作為民族傳統的「春秋筆法」
作為民族傳統的「春秋筆法」
黎荔
中國古代把顏色分為正色和間色兩種，正色是指青、赤、黃、白、黑5種純正的顏色，間色是指紺（紅青色）、紅（淺紅色）、縹（淡青色）、紫、流黃（褐黃色）5種正色混合而成的顏色。按照周禮衣冠制，正色和間色是明貴賤、辨等級的工具，絲毫不得混用。據周禮規定，諸侯所戴的頭冠應該是黑布麻帶，而公元前8世紀春秋時代魯國君主魯桓公卻喜愛玄（透暗紅的黑色）冠，以及紫色的冠帶。而首位將紫服當做皇袍的，是春秋時期的第一位霸主齊桓公，據《韓非子?外儲說左上》記載：「齊桓公好服紫，一國盡服紫。當是時也，五素不得一紫。」正所謂上有所好，下必甚焉，這對當時傳統五正色的色彩觀與禮教來說，是大逆不道的行為。孔子因維護周禮而厭惡紫色，他認為周代尚赤，以朱為正色，紫只屬雜色，是間色，今紫色搶走了硃色的地位，是逆篡。所以《論語?陽貨》中有「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅也，惡利口之覆邦也」——這就是春秋筆法，一語雙關，意思不單指顏色之爭，話中還有反對朝代遭逆篡的政治含義。用筆如此隱曲，背後卻有著立場，以春秋大義來論斷，聳善而抑惡，一字定褒貶，墨氣四射，意表無窮。
「春秋筆法」，亦稱「微言大義」，是我國古代的一種歷史敘述方式和技巧。大多認為由孔子首創，因為該詞出處為《春秋》。《春秋》是春秋時期魯國的編年體史書，相傳為孔子所作。孔子常用不太明顯的字眼委婉的表達自己的傾向，沒有像一般的史書那樣直接的點明褒貶，而是寓褒貶於曲折的文筆之中。作為一種史學上的筆法，「春秋筆法」一直被歷代中國文人運用在各種文字體裁上，如詩歌、小說、議論。如今還被運用在現代新聞報道中，在《南方周末》的一些報道中就可以窺見其蹤。《南方周末》從前「讓無力者有力，讓悲觀者前行」的批評色彩看上去過於激進，從新聞輿論導向與社會穩定的層面出發，它近來一直受到宣傳部門的批評，這無疑是其風格轉變、越來越趨向「春秋筆法」的一大根源。
委婉的表達傾向，不直接表明態度，而是以曲折迂迴的方式讓人知道；同時用詞極其精微，一字置褒貶，簡練而含蓄地點評人事。春秋末年魯國太史左丘明對這種文章筆法，概括為「微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善」。我覺得，「春秋筆法」實在是一筆重要的文化遺產。微詞曲筆，這是極俏皮的筆法，從字面上讀不出什麼意味，全靠氛圍、語氣來達到反轉的效果。行文中雖然不直接闡述對人物和事件的看法，但是卻通過細節描寫，修辭手法（例如辭彙的選取）和材料的篩選，委婉而微妙地表達作者的主觀看法，這是多麼高妙的文筆手段。純正的「春秋筆法」不是含沙射影、指桑罵槐，不夾帶私貨，不存私心雜念。「孔子作春秋，亂臣賊子懼」。當時的國君、大夫得春秋一字之褒者，其榮甚過天子之命服，得春秋一字之貶者，其辱過於天子之刑戮。所以孔子說：「知我者，其惟《春秋》乎！罪我者，其惟《春秋》乎！」——此即「寓褒貶，別善惡」。在這個意義上，春秋筆法是披著曲筆外衣的直筆，秉持大義，不偏離，不歪曲，不隱瞞。如《春秋左氏傳》中的名篇《鄭伯克段於鄢》一文中，鄭國國君滅弟弟段的做法很陰險，所以稱其為伯，而不稱為庄公；弟弟不像弟弟，所以稱段，而不稱弟；兄弟間像兩國國君作戰，所以稱克。如此，作者對整個事件的好惡褒貶就都表現出來了。兄之老謀深算，弟之驕縱貪婪，兄弟之間為了奪君位而你死我活的惡鬥，全部透露出來。稱庄公為「鄭伯」，是譏諷他對弟弟失教；共叔段不遵守做弟弟的本分，所以不說他是庄公的弟弟；為了爭奪王位，骨肉至親成為殊死仇敵，以一「克」字諷之。簡單的言語，透露出史家的社會價值觀和道德的評判。不著一褒字，也不著一貶字，而褒貶自在其中。這種手法，正是《春秋》一書所用的手法。鄭國最高統治者內部奪權鬥爭的尖銳性和殘酷性，難道不能透過這些有意味的文字得以充分領會嗎？
在現當代作家中，深得春秋筆法、精於諷刺者無過於魯迅。高水準的魯迅雜文，不是近乎謾罵的「喪家的資本主義乏走狗」此類寫法，而是將嚴於斧鉞的誅心之筆，藏於明褒暗貶、注彼寫此、旁敲側擊之中，從而鍛造出獨具匠心的具有巨大表現力的行文筆法。我們都熟知的《故鄉》中，關於楊二嫂的描寫，就是褒貶不著一字的魯迅式的春秋筆法。楊二嫂是怎樣一個人，她的自私貪婪、恣睢放縱，已經用自身的言語和動作顯露得清清楚楚，我們完全可以意會得到，魯迅暗寓在語言背後的感情傾向，至於到底是誰——閏土還是楊二嫂——在草灰中埋藏了碗碟？當小說結尾，母親似乎用平靜的口氣向「我」複述這次蹊蹺的埋碗事件時，那段隱含多重意義、值得細細分析的文字本身，已將作者的言外之意傳達給讀者了。
在近世數百年來，春秋筆法寫得最好的，我認為無過於《紅樓夢》作者曹雪芹。《紅樓夢》題眼所在是要戳穿這個世界，以「虛敲旁擊之文，反逆隱曲之筆」，在「文字獄」的乾隆王朝達到諷世的目的，但正面猛攻根本不可能，於是曹公採取了傾斜的寫法，「皮裡陽秋」的筆法。對於《紅樓夢》這種春秋筆法，並不是所有現代作家都能讀懂並加以讚賞的。也有人因曹雪芹的曲筆，「寫得異常閃忽、迷惘，不可捉摸」，而搞不清楚「作者對於賈府一群人的行為和聲譽，到底是揭露還是掩飾？」並認為：作者對於所塑造的人物，應有批判的傾向性，划出肯定或否定的明白界線，不能含糊搖擺，造成顛倒迷離的感受，教讀者無從辯認其是非愛憎之所在。」這顯然是沒有真正讀懂《紅樓夢》的曲筆微詞的敘事策略，沒有咀嚼領會到傳統小說的「藏閃」之法，而陷於非此即彼的簡單化思維。真正讀透了《紅樓夢》的現代作家，無一不稱道「雪芹游龍莫測之筆」，這也是《紅樓夢》最難學的地方，能夠學得個中三味者，無一不是現代作家中的頂尖高手。因為，能夠使出避實就虛、轉閃空靈的筆法，必須要是靈機妙悟的聰明人不可。例如，魯迅行文不事渲染，常用簡約的文字傳達豐厚的內涵，漫不經心似的一筆帶過，但效果恰似「一石擊起千層浪」，說到行文的曲徑通幽、別有意趣，現代作家中少有能與魯迅匹敵者。舉個例子，魯迅小說《肥皂》描寫道學先生的變態性慾，就頗得「言雖在此，意實在彼」的「柳藏鸚鵡」法，寫得旁敲側擊、筆筆生姿，連小說中的當事人四銘，也對自己的騷動渾然不覺，最後被明眼妻子一針見血指出時，讀者才猛地回過味來。正是「無字處皆其意」，這種筆法，需要讀者細讀揣摩，「睹一事於句中，反三隅於字外」。
從魯迅到周作人，周氏兄弟都是既懂得熱嘲，也深明隱諷之道的，所謂隱諷，其妙在隱，使人不知道這是諷，才可以收潛移默化之功。他們的雜文中常用似斷實連的結構，或是才一觸及問題便故意戛然而止，或是在引用材料之間不加綜合聯綴的話，或是附記長過正文，表示有更深更痛的意思無法寫出，這些留下空白的地方，都是為了避免行文刻露，而引導讀者自己用思考去補充、去深入。
《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。如果不能公開敘事，便只能隱蔽敘事，運用「春秋筆法」是最好的解決途徑。微言大義或者春秋筆法，為什麼一直被中國古代的文論傳統所褒揚，並且成為中國文化的一種特有現象？我們中華民族櫛風沐雨的艱難歷程，如何削成這樣一支文筆？我要虛心向孔子、左丘明、歐陽修、曹雪芹、魯迅、周作人等先賢往聖學習「春秋筆法」，在精妙的漢語的字裡行間提煉出「深意寓焉」！
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