極簡主義在13號線

最新 03-01

常常乘坐上海地鐵13號線進出於武寧路站的人，或許也和我一樣留意過1號出口旁的一面粉紅條紋牆。確切地說，那面牆的顏色曖昧於紅與橘之間，一時間說不清這些究竟屬於什麼顏色，也不能依從經驗根據功能性判斷它應該屬於什麼顏色。在白天和黑夜間存在的光線差異上，人從視覺上又擁有不同的感受。

當夜幕降臨之後，地鐵口的白熾燈光從側面打到牆體上形成橫向的光線，又與原本縱向的條紋產生了新的關係。這樣的豐富體驗令我欣然地將那面牆稱為「艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）之牆」，為感官最終指向思維時構築了一點點帶著浪漫主義色彩的結果。

「它們是光、光感，關於融合，關於……分解形式。」艾格尼絲·馬丁曾表達她所創作的作品——「沒有物體，沒有空間，沒有線條，什麼也沒有」。

· 1992年，艾格尼絲·馬丁在她墨西哥的工作室。拍攝：Charles Rushton，? Charles Rushton, courtesy Charles Rushton

艾格尼絲·馬丁的這個說法就像是如今被日益崇尚的一種生活態度——以「Less is More」作為個性宣言，倡導其成為主流的美學方式。正如在這一生活方式中被推崇的「時尚教主」——性冷淡風尚領袖「無印良品（MUJI）」的設計總監原研哉，也同樣針對MUJI的設計提出過圍繞「空」（Empty）展開的類似概念。

只是，和生活美學的性冷淡成功塑造了親民形象不同的是，一樣被國人概括為「性冷淡」的極簡主義繪畫則會帶來兩極分化的感官體驗。表達負面觀點的那部分人常常因為摸不清畫面中隱藏的來路而拒絕接近。

簡單來說，「我喜歡極簡的裝飾風格」叫做高級，「我喜歡極簡的繪畫作品」卻叫裝B。

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我們可以回到生長出這群先鋒藝術家的最初時期——藝術評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）在20世紀40年代至70年代期間，對當時的藝術環境產生了很大的影響。他提出了「藝術的純粹性」這一說法，「藝術若要達到本質，只能通過尊重藝術自身——也就是通過『抽象』或非具象的形式」。

於是，在20世紀60年代，由雕塑開始以圍繞格林伯格思想展開了一場藝術運動，並稱其為極簡主義（Minimalism）。極簡主義的冷靜與客觀在60年代中期迅速佔據了主導地位，而極簡主義讓藝術家們完全脫離了與社會的聯繫，回到了個人隱居的世界中。

也正是從這一時期開始，艾格尼絲·馬丁成為了極簡主義的中堅力量。儘管艾格尼絲·馬丁未曾說過自己是極簡主義畫家，甚至迴避這個標籤。

· 艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin），上《友誼》（Friendship），1963；下左《早上》（Morning），1965；《快樂的假期》（Happy Holiday），1999

艾格尼絲·馬丁的與眾不同在於，她的作品雖是以看似節制、理性的線條與清冷的色彩形成的極致純粹的世界，但從她為自己的作品所起的標題中，則完全暴露了內心豐沛的情緒——「人們在我的畫作中體會到的美和自由，同在風景畫中所感受到的並無兩樣」。

「我想在畫作中呈現美、純潔和幸福，它們都指向我心中的那一種欣喜之情」，這是馬丁通過以條紋與網格作為符號所建立的繪畫語言的真正意義。

希望你還記得剛才那件「攔路虎」，它正是由艾格尼絲·馬丁創作的名為《紅鳥》的作品。

· 艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin），《紅鳥》（Red Bird），1964，? MoMA

首先，毫無疑問的是通過這幅作品的標題我們就可以猜測到，她的靈感依舊來自於對自然世界的感悟。馬丁繪製這件作品的第一步，是在已經打了一層薄底（雖然這才算第一步）的畫布上藉助尺子精確地標出網格，然後擺脫尺子用鉛筆手繪描出這些線條，因此即使後來顏料將底覆蓋，在近距離觀察下，依舊能從邊縫中察覺鉛筆顛簸的路徑。

或許你已經通過對《紅鳥》長時間的聚焦，感受到了由白色畫面背後隱隱透露出的紅色。此時的白色就如朦朧的清晨那層還未被撥開的霧氣，也正藉助霧裡探花的經驗，據說看過這件原作的人會因與作品的距離發生改變，發現那些線條逐漸被消解繼而產生具象的圖案，再而進入迷霧世界中，最後形成色調略呈粉色的畫面。

在觀看作品時的相互接納，或許是解讀作品的唯一方法，但這對觀眾來說也太苛刻了，所以真不能怪欣賞不來作品的觀眾太無情（為大家獻上布賴斯·馬登，看他如何神級處理情感、觀念和感知在色彩與光線間的關係）。

那些埋頭於「極簡主義」的先鋒藝術家們，不意外的都有類似不被體會的「遭遇」。他們與波普藝術不同，波普之所以成為波普，在「觀眾緣」上佔據了絕對的優勢。即使在20世紀60年代中期，波普藝術也換上了無感情和機器製作的面貌，卻仍舊在當下擁有大量腦殘粉。

「我只想要了解顏料能做什麼，怎麼使用筆刷。這是我的第一步。我就是只是玩，沒想過要畫什麼。我只是想要知道顏料、色彩、厚或薄、筆刷在不同的載體上是什麼樣子。」——羅伯特·萊曼

· 羅伯特·萊曼（Robert Ryman），上左《面紗》（Surface Veil），1970；上右《無題》（Untitled），1965；下《無題》（Untitled），1965

同樣是在極簡主義中不可被忽略的藝術家之一，1930年出生於美國的羅伯特·萊曼（Robert Ryman），就更加任性了。這個鐘情白色繪製作品額的藝術家，不被限制地在水粉、油彩、瓷漆、石膏粉或者丙烯、蠟畫顏料等等中選擇單一的白色，將它們使用在不同類型的布料、金屬或複合材料板上，進行他稱之為「僅僅只是刷出顏料」的過程。萊曼把自己的這一行為描述為——如果全白的畫面已表現一切他想說明的，那就只是對顏料本身的操作。

當我們面對這些全白的畫面時，隨之而來的初體驗往往都是毫無頭緒的。

這就是對觀眾的苛刻。

然而，由於「白色」這一中性色彩，在不同表面及不同光線與空間環境下所營造的形象都是多元及更可塑的，令藝術家在探討繪畫表面與光線和空間之間存在的關係帶來非凡的成就。

例如《孿生》這件作品，由於萊曼精微複雜的繪製，僅僅通過白色便對他人造成了視覺的假象，畫面的肌理與色調上的微妙變化滿足了人通過視覺的路線探索直達心理完成形象構建的完整體驗。但也因為這一點，「萊曼世界」的自我滿足所成就了畫面的豐滿形象並不可能被照片完全複製，由此成為了對待觀眾苛刻的第二個理由（就像我們無法通過圖片感受《紅鳥》畫面的精妙一樣）。

大概「極簡」的合群體質勢必要在可觸物件中體現吧。

當紐約的所羅門·古根海姆美術館（Solomon R. Guggenheim Museum）於2016年進行了一場艾格尼絲·馬丁的個人回顧展之際。COS為慶祝這場展覽，製作了限量版「膠囊系列（capsule collection）」——借鑒馬丁對線條和色彩的使用，以通過手繪的格子圖案和手工縫製的條紋，體現馬丁作品中微妙而有機的不規則性。

· COS × Agnes Martin 膠囊系列（capsule collection）

結果，好像把神壇奶奶推上了另一個神壇。畢竟，對於無法觀賞神壇奶奶的原作的我們來說，這是一場為感官最終指向思維時亦可能些微體會馬丁的世界的機會。因為肌膚與纖維間的觸碰，理解那原本含糊不清的關係。

最後，這場因為粉色13號線武寧路站所展開的浪漫地鐵之旅，就用賣畫很厲害的佩斯畫廊創始人阿利·格利姆徹（Arne Glimcher）在2012年同英國的費頓出版社（Phaidon Press）合作出版的以回顧艾格尼絲·馬丁的書籍《Paintings, Writings, Remembrances》作為結尾吧。