以春入畫而春何在？

最新 03-03

春天來了，從詩人或者散文家來看，這是春暖花開，萬物復甦的季節。

若是趙忠祥老師，則會說，這便是……

咳咳！還是不談動物世界，來看看歷代畫家筆下的春天是怎麼樣子吧。

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（傳）隋展子虔《游春圖》

（北京故宮博物院）

中國現存最早的有關春天的畫是傳隋朝展子虔的《游春圖》，這也是中國古代最早的山水畫。畫中詳盡地描摹了春天一派欣欣向榮萬物初醒的景象，微風輕拂、江波泛起的春景被原本地保存在絹素之上，敘著隋唐的寫實之風。而像後來唐代張萱的《虢國夫人游春圖》中，只有游春之人，並無春景，所謂「春」者，便在游者的眉宇之間和馬隊之中，且這些游春都屬於是「貴游」，寫實意也尚濃。

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唐張萱《虢國夫人游春圖》（宋摹本）

（遼寧省博物館）

宋佚名《春遊晚歸圖頁》

南宋張訓禮《春山漁艇圖頁》

宋陳清波《春曉圖頁》

宋燕文貴《層樓春眺圖》

提到與春天有關的國畫，大家肯定也會想到《早春圖》，這是北宋郭熙的信作。它同范寬的《溪山行旅圖》一樣，都是中國古代畫家在畫上留下自己款識的最早作品。郭熙在《早春圖》中留有「早春壬子郭熙畫」字樣，與後世畫家於圖上大大方方地落款不同，郭熙在畫幅左邊謹慎地寫上蠅頭小字，而范寬則是將名字小心翼翼地藏在樹下。

北宋郭熙《早春圖》

（台北故宮博物院）

「早春」，被我們用來命名這幅畫，可是否此圖真是描繪春天的景象，是還可以再商榷的。歷代有各樣的「游春圖」「春山圖」，「湖山春曉」等等，多是記事，狀物，單單以一個早春這樣的時令來取畫名的沒有。「早春壬子」也更像是記述畫作完成的時間，即便這是該圖的名稱，「早春」二字後也會有個「圖」字，完整的來看就是「早春圖壬子郭熙畫」才是。先秦古籍，多無名錄。像孟子諸篇，後世人為了方便檢索查閱，便取開頭幾個字，如「梁慧王上」等，單說僅僅是像這樣給畫取名是可以的，後世學者研究圖畫，多不嚴謹，望文生義者眾，如五代畫家荊浩的《匡廬圖》，名稱來歷是柯九思誤題，荊浩此圖並不是畫的廬山，後世學者以畫名想當然地附和，言其所畫「廬山」多麼壯麗等等，真是奇哉怪也。

魏晉以降，受儒、道家、佛思想廣泛傳播，在這種影響下，一種蒼茫的、孤獨的、甚至有點悲壯的審美趣味（按孔令偉老師之說，乃一種「荒寒」的趣味）開始盛行。在五代到宋這段時期內，中國的畫家便開始把目光由宮廷轉向山林，離開人群和市井的山林文化和隱逸文化漸漸興起。

此時，畫家注重筆墨的趣味、皴筆的應用、畫面意境的展現與流露，畫論畫法也漸漸成熟。其時，畫家描摹對象的重心，已從對象本身逐漸轉向內在思緒、感受的表達。至於早春圖，是先有「早春」之名，後有早春之解讀：「樹木已經長出嫩芽，顯得生趣盎然。由此可見，嚴冬已經過去，春雪消融，大地轉暖復甦，春光已悄悄降臨人間。」這是後世學者對《早春圖》的解讀，其實這句話可以原封不動地用來描述其他宋畫也可以，只要不是雪景、樓閣戒畫、風物敘事之類，簡直可以做萬能模板。

宋佚名《西湖春曉圖頁》

北宋王詵《玉樓春思圖頁》

而《早春圖》本身打動我們的，是圖中郭熙筆墨的精妙、經營布置的宏大、意境的曠達悠遠。郭思曾言其父郭熙作畫：

「落筆之日，必明窗淨几，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然後為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？已營之，又徹之，已增之，又潤之，一之可矣；又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重複終始，如戒嚴敵然後畢」。

從中可見郭熙作畫時把繪畫簡直當作聖事的態度，謹慎之至，不敢有絲毫的褻瀆。由此而知其畫中景象所呈，絕非粗心潦草而就，一點一划皆凝聚深思而成。可想畫中物象的表達與郭熙主觀感受之間並不是平衡的。而《早春圖》圖中所繪之景，更像是蕭索的秋季，煙靄迷濛，寒霧籠罩。其實要說是冬春之交也可以。淡淡寒霧，清冷蕭疏的山林，似是料峭春寒仍未退盡，即便早春二字是作畫時節，也未嘗不可是郭熙這幾天剛出去走走，回來揮毫畫就所見所感的早春。正如項莊舞劍，其意在沛公，而絕不能是劍在沛公或者劍指沛公。

郭熙在《林泉高致集》中言：

「春山淡洽而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。」

究竟何者為笑何者如睡，是一種哈姆雷特式的解讀，但多應是春天或者冬天山林的意味呈現，而不像有些學者說的「冬天的山：用平遠的畫法畫橫卧的山」，只從外在形象上去解讀未免粗疏了，難道直立的山峰就得一直待在熱帶永不過冬天嗎？

另一幅掛在郭熙名下的《春江飽帆圖頁》，圖中同樣是秋意闌珊，橫風大作，枝葉飄零。究竟是春江還是秋江，不隨作者筆意所指，多是看作者如何命名，或者後世學者如何定名了。

（傳）北宋郭熙《春江飽帆圖頁》

隋唐之後，在山水畫中季節時令已不再具有真實的表達之用，不像西方的繪畫，靠真實的描摹謄寫物象來組成畫面。除去雪景，如范寬的《雪景寒林圖》，王詵的《漁村小雪圖》，或者設色的秋景如《秋山紅樹圖》等，山水畫中所暗示的季節邊界是越來越模糊了。

南宋蕭照《秋山紅樹圖頁》

南宋劉松年《秋窗讀書圖頁》

宋元山水畫的寫實，其實是荊浩所說的「真」，更多是物理之真，畫理之真，感受之真，而絕非僅僅是景象之形似。畫家本身往往是要借所畫之景抒發幽情遠思，對山林，對隱逸的嚮往，托物言志。是一種萬物為我所用的存在，不僅僅四季不甚分明，而且所有的宋畫，如果從光影的角度來看，都是陰天的景象。中國畫表現山體用皴法，不是用光影，所以所有的宋元諸畫中煙嵐霧靄，山體分明，陰陽向被無分，儘是陰天的天氣條件下我們看真山真水才能看到的景象。

如在《宣和畫譜》中記載，李成：

「風雨晦明，煙雲雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫其筆下」。

他的《晴巒蕭寺圖》畫面清曠蕭疏，寒意朦朧，正也是四時不分，四季未明的景象。晴巒者蓋李成筆意所趨，而非景物所致。

北宋李成《晴巒蕭寺圖》

（The Nelson-Atkins Museum of Art）

黃公望游富春江，數年繪就《富春山居圖》。他不可能像我們今天拿個相機過去，天氣好了拍幾張照片，現在手機拍照還能把GPS信息保存到照片中，拍攝地點都可以顯示。拍照時間精確到秒，季節更是分明無誤。而你若要採訪一下黃老爺子，問他《富春山居圖》是什麼季節，是春天的還是秋天的，這種問題就像你問他畫《富春山居圖》是不是為了要參加全國美展一樣愚蠢！

黃公望居住在富春山，筆下的富春山是他自己對富春山的總結、感受，或者是一種期望，而唯獨不是對現實的照搬。富春山的氣息溢出畫面，絕不是他畫的哪個山頭像現實中富春山的某個山頭。至於季節，也是糅合了四季的一種面貌性呈現，絕不會是具體的某個季節。畫中呈現的景象，我們萬不可以拿著對照現實的富春山說就是春天或者秋天，黃公望把富春山從現實中的富春山提煉出來，難道我們要再蠢蠢地放回去嗎？總體上說，黃老爺子筆下的富春，是超越了空間性和時間性的。

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元黃公望《富春山居圖》局部

這種對時間的超越，玩到極致是元朝的倪瓚。

倪瓚的畫有一種非時間性的特點。他的畫多在款識中交代有季節或者時間，如《雲林春霽圖》，《漁庄秋霽圖》，但哪怕所款是暮春盛夏，倪瓚都會把畫處理成清冷蕭疏的景象，他的春色圖中沒有春色，他的畫中似乎只有寒意是永恆：樹皆寒林，汀渚俱冷水，遠山總蕭瑟。荒天枯木，孤亭孑立。正可謂「一帶遠山銜落日，草亭秋影淡無人」。雲林的筆下的景物也總是無古無今，不生不滅。他有詩云「篝燈染筆三更後，遠岫疏林亦堪看」，這是要在荒天枯木中追求一種超越時間的真實吶。

倪瓚可能是處女座的畫家，有令人髮指的潔癖，性格孤寂，半生仕途不暢且經歷坎坷。而唯有心中這片可以「容膝」的天地，由自己小心地維護經營，這片小天地，便是他嚮往的絕對的潔凈，沒有了時間不生且不滅之所在了。