「人藝演員隊長」馮遠征最擔心的事
采寫：新京報田超
新媒體編輯：田偲妮
本文圖片出處見署名
馮遠征塑造的很多角色，讓人過目難忘。
電視劇《不要和陌生人說話》中的「家暴男」安嘉和，給不少觀眾留下童年陰影。電影《非誠勿擾》中艾茉莉的那句「哥,你皮膚真好,白」記憶猶新。還有話劇《茶館》中的松二爺等等。
一個演員，怎麼才能演什麼像什麼？
攝影：新京報郭延冰
近期馮遠征在首都劇場演出話劇《玩家》，今日（26日）迎來本輪最後一場，接受新京報專訪時，馮遠征談到了他對表演的理解，以及講述了那篇傳播很廣、記錄了他早年間在德國進修的《馮遠征：我穿牆過去》文章的背後故事。
現在的馮遠征成為了北京人藝演員隊隊長，他覺得「突然意識到要承擔責任"，因為，現在更重要的事，是要幫年輕演員成長。
本輪《玩家》的改動
新京報：話劇《玩家》這輪演出的變動大嗎？
馮遠征：變動大，因為我們這個戲入選了國家舞台藝術精品工程，所以對演出時長有一個要求。之前每次演完大概三個多小時，這次我們減掉了二十分鐘，加上中場休息，十點半演完。
新京報：大概刪減了哪些地方？
馮遠征：刪減了一些逗貧嘴的台詞，還刪減了一些和主線無關的場次，比如說蟈蟈李講自己身世的部分拿掉了一些，還有寶二爺自稱是王爺後代的敘述也拿掉了一些，這些話本身有意思，但是與戲的主線無關。這樣可能削減了一些人物的豐富性，但線條是清晰的。
《玩家》劇照 攝影：王雨晨
新京報：《玩家》的定位是京味兒話劇，你心中的京味兒話劇是什麼樣的，如何去定義？
馮遠征：為什麼叫京味兒話劇？因為它首先是寫北京的，還有一個特點是它的語言帶有極強地域性，就是北京的語言，而且反應了北京老百姓的故事。這種整體的語言風格、表演風格，具有鮮明的北京風格，也具有北京人藝的風格。
新京報：這次演出「靳伯安」這個人物，有什麼不一樣？
馮遠征：第一輪演的時候，特別第一場或多或少會有一些緊張感，這種緊張不是說怕自己出錯，就是有一種緊張感。擔心觀眾對這個戲的接受程度是不是我們預期的？所有人都會不自覺的緊張，第一輪下來大家都是在摸索，聽意見，看觀眾反饋。第二輪實際上就是「放」，每次演出都會覺得和以前不一樣。經過一段時間沉澱，生活重新給了你一些新的東西，你自己也在成長，再演的時候往往覺得這句話這樣說更好。
攝影：王雨晨
話劇有一個好處，像電影、電視這種遺憾的藝術是無法彌補的，好是它，壞也是它，永遠在那了。當你現在看二十年前的片子，那就是二十年前的你，就是那樣青澀、那個狀態下的你，但是話劇不一樣。
比如拿《茶館》來說，我們是1999年復排的，每年演出大家或多或少都有不一樣的感覺。作為觀眾，如果從99年看到今天，也會發現我們從原來一群很青澀的、模仿老藝術家的演員，到現在逐漸開始有自己的風格了。人物還是那個人物，但已經明顯有演員本人的烙印在上面了。
當「演員隊隊長」後…
突然意識到要承擔責任
幫年輕演員成長
攝影：新京報郭延冰
新京報：2017年你當了北京人藝的演員隊隊長後，推出了青年演員劇本朗讀活動，是為了提高青年演員的水平？
馮遠征：對，還有一個青年演員培訓計劃，請了很多專業的老師，以及其他行業的老師講課。最初的想法其實很簡單，就是提高台詞水平，因為我們自己意識到我們的年輕演員很差，這種所謂的差不是說人的原因，而是教學的原因。
現在我們的專業藝術院校對於基本功的訓練不重視，很多演員來了以後，達不到劇院的要求。
特別是前幾年，大概2014年前後，我們有兩年的時間一個學生也沒有招進來。沒有辦法，標準降到最低也達不到，但那能怎麼辦？這兩年還在拚命的招，也招了幾個，最大的問題就是基本功差。
比如說，劇場大廳里觀眾留言本里寫的最多的是什麼？說年輕演員台詞聽不清楚，坐在第一排都聽不清楚。觀眾的判斷和我們的判斷是一致的，這個就很麻煩了，如果說更高層的技術，觀眾不一定感受到，比如我們很成熟的演員存在問題時有的可以遮過去。在觀眾面前，年輕演員連基本的東西都遮不過去，從基本功上就說不過去了。
所以我們決定推出青年演員劇本朗讀活動，觀眾反響很好，年輕演員也在技術層面開始知道應該掌握些什麼。
北京人藝劇本朗讀活動之一。攝影：李春光
劇本朗讀活動最大的好處是能讓演員與觀眾面對面的直接交流，比如上次朗讀《雷雨》，有觀眾直接指責年輕演員讀得不好，年輕演員臉上就掛不住了。剛好那天我在，我就上去說您說的太好了，就應該批評他。
年輕演員演了幾個戲以後，可能一開始意識不到這些基本功的東西，當聽到不同的意見時，本能是保護自己。做這個劇本朗讀，就是幫助他們找到認清自己的方式。
這個活動最開始是年輕演員做，有導演志向的演員做，後來慢慢像何冰、濮存昕加入，楊立新加入，可能以後宋丹丹、吳剛都會慢慢加入進來。
為德國劇本《皮臉》的朗讀請來了何冰指導。圖片來自馮遠征微博
新京報：對你自己來說，當了演員隊長後跟原來當演員時相比，會有一個心態上的變化嗎？
馮遠征：有，首先是壓力大了，這個壓力在於你突然意識到要承擔責任。幾年前，我還沒有意識，但是這幾年突然發現，和我們差不多的這批演員都陸續開始退休了。濮哥、楊立新也要退了，你就發現上面沒有人了，這時會突然有一種責任感。
就像當初老一輩藝術家為我們著急的心態，北京人藝真的需要接班人了，需要你們這一批趕緊起來。你們不起來，人藝怎麼辦？它不會黃，但是藝術質量怎麼保證，當時是這樣的一個心情。所以這一年多做的很多事情，都是想努力讓年輕人儘快成熟起來，成長起來。
聊「表演」
這是門技術活
最高境界是「控制」
馮遠征演《司馬遷》。圖片來自微博
新京報：去年關於「表演」的話題挺火的，特別是《演員的誕生》播出那會兒。去年12月的時候你發了一條微博，大致是回憶1986年排話劇《北京人》時的感受，說這個過程才是真正的「演員的誕生」。
馮遠征：對，那時剛好是那個節目最熱播的時候，其實我發那條微博並不是針對某個節目。我只是說演戲沒有那麼簡單，何冰說的那句話特別對，如果一個節目可以培養出來好演員，那麼要戲劇學院、電影學院這些專業院校幹什麼？他說得很準確，我非常贊同。
前段時間，我參加北京兩會時，有記者一直追問我對《演員的誕生》怎麼看？我覺得這就是一個真人秀，你看了它，覺得娛樂、開心、高興就可以了，其他的不要去想，也不要問我專業性的問題。因為那個節目解答不了專業性的問題，解決不了演員本身存在的問題，或者說它可以把一個演員推成明星，但不可能把一個演員在這麼短時間內塑造成一個多麼優秀的演員，這是我個人的感覺。
馮遠征回憶排話劇《北京人》時的感受。圖片出自其微博
新京報：聊到表演，你之前說過，表演的最高境界是控制。我採訪其他藝術家時，也有人認為表演重要的是松馳，怎麼看鬆弛與控制？
馮遠征：松馳是最基本的，我認為它是表演基礎。如果你松馳不下來，老是緊張，在台上端一個杯子都哆嗦，那怎麼去演人物。所以說這個東西見仁見智，不一定是說錯了。
但是從我的角度來說，我認為基本功的東西就是基本功，鬆弛不能作為一個表演最高境界的追求。
為什麼說要控制？以前我們都說演員要百分百的投入人物，我年輕的時候也曾這麼想，但是我投入不進去，為什麼？比如你在台上表演，這句話說完了，台下觀眾笑了，那麼笑聲是不是打斷了你的表演。你必須下意識的要等這個笑聲落下的時候再說話，這樣觀眾才能聽到你的台詞。再比如說，台上的對手戲演員說錯詞了，這個時候你還是人物嗎？不是了，你要迅速的想該怎麼辦，要用什麼語言躲過去。其實影視劇拍攝也會遇到被「打斷表演」的情況。
所以說，你要控制自己的表演，同時還要在人物的狀態下。
馮遠征去年12月殺青的新作電視劇《老中醫》。圖片出自其微博
新京報：你覺得在學習表演過程中，要解決很多技術性的問題？
馮遠征：表演在很多情況下就是一門技術，所以才有一個詞叫演技，首先你要有基本功。演員就像工人和裁縫，必須先掌握一些基礎的技能，然後再慢慢發揮自己的才能。一個裁縫要先學會基本的剪裁，慢慢學會改領口、袖口，再學會往上繡花，最後自己可以設計一些衣服了，這時你就要發揮自己的才能了。
所以說，表演是一個技術，不是說神秘到一個演員可以投入到一個角色出不來，這一點我不太相信。別人出不來是另外的事兒，但我不太相信。比如說，你演完皇上說出不來，那麼你應該在攝影棚里生活啊，你回家幹什麼？我覺得或多或少有一個時間點，演完戲後會有一點難受。但是一個好的演員應該學會迅速把自己從人物的狀態調整出來。
之前我跟梅婷聊天，她說拍攝電視劇《不要和陌生人說話》時，有一個鏡頭是我去踩梅婷的臉，只有那一場戲我是真踩她的臉，剩下的都是假打。
《不要和陌生人說話》劇照。圖片來自豆瓣電影頁
那天拍完後，梅婷什麼也沒說，其實拍攝那場戲演員本身會有受到了侮辱的感覺，我不是說角色，是說演員本身。
後來聊天的時候，她跟我說那天拍完特別難受，那種難受哭不出來，就在屋裡轉來轉去，不知道該怎麼辦了。後來，她發現窗檯擺著一個花瓶，她拿起來就給摔了，然後打掃乾淨，睡著了，也就發泄出來了。
所以說，我認為任何一個演員都應該學會調節自己。當演員拍攝一部戲的時候，很可能同時要拍攝另外一部戲，如果這個出不來，那個也進不去，能行嗎？
那篇刷屏的文章
中國先鋒戲劇的土壤不對
導演先要明白想表達什麼
新京報：前些時候，你講述自己在德國學習經歷的文章《我穿牆過去》在網上傳的很火。
馮遠征：對，有兩個東西時不時的就會被大家翻出來，一個是那篇文章，還有一個微電影《百花深處》。
那段經曆本來是聊天時提起的，後來正午又單獨約了一次採訪。那篇文章基本按照我的自述寫的，有一些情節我讓拿掉了，因為一看就知道是關於某個人的話，其實是挺好的經歷，但是寫出來我怕人家心裡不舒服。
我也沒想到那篇文章反響這麼大，特別是在國外的華人圈，有很多國外失去聯繫的人，都跟我聯繫。有一次在機場，一位比利時的華人在後面拍我肩膀，我說對不起，你認錯人了。他說，沒有，我看了《我穿牆過去》，當時就哭了。
文章圍繞著馮遠征回憶與德國老師露特·梅爾辛學習格洛托夫斯基學派戲劇，以及在德國學習時的心路歷程
新京報：在德國那段時間是種什麼狀態，比如具體是演什麼戲？
馮遠征：前面的時間主要是學習，後面就開始邊學習、邊演戲。因為我從教授家搬出來以後，去了她學生自己成立的一個小劇團。演的都是小劇場的戲，而且很多故事都是德國本土的故事，我無非就是演演陌生人、外國人這類角色。
這種探索式的先鋒戲劇和咱們講故事的方式不一樣，人物身上沒有一個性格化的定性，比如我演的第一個戲，劇名就是一個人的名字。它講的是一個生活在地下室的人，他生下來就被擱到地下室，父母給他吃給他喝。他在裡面生活的挺可憐，但是他自己感覺還挺自在，這是他的世界。有一天門沒鎖，他出來了，開始畏懼、害怕這個世界，到最後開始意識到世界的美好。到戲的結尾，他又被關回去了，恢復到一個往常的黑暗生活當中。這個戲基本就是一個人在地下室演，當他出來以後，我們飾演的是一幫社會上各種人對他生活的干擾。當時這個導演特別大膽，用了一個弱智小孩來演這個主角，演的特別好。
新京報：當時德國的先鋒派戲劇就特別火了，戲劇環境是什麼樣的？
馮遠征：在西柏林每天晚上有38台戲，其實北京現在也差不多了，但是在那裡，什麼環境都可以做成一個劇場。有時候你去了劇場以後，會有種去了一個工廠的感覺，進去以後東拐西拐進到一個小屋，發現這個小屋只能坐七八十個觀眾，觀眾距離演員很近，有些劇目是名著，特別有意思。每天上演的劇目中，真正的現實主義戲劇可能就六、七台，剩下都是先鋒戲。
馮遠征在德國時
新京報：你接觸先鋒戲劇比較早，上世紀90年代就和牟森導演一塊排《彼岸》，但後來卻不怎麼嘗試先鋒戲劇了，是因為劇院的成長環境，還是其他原因？
馮遠征：不是在劇院的問題，我覺得中國先鋒戲劇的土壤不對。
早期的先鋒戲劇可能更多的和社會環境有一定關係，那個時候的年輕人願意用這種方式表達自己對社會的看法。另外，我覺得我們的先鋒戲劇在觀演關係上，也沒有這樣的土壤，就是說觀眾對先鋒戲劇的認知還沒有形成這樣的土壤。
還有一個原因是，我們的戲劇工作者沒有正確的去引導。我個人認為，很多人對於先鋒戲劇的認知不對，所以如果你愣去做這樣的東西，觀眾不一定能接受。
先鋒戲劇一定是小眾的，但是這種土壤又很缺少。
為什麼創作者要做先鋒戲劇？現在絕大部分中國人演的戲劇是生活的，寓教於樂的，現實主義的。現實主義戲劇反應了我們的生活。而先鋒戲劇反應的什麼？它反應的是形而上的東西。而且，它具有強烈的個人色彩，導演意識和思想，先鋒戲劇其實是在表達思想。
貝克特的《等待戈多》很多人說看不懂，它剛演出的時候沒有一個專家說好，甚至在那睡了40分鐘後，醒了再看。後來這個戲到監獄演，觀眾都「瘋了」，專家說犯人都能看懂，我們也得看懂，這部戲就成名著了。為什麼犯人看懂，特別簡單，這個名字已經告訴你，你看這個戲幹嘛來了，等待來了。
比如兩個犯人一個屋裡，這個犯人說，還有56天，那個犯人說，這頓又得吃豆腐白菜。他們兩個在說什麼？這個人說的是，還有56天我就出去了，那個人可能還有五六年的時間出去，所以他說上一頓吃豆腐白菜，下一頓但願別吃豆腐白菜了。看起來沒有邏輯，其實他們都在說自己。
新京報：你之前給北京電影學院的攝影系學生排過一個女版的《等待戈多》，是把你對先鋒派的理解放在這部戲中了嗎？
馮遠征：對，這是我放棄做先鋒派戲劇後，這些年來第一次開始搞先鋒的東西。
馮遠征執導的《等待戈多》。圖片來自過往新聞報道
因為我覺得先鋒戲劇不是不可以做，但是要讓中國觀眾看明白傳達的是什麼，不要看完後一頭霧水。不能跟觀眾說，沒看懂就多看幾遍吧，這個我認為是不對的，如果你連自己的思想都搞不清楚，幹嘛要排它。為什麼會出現先鋒戲劇？因為我無法用現實主義戲劇表達我們的思想，才會出現先鋒戲劇，就像畢加索的繪畫，他覺得畫寫實的東西沒勁了，採取探索新的形式。
新京報：說回《我穿牆過去》，文章結尾比較傷感，後來梅爾辛教授怎麼樣了，有她的消息嗎？
馮遠征：她去世了，去年我們兩個（與妻子梁丹妮）又去了一趟德國，得知她是2014年去世的。再往前在2013年，我們兩個有幸去德國見了她一次，那時她的狀況就很不好了，我們還商量帶她到中國來，用中醫的方法治療，但她不願意。由於身體狀況，她當時說只能見我們四十分鐘，最後聊了兩個半小時，走的時候也都依依不捨。後來，我讓在那的中國朋友，每個禮拜打一次電話。大概2014年，那位朋友有一天突然給我發了一個微信，說她的電話是空號了，我心裡咯噔一下。
馮遠征一生都要感謝的梅爾辛。他說「沒有她，沒有格洛托夫斯基，我不會有今天。」
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