捲雲皴的青雲路

（《窠石平遠圖》，郭熙【宋】）

【文化中國圖志】

讀郭熙有難度。其實，讀宋畫都有難度。

因為，宋人在認真地畫畫，他們創造並成熟了對繪畫藝術的、幾乎所有的表現技法，還發生了「工筆」與「寫意」的分流。「形似」，還是「意趣」？他們認真地思索如何表達他們對藝術的熱情和內在訴求。就像宋詞在每一個字里認真地愁，認真地婉約，認真地笑，認真地豪放；又像理學在人慾面前認真地拷問，認真地慎獨與自律一樣。即便是在墨變中馳騁自由意志的塗抹派，也都會像工筆寫實一樣求真，一點點反覆皴山擦樹，以干墨、濕墨、焦墨、破墨、潑墨等不辭鋪陳的墨染深情，回報墨的豐富，直到傾盡自己全部的藝術感覺。

難就難在，要破解宋人在山水畫中生成的藝術語言，表達人性在自生的文化生態里的精神密碼。

讀郭熙也是這樣，他在他的兒子郭思為他整理的言論集中，曾非常認真地說過，浮世名利是韁索，為人情所常厭；煙霞仙聖，則為人情所常願卻又不能常見。怎麼辦？作為一名宮廷畫師，他可以妙手呈現山水畫，作為一名皇家畫院教授，他還可以教出很多妙手，人們便可「不下堂筵，坐窮泉壑」了。

這本言論集叫《林泉高致集》，是中國藝評史上很重要的著作。書中他繼續較真地說，世之篤論，山水畫有可行、可望、可游、可居者，畫凡居一，皆入妙品。非也！郭熙以為，可行可望不如可游可居。因為，大凡君子林泉之志，不僅要可行可望，更要可游可居。

因此，他的山水畫，「四可」皆有，尤其後兩者，「可游」是賞玩的心態，要有可供徜徉的小橋流水；「可居」，要有可供棲居的房舍。當然，因為並非真隱，還要有關鍵的通仕之幽途等。對於那些廟堂之上、心憂天下又無暇山水的士人們，在畫上給個偶爾放歌詩心詞意處。

同時，他也給出了一個立於藝術立場的難度。當你沉浸於他虛無縹緲如仙境般的山水畫時，你卻看到了皇家畫院教授的一顆實用主義的迎合之心；當你由衷讚歎郭熙水墨表達技法的高妙時，卻又會為眼前所呈現的「雲煙變滅」帶來的虛擬興奮而困惑。一頭霧水之後，你才發現，他的確與荊關董巨、李成、范、米的山水關照不盡相同。後者雖然畫的也不全然是現實中的山水，但他們是以畫為寄的獨立隱士，精神上的「岩穴上士」，他們山水畫的實在感，來自於表達自我的真實。但郭熙不是，作為皇家畫院的教授、宮廷御用的職業畫家，他必須恪盡職守，為他人做嫁衣，他畫的山水要取得「共識」，要有現實王朝政治的理想關懷，還要成為「四可」的範本。

能夠成為典範的，當然可供審美。事實上，他已躋身北宋山水畫四大名家之列，所謂「李郭米范」，在他美到炙手可熱時，為我們提供了北宋山水畫的另一種審美樣式。

「捲雲皴」是有來歷的

捲雲皴又叫雲頭皴、亂雲皴，是郭熙表達山水的皴筆技法，是他山水畫的獨白與特徵符號，也是他變法墨法的最大成果，那裡傾注了他全部信念，他用這信念構築了一個山水幻境。

有人總結他的山水畫特色，最重要的就是皴法。說他用筆旋轉的組結和韻律，很像雲涌蔚起，渾厚滋潤，借雲濤作山勢，山石變幻如雲。

「捲雲皴」是郭熙的畫語，形成固定的叫法，最早出自明萬曆年的畫壇上。張丑在《清河書畫舫》中提到，郭熙山水「多鬼面石、亂雲皴」，往後才有「捲雲皴」、「雲頭皴」的說法。往前大畫家黃公望，也看出了郭熙山石畫法的勁道，提到郭熙畫石如雲，登樓望空闊處的氣韻，看雲彩是山頭上的景物，李成、郭熙皆用此法。

但在宋人不這麼評價，《宣和畫譜》就比較套路，說郭熙山水畫：「回溪斷崖，岩岫巉絕，峰巒秀起，雲煙變滅晻靄之間，千態變狀。」不知為何？後人多引「雲煙變滅」品評郭熙山水，其實，用這句話可以品評宋代任何一位山水畫家，雲霧明滅繚繞，山峰高聳其間，是中國山水畫天生的宇宙意識。

還是蘇東坡眼厲，他「要看萬壑爭流處」的「水中石」，南宋後村先生劉克莊對郭熙，也有「驚泉駭石聚幽怪」的感慨。與東坡一樣，他們都在泉石中看出了郭熙山水的雲端倪。

宋人皆知，郭熙「畫石如雲」，是師自李成。米芾曾評價李成山水，「石如雲動，多巧少真意。」《圖畫見聞志·山水門》說，郭熙「雖復學慕營丘，亦能自放胸臆。」《宣和畫譜》說他，「稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然後多所自得。」

黃庭堅在「跋郭熙畫山水」中講了一則故事，說他在四川青神省親（看望姑姑）時，在滄浪亭主人蘇舜欽的哥哥蘇才翁家，看到了郭熙臨摹李成的六幅驟雨圖。此前他還曾邀蘇軾兄弟一同觀賞郭熙於元豐末年為顯聖寺所畫的十二幅大屏，「高兩丈余，山重水複，不以雲物映帶，筆意不乏。」觀完，蘇轍感慨一整日，認為郭熙筆墨大進，正是由於臨摹了李成此六幅「驟雨圖」。

宋人邵博在《邵氏聞見後錄》卷二十七寫到：「國初營丘李成畫山水，前無古人，後河陽郭熙得其遺法。」李成獨創山水，當然「前無古人」，可後來者唯郭熙一人得其真髓，受到當時眾多名卿的推崇，如蘇東坡、文彥博、黃山谷、晁以道、蘇轍、蔡寬夫等，皆推郭熙是李成之後的山水畫大家。

曾看王詵的一幅長卷《漁村小雪圖》，據說最接近李成風格；而傳為郭熙所畫的《溪山秋霽圖》，與《漁村小雪圖》如出一人筆下。二人山水皆出自李成，各有變法。郭熙畫石如雲動，創「捲雲皴」墨法，是出於李成而自成胸臆。但《溪山秋霽圖》的雲山還是雲山，《早春圖》的雲山也還各安其位，到晚年的《窠石平遠圖》則完全畫石如雲了。

稍微梳理一下上述參差的說法，便知郭熙畫石如雲的師承脈絡。可以看出，新興的北宋繪畫界已經有了頗重出身門第的老套。郭熙是平民，因善畫入皇家畫院，李成是唐宗室遺逸，郭熙當然有自知自明，所以他要在學統上找回自己的身份，進宮以後才師法李成，人們也一定要為他學統找一個正當性的出身。大概米芾看出其中的俗巧，既譏諷李成「多巧少真意」，又避而不談郭熙。

藝術的自由品性原本就排斥師承的拘囿，「學統」其實是血統論的延展，除非你非要找個名托兒，但凡能學出來的，還是要自出胸臆。荊浩、李成便全無師承，只有以自我意識和個體經驗面對大自然。

消解焦慮的審美情緒

看《早春圖》、《窠石平遠圖》、《樹色平遠圖》、《秋山行旅圖》，除了樹枝有李成千屈萬曲的影子外，山水墨筆，構圖格局，完全是郭熙仙境般的畫格。《早春圖》與范寬的《溪山行旅圖》立意相近，雖不訴求於崇高感，卻也有早春欣欣向榮的追求。理想訴求越來越理想化，在虛幻中消解了現實的凹凸感，以及由凹凸感帶來的焦慮感，這是郭熙山水畫最大的特點，也是郭熙山水畫的出發點。

聚焦於眼前的山石、激流、樹木，樹木似鷹爪或蟹爪枝，筆力遒勁；而焦點中的焦點，是山石所呈現的畫石如雲的筆墨具象，「取真雲驚涌作山勢」。他的觀察極為細膩，傾力打磨山石的猙獰，給出風雨侵蝕後的柔軟潔雅，淡墨隱約、皴擦類雲，一種超越浮世的審美情緒，自在酣暢；再用重墨粗線勾勒輪廓，帶出或陰影、或明或暗的效果，在邊界過渡中自由而任性，畫家帶有潔癖的情感在線條上清晰起來。造型上，近看若鬼臉，更行更遠則類雲端變幻，恍惚莫蹤，雲石錯落參差，山似在騰雲駕霧中拔地而起。《窠石平遠圖》，絹本設色，幅廣一米多見方，左下方有隸書：「窠石平遠。元豐戊午郭熙畫。」藏於北京故宮博物院。據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。都說他畫藝是跟著年齡一塊成長的，「雖年老落筆益壯」。那麼，這幅聚焦近景再以平遠放大的結構，應該可以看作是郭熙對其一生止於山水追求的一個小結，他對山水逐漸成熟的態度也都在這裡了。近景截圖，小景放大，窠石囚曲樹木，溪流婉轉呵之回護。皴筆下的窠石如冰上初融的雲朵，在腳下出沒，給花草樹木以生機，給自己如雲動的自由態，其背後則一派平遠。郭熙喜歡平遠，他為窠石布置的背景，一定是平遠。平遠是淡然，是一種消解焦慮的無調疏闊。

長卷《樹色平遠圖》與「窠石平遠」如出一轍，突出小景窠石、樹色，強調平遠的淡然幽意。一小一遠，眼前石如雲動，再以平遠拉長難以言喻的虛幻，小的貼近俗世，遠的消解煩惱，化解了畫面「雲山霧罩」的迷離和不真實感，神秘幻化為靜謐。

立軸《秋山行旅圖》，絹本設色，藏於台北故宮博物院。迎面一座山峰拾雲而上，與范寬的「溪山行旅圖」的構圖照例相近，但精神格局完全不同。「溪山」孤峰獨坐，如豐碑矗立，有君臨天下的氣勢。「秋山」不巍峨高聳，但山勢摺疊；不威嚴端莊，但仙靈輕柔，溫婉曲致。山石、山峰皆類雲團壘砌的天梯。山瀑疊泉，飛檐棧橋，漁樵，行旅，閑逸於雲朵之間。讓人想起巨然的《秋山問道圖》，布置山石，亦類雲狀。郭熙不畫「溪山」那種大山養就的儒家浩然之氣，不畫大山大境的大語詞，但猶有雲蒸霞蔚、洞天福地的清涼。雲無根，秋山可作雲的根基；雲是浪子，巨石可為雲的歇腳地，他讓畫面雲捲雲舒，居家如入仙境。

把山石畫成雲朵

雲，無為而無不為！

至此，真相終於大白。郭熙為什麼要把山石畫成雲朵一般？原來，他是用道眼觀察自然，筆端自帶道家仙氣兒。大概與他早年信奉道教、為道家中人有關。

「雲」原本就是道家仙化的象徵，《莊子·大宗師》就有「黃帝得之，以登雲天」。道教常用「雲水道人」指行無定蹤的遊方道士，也正是郭熙的出身。從一介布衣到皇家畫院教授，道教的熏染在山水意識里再獲升華。他依雲畫石描山，完全有可能出自於「柔弱勝剛強」的宗訓暗示，今天看來，至少是他山水畫的底色，也自證了他悟道之性的高妙，他將雲之柔軟、雲動變幻的審美意象，以及雲的自由屬性，賦予了堅硬的山石。

點石成雲，不僅生成於他的筆墨自足，更是來自於他的精神自足，使他完美地創造了「捲雲皴」里的幻境。黃公望說他「天開畫圖」，那是道家的「畫眼」。

難怪讀郭熙的畫有難度，入境總有不真實感，畢竟那裡是郭熙布置的仙山道界，蘇東坡看他畫也是「白波青嶂非人間」。翻看《林泉高致集》，處處道語。諸如「煙霞仙聖」、「煙霞之侶」，「山光水色滉漾奪目」，或「白駒之詩」、「紫芝之詠」等。

再且看他將「養素」的道場，置於怎樣的林泉丘壑之間呢？所謂「丘園，養素所常處也；泉石，笑傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。」郭熙將這一幻境布局於紙上尺寸之間，哪怕居於鬧市，在廳堂書房裡掛起一幅郭熙山水畫，便是自家的「林泉高致」了。關起門，來一場徹底的自我放逐。

這種精神自樂，還是要感謝俗世，因為真實感來自於俗世的擔當。在廳堂的正牆壁上掛一幅山水幻境，你不但不會厭世，反而會感恩現世供給依託的踏實感，山水畫治療厭世症，正是這位皇家畫院教授的終極抱負。

若論中國山水畫之緣起，原教旨的確與本土化的道家山水理念有關。道家對山水的關照，是關於個體面向自然的釋放，個體只服從於自然，在向自然開放的精神世界裡重建自我的意義。然而，當山水畫很快獲得宋朝皇室以及主流士大夫的積极參与時，其天然的宇宙意識里，便不再僅僅是老莊哲學所強調的個體獨立意識、以及與大自然自由往來的審美意味，又疊加了儒家治國平天下的浩然之氣、以及禪林出世的世外關懷。山水畫開始在入世與出世之間徘徊，但始終未放棄自然作為個體精神自由出口的底線。

郭熙在山水畫里放棄了儒釋的參與，全然一派道家的紫雲仙霞，將幻境置於現實的權力中心，但他並不想積极參与治國平天下，只為化解所有權力中心的煩惱，反倒有一種貼近宗教的真實感。「捲雲皴」連堅硬的石頭都能化成柔軟的精神道場，可見其宣教的內功。

唐宋國教皆為道教，而趙家皇室自第三任皇帝宋真宗開始，尤為明確信奉道教。這也許就可以解釋為什麼第六任皇帝神宗趙頊如此喜歡郭熙的山水畫了。

皇家的青雲也靠不住

「神宗好熙筆」，整個熙寧、元豐年間無人不知。一個20多歲的年輕人，喜歡一個江湖老道士的山水畫，雲霧縹緲、神秘、靜謐、純美、不食人間煙火，若有若無，隱隱約約，沒有任何壓力的無為，也許他就喜歡郭熙山水畫的里奧。的確，是宋神宗成就了郭熙。這位年輕的皇帝，還同時成就了米芾、王安石、富弼，從另一種意義上來說，還成就了蘇東坡。

1068年前後，郭熙奉旨隨富弼進京，入皇家畫院，正是宋神宗趙頊進位初年，時，郭熙已年過花甲，但藝愈精湛，宮廷畫院的待詔們無與其匹，趙頊特授他為御書院藝學，不久直升為翰林院待詔直長，管理中央畫院，並作為皇家畫院考官主考天下畫生。這一殊榮，他享受了18年，直到1085年趙頊去世。

宮內收藏了許多郭熙的畫作，尚書省、中書門下省，以及學士院諸廳的照壁，也都是郭熙的畫作，應該都是大作品。據金代劉迎說，他在京城開封「玉堂」（學士院）見過郭熙的壁畫，還專門為詩云：「憶昔西遊大梁苑，玉堂門閉花陰晚。壁間曾見郭熙畫，江南秋山小平遠。」應該就是蘇東坡為「郭熙畫《秋山平遠》」圖題詩的那一幅，東坡詩云：「玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。」明明是秋山，也許東坡春日看便是春山吧。劉迎用東坡詩韻又賦詩，「玉堂曾見郭熙畫，拂拭縑素塵埃間。」

何等風光！主流繪畫界，郭熙在一人之下，萬人之上，神宗無暇繪畫，他就是天下第一了，《圖畫見聞志》稱熙寧七年，即1074年郭熙已經「今之世為獨絕矣」。神宗還將宮裡所藏盡數請他鑒定等級，分類別門。能夠遍覽前賢名畫，對於視繪畫技藝為命的郭熙來說，真不啻命運的再一次關照。

好命不斷來敲門。元豐元年，王安石罷相後，神宗走到改革前台。改革第一刀，就是裁撤冗官。新立三省，尚書省是中央政策執行機構，在禁宮外辦公。而主管起草審定的中書、門下二省及樞密、學士院均設于禁中，「規模極雄麗」，其照壁屏下全部「重布」而不是糊紙。尚書省的六部照壁皆書官員教科書、「新學」經典《周官》。中書、門下二省及樞密、學士院照壁，皆由郭熙一手繪畫山水，學士院畫《春江曉景》最見筆力工緻，真可謂「獨步一時」。

然而，世事無常，神宗38歲，英年早逝，他所給予郭熙的光環榮耀，瞬間成過眼雲煙。據葉夢得《石林燕語》講，後來兩省冷清，守門老卒，看到畫底襯是布，竊喜且盜，而且經常如是，後來給事中徐擇之還牽出竊畫半屏的公案。這些都是哲宗朝以後的事兒了。

鄧椿在《畫繼》中談到更甚者，則是徽宗朝事。一日，父親鄧雍在宮中見一僕人拿一塊「舊絹山水」畫布當抹布擦拭几案，趕緊上前詢問畫布哪兒來的，告之，「此出內藏庫退材所」。原來，哲宗即位後，或許攝政老太后不喜郭熙畫，全部退入庫中，即「退材所」。據鄧椿說，他父親當時說了一句「若只得此退畫足矣」，翌日，徽宗即下旨盡賜，且命車載將所有郭熙退畫運至其家。「故第中屋壁，無非郭畫。」

看來徽宗不喜郭熙畫更甚。但《宣和畫譜》還是錄入御府所藏郭熙畫30件。神宗逝後，不數年郭熙亦逝，大約在1090年前後，時年80左右，從宋代平均年齡為60歲的數據來看，已是高壽了。郭老翁既痛與他有知遇之恩的早夭皇帝，又痛少不更事的小新皇。哲宗即位才9歲，祖母高氏聽政，啟用舊黨。有人說郭熙是新黨，才受「元祐更化」的打擊，也有人認為郭熙始受冷落與政治無關。

其實，在政治無孔不滲、以政治為標準劃線的體制里，有誰又能擺脫它翻雲覆雨的折騰呢？尤其如郭熙出身卑微又居高處不勝寒之樞要者。

也許郭熙毫無痛感地走了，去他自己營造的仙山道境的清涼世界裡安眠，至於人們是愛他權力給予的榮耀也罷，還是真愛他的繪畫藝術也罷，都與死者無關了。就像陸遊詞說，「身後是非誰管得，滿村聽說蔡二郎」。

真是捲雲皴里的幻境，無常與恆常，終究不以權力為判官，政治給予藝術的可以拿走，剩下藝術本身反倒乾淨，郭熙作為北宋「李郭范米」四大山水畫家名垂畫史卻從不曾衰，他的升沉遭際，他留下的作品，再一次見證了政治的歸政治，藝術的歸藝術。當藝術遭遇政治時，要堅守藝術的本質追求，以藝術的理想不斷地否定現實，才是藝術恆定的鐵律。幸而郭熙雖身任皇家畫院的御職，卻執著於以捲雲皴表達山水之美的信念，才不至於最終被政治吞沒。

（作者近著《回到古典世界——從希臘到中國》，中信出版社）

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