井上有一：靈丹抑或是毒藥■王 健
井上有一：靈丹抑或是毒藥
■王 健
井上有一的作品前段時間在南藝美術館展出，這個不怎麼辦書法展的美術館，第一個與書法有關係的展覽選中了大名鼎鼎的井上有一。觀看井上有一的作品及視頻，他恣肆、豪放、旁若無人、歇斯底里，這樣的狀態是一種非常規的表達方式，看上去兼具有表演的性質。「井上有一既是20世紀日本書法的一個奇蹟，也是全球現代藝術史上的奇蹟」，這樣的「奇蹟」，在中國書法史上是否出現過？它所出現的方式是怎樣的？它在當時的社會評價以及在書法史上的意義又是一種什麼樣的狀態？反思之後，我們方才可以考察井上有一的書法、井上有一那樣的創作方式，對中國書法的意義是什麼。
據書史載：晉王獻之「子敬齣戲，見北館新泥堊壁白凈，子敬取帚沾泥汁書方丈一字，觀者如市」；唐張旭"飲醉輒草書，揮筆大叫。以頭搵水墨中而書之，天下呼為張顛。醒後自視，以為神異，不可復得」；懷素「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」……藉助非毛筆的書寫工具、書寫材料，大喊大叫帶有表演性質，在中國的古代並不缺少這樣的書寫模式或者說是書寫狀態，散見於各種史籍，只不過是由於戰亂、自然災害、書寫材料的原因，當時的書跡大多已不存於世而已。這樣的一種表達方式，沒有發揚光大，因為這僅僅是文人的一種遊戲，即便是偶爾為之也不是所有的人會「脫帽露頂王公前」，與中國傳統的笑不露齒的含蓄是兩種截然不同的表達方式，沒有發揚光大最根本的原因是它不符合中國人的審美原則。試想當年，王獻之拿著掃把，張旭抓著頭髮，他們所書寫的作品，如果能夠流傳到今的話，是不是比井上有一的更具有視覺衝擊力？更震撼？我們不缺乏這樣的表達，雖然這些是源於技術完備之上的、隨心所欲而不逾矩的。
日本現代書法曾在國內產生巨大的影響，究其原因大致有如下幾點：其一，20世紀80年代「書法熱」興起，國門大開，書法家發現了一種與本土完全不一致的風格，帶有異域風味的日本現代書法，一定程度上顛覆了原來對書法的認識，為意欲求變的書家提供了直接的靈感；其二，從本質上來講，國內現代書法受碑派書法所謂書法民間化的影響，這一點與碑派書法出現前，書法取法名家書法，講求精緻、細膩不甚一致，日本現代書法的某些精神恰好與此暗合；其三，由於展覽的興起，書法由書齋文化向展廳文化轉換，無論是作者還是觀者，對書法的關注從對精神內涵的追求轉向形式製作，這種帶有「做」的創作方式，在形式上具有更強大的視覺衝擊力，在展廳更容易吸引觀者的目光引起關注，並且對形式的追求相對筆墨的錘鍊要見效快；其四，最為根本的是多年來國力的積弱使我們喪失對自己文化的自信，新中國成立後曾經一度有廢除漢字的呼聲……現在，我們的書法狀況發生了很大改變，在書法研究及創作上逐步在走向深入，對書法史、書法技法的研究達到了一個新高度，向日本借鑒的意義已不如當初；在書法活動的組織上無論是規模還是深度，都有過之而無不及……我們缺乏的，不是優秀的傳統，也不是好古、求變的心，而是發自於內心的一種雄強、博大與恣肆，這就需要對過去的40年充分反思後建立文化自信。
井上有一的作品有技術、有感情的表達，但是，從他的作品裡所獲得的更多的是視覺的衝擊力，而不是精神上的感動。根據存世的視頻，井上有一的創作已經帶有行為藝術的成分，只是他並沒有完全脫離字的書寫，處在行為藝術與書法藝術之間，他的作品是現代風格書法作品，非傳統意義上的書法。他的書寫無論大字還是小字，書寫技術的相對缺乏，也成為推廣、宣傳他的一個亮點。實際上，說井上有一拋棄了技術，只是拋棄了書法固有的技術準則，他想開拓書法的一種新的範式，建立一種新的技術規則，表現一種博大與雄強，但這樣的表現，更多的是表面的博大與雄強，將王羲之的精良傳世摹本比較分析，王羲之同樣博大與雄強，但是內蘊的、不激不厲的。井上有一的書寫創作方式，具有明顯的個人特徵，可辨識度高，但從書法史的角度而言，技巧支撐的弱化，書家難以達到一定的高度成為書法藝術上的大師。我們大言不慚地講要脫離技術束縛，但脫離技術的束縛，前提是首先要有完備的技術，在書法上我們真的得到了技術了嗎？
在談及井上有一時，還有一點就是「不賣作品」，這與當前中國國內書法界的現狀反差很大，國內為數不少的書家忙於應酬、出書、銷售作品……實際上，日本沒有如中國這般龐大的書法受眾，書法家一般不公開買賣書法作品是由其經濟、文化狀況等所決定的，並非是書家為保證藝術的純潔而作出的選擇。
西學東漸，對中國產生影響的西風在很大程度上是從日本吹來的，日本現代書法曾經對中國大陸書法在社會轉型時期產生了巨大影響，作為日本現代書法代表人物的井上有一，感情的宣洩與釋放是值得我們學習的！對於書法，當過於追求外在形式、對於井上有一過度宣傳的時候，拋棄技法去追尋所謂的表達，或許他就是中國傳統書法的一枚碩大的毒藥。
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