洪敏：如果考慮到我們這次會議的主題「世界歷史進程中的俄語文學」，您是怎麼思考歷史主義視角中的俄語文學的呢？特別是當話題圍繞20世紀世界歷史進程的時候，如何將這一複雜的進程進行分層呢？
中村唯史：如果從世界史的具體進程中去考慮，我們認為思考俄語文學對日本、中國、韓國這些東亞國家近代文學的建立所起的決定性作用是必要的。如果談到日本的話，二葉亭四迷（1864—1909）在翻譯屠格涅夫《獵人筆記》的過程中，確定了近代日本文章用語的根基，口語化的文字才得以進入文學創作中。此外在創作主題上，一系列「多餘人」也作為主人公形象在日本文學中得以紮根。對於1910年以降的知識分子，他們受到的馬克思列寧主義的影響是決定性的。之後對俄羅斯文學的再翻譯，陀思妥耶夫斯基在日本佔據了「特權」地位，一直興盛至今。俄羅斯文學對中國近代文學的作用，當然你們是一定知道的。中國、韓國、日本的研究者，互相交換資料和合作研究是非常重要的。我想，參與了東亞近代文學建立的俄羅斯文學——甚至是主要因素——應該成為我們的研究對象，東亞各國應該尋找共同的研究合作途徑。
日本俄羅斯文學研究現狀
田洪敏：您還記得自己第一次去俄羅斯的情形嗎？
中村唯史：我是在東京大學畢業之後有機會交流到莫斯科學習的，我記得很清楚，那是在1992年，蘇聯剛剛解體。我記得自己也和俄羅斯人一樣到處排隊買東西，比如在莫斯科的第一家麥當勞排隊三小時買一個漢堡。在回日本的飛機上，一個俄羅斯人知道我是日本人，一定要和我做生意，說自己了解資本主義、了解商品經濟，我們合作一定會賺錢。我很難為情地說，可惜我不了解資本主義、不了解商品經濟。
田洪敏：
因為我第一次去俄羅斯，是在中央黑土帶，算是文學意義上的「外省」，我在那裡遇到了很嚴格很保守的教授，也受到了某些「外省」思想的影響。所以我很想知道，研究俄羅斯文學對您自己的生活有什麼影響——我指的是精神世界，或者說是人格的影響。
中村唯史：要說「影響」，簡單地說就是俄羅斯文學或者德國文學是「我的」，而其他國別文學，比如法國或者英國文學不是「我的」。
如果說一定要有自己的人文立場或世界觀，或者說文學是不是影響了我，也許可以這樣解釋，比如我自己雖然並非世界一體性觀點的追隨者，但是我同情那個時代的人們，他們讓我充滿興趣。我喜歡那個時代的人，我對他們有好感，也有親近感，我想要從文學和歷史的角度去研究他們，我想建立這樣的詩學體系。
田洪敏：那麼俄蘇文學在日本的影響如何？
中村唯史：日本在20世紀二三十年代，曾有一段時間無產階級作家很流行，這也是當時日本文學的一種趨勢。戰後日本城市、鄉村都發生了很大的變化，沒有戰時出版檢查制度了。不過因為當時世界形勢的影響，我們都特別喜歡閱讀蘇聯作家肖洛霍夫、法捷耶夫的作品。到了70年代後期，一些知識分子開始轉向研究陀思妥耶夫斯基，加上日本經濟忽然間騰飛，這時就很難再說俄蘇文學有什麼影響了。比如我們很難分清楚，究竟什麼是社會主義現實主義文學——您認為《靜靜的頓河》是社會主義現實主義文學嗎？或者換言之，究竟什麼是美學的、什麼是歷史的，也很難分清。但我認為，蘇聯文學有自己的美學。
不過您知道，俄羅斯文化很重視文學的作用，而日本的文化傳統從來是不重視文學的，認為這不是男人該做的活兒。日本民間有句話，筷子是兩根，鋼筆卻只有一支，也就是說文人是沒有什麼用的。我喜歡的日本作家，也是俄羅斯文學翻譯家二葉亭四迷就曾經悲憤地說，文學不是大丈夫應該做的事情。所以，在日本，大概從本質上一個作家或者是一個文學研究者，主觀上不會刻意要去影響他人吧，他們比較甘於自己的身份。
田洪敏：日本俄羅斯文學研究學界現狀如何？研究者是以何種方式開始或者繼續自己的研究的，可以進行粗略的分類嗎？
中村唯史：遺憾的是，似乎不能說是樂觀的。如今的日本，文學的社會意義自身在縮小，俄羅斯文學的讀者數量也不多。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基所在的19世紀文學，蘇聯解體後的現代文學被較多地翻譯了，但日本讀者卻對蘇聯文學所知不多，雖然研究本身還是很活躍。現在的日本畢竟還是信息時代，因此將文學置於當時的媒體環境、歷史狀況的聯繫中去考察的「社會學方法」研究很是盛行。
至於在研究方法或者說研究思想上有什麼區別，北海道大學斯拉夫研究中心比較偏重在地緣政治環境中研究文學，也比較多地受到美國研究方法的影響，我們都很尊重他們的研究成果，經常會在他們那個中心查找資料，一般也很少會失望；至於說到京都大學，可能還是傳統一些、本土化一些，因為整個京都大學的人文學科傳統對我們還是有影響的。不過從本質上說，日本的俄羅斯文學研究沒有太大的區別，甚至沒有方言的區別大。
近年來，日本公立大學的人文學科縮水得厲害。加上信息時代，人人都可以在網上寫，不必通過編輯或者批評家來確認作品的價值，這就使得人文學科研究面臨更加複雜的環境。
田洪敏：好像聽起來很不景氣的樣子。
中村唯史：全世界的人文環境都在衰落吧？20世紀80年代可能還是一般意義上的現代主義時期，現在是不是後現代主義的？籠統地說是結構上的解體吧——沒有中心了。人文環境恰好是和「一體性」相關的，但是這個中心沒有了，文學、哲學的中心沒有了，全世界都是這樣的。在這樣的環境下，人文學者應該建立自己的尊嚴、自己的世界。80年代的確有很多讀者，不過應該也有不好的文章；現在讀者沒那麼多，但不證明沒有好的文章。
比如前一段時間我們在京都一家大約可容納兩百人的劇院放映了一些十月革命的老電影，我有幸去做講解，劇院也坐滿了，雖然很多都是老年人。這個算不算是文學藝術的影響呢？
研究俄羅斯文學也應保留「日本味道」
田洪敏：和國際斯拉夫學界的交流怎麼展開？
中村唯史：您參加過世界斯拉夫大會嗎？年輕一代或許並不完全了解英文的學術性，但是他們很努力地在用英文表述。我很擔心，如果世界文學或者研究者都對強勢文化趨之若鶩——籠統地說，我是一個世界主義者，但是這不意味著我們應該放棄自己的文學觀點。我願意保留一點自己本民族的文學及文化特性，否則人們的交流就會陷入同一性。
所以，見到那麼多學者只是採用英文材料，這個當然沒有什麼不好，可是如果英文材料只是作為單一的權威資料來源總是不大好的。很多年輕學者的學術英語並沒有那麼好，但是他們都努力地在學術會議上用英文發言或者說只是「宣讀」自己的發言稿，我認為這還是有些遺憾的。
田洪敏：其實同樣的情形也存在於中國學界。在採用外國材料和使用外語研究資料方面，英文還是佔有絕對優勢的，同時歐美的觀點也常常成為左右學術研究方向的一個重要考量，這當然是一個複雜的學術規範與學術倫理問題。那麼在日本研究俄羅斯文學，有沒有一種「日本味道」呢？
中村唯史：我在文化上和研究方法上還是很希望能保留一點「日本味道」。這裡還有另一個問題，比如我們經常討論在翻譯過程中，特別是詩歌翻譯中會有並非翻譯理論的問題，比如誤譯等，我個人覺得這恰好是日本文化本身的一種表現，是將外國文學研究的邊界擴大化的一種表現，也是文學再生的一種表現。所以，我還是很贊成翻譯在保留原文準確的基礎上，能夠帶有自己本民族文化的東西。翻譯錯誤，從某種程度上恰好也是文學的新鮮東西。如果世界文學都是英語國家的翻版，我會很懷疑。
中國的情形如何呢？比如說中國讀者喜歡什麼樣的日本文學？
田洪敏：這個很難確認，不過學界和普通讀者群還是有很大區別的，比如很多年輕讀者除了喜歡村上春樹或者東野圭吾，也願意宣稱喜歡三島由紀夫或者太宰治。
中村唯史：是嗎？這我倒是有些吃驚的，因為三島由紀夫或者太宰治在日本文學中也是比較特殊的作家，應該很難理解吧，雖然他們的確很流行。我自己比較喜歡坂口安吾和石川淳的作品。中國作家我很喜歡老舍的作品，很幽默，很有趣。其實我對中國20世紀八九十年代的文化也很有興趣，那個時候張藝謀的電影我都看過。對於中國文學，我們這一代還是有些了解的，余華的作品也讀過很多。
田洪敏：除了研究者的身份，您是否也搞創作？
中村唯史：讀書的時候比較熱衷，但我後來告別了文學創作，大概發現自己沒有這樣的天分。不過現在我還是經常寫詩，寫現代詩——我的父親寫俳句——我也寫詩歌體的短篇小說，在小範圍內的朋友圈傳閱。你前面問俄羅斯文學對於我是否有影響，我不知道這個算不算，帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃這樣的詩人，我想他們在其一生中從未懷疑過自己作為詩人的使命，要不要繼續寫下去，這幾乎不應該是個問題。我發現蘇聯作家卡扎科夫的文字也比較傷感，這些都是我喜歡的作家和詩人，所以您說，這算不算俄羅斯文學的影響呢？
田洪敏：那麼您在創作時會受這些俄羅斯詩人或作家的影響嗎？或許，算是向他們致敬？
中村唯史：我發現一個有趣的現象，雖然我們都是研究外國文學的，但是在進行詩歌創作的時候，我們卻很少受外國文學的影響，所以我可能潛意識裡將寫詩作為一個日本人的特徵吧。作為一個日本人在寫作，這對於我來說也很重要。
（作者繫上海師範大學光啟國際學者中心學者）
原標題：日本教授的蘇聯文學研究之路 ——對話日本京都大學西洋文學科教授中村唯史
來源：中國社會科學網-中國社會科學報 作者：特約撰稿 田洪敏
