我們都做夢，而他畫出了夢

《圍繞著魚》

導語：彷彿我們回憶自己的夢境一般，有具象，又有抽象，混雜在一起，一重重地向著不可窮盡的所在演變。

作者：止庵，傳記和隨筆作家。著有《周作人傳》、《樗下讀庄》、《老子演義》等。

這裡要涉及所談論的這一段美術史的另一個方向，姑且稱之為「深度」。然而，主要不是指通常所謂人類情感方面的那種深度，因為它首先不在畫家的主體，而在所畫的客體，儘管這個客體是經過主體觀察、理解、設計甚至塑造的結果。它指的是畫家所描繪的對象蘊含著什麼，蘊含了多少，但又不是象徵，因為首先不是意義上的，而是品質上的，或者說是容量上的。也許應該結合譬如「質量」、「密度」、「比重」、「張力」這樣一些物理學名詞來理解。

這一方向顯然是肇始於偉大的塞尚。塞尚以畢生之力所解決的，是如何不局限於所畫對象的表面，而表現出「更深入的東西」。保羅·克利正是塞尚傑出的追隨者。當然走在這條路上的並非只有他一人，還可以提到立體派，但這一派的許多作品最終只是向我們昭示了一種方法論而已，譬如畢加索畫的那些女人的臉——儘管這非常重要，足以打破我們一向對世界認知的局限性。而對克利來說，結果與方法同樣重要，甚至可能更為重要。在他這裡，也許用得上「得魚而忘筌」這句話。

克利並沒有類似修拉的《大碗島的星期日下午》、高更的《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》、恩索的《一八八九年基督進入布魯塞爾》和畢加索的《格爾尼卡》之類的「巨作」，但他的不少作品在前述那種深度上，並不亞於那些「巨作」。譬如《宇宙結構》（一九一九）、《霍夫曼的故事》(一九二一)、《鳥鳴器》(一九二二)、《喜歌劇〈航海者〉中的戰鬥場面》(一九二三)、《圍繞著魚》（一九二六）、《英雄玫瑰》（一九三八）、《死亡與火》(一九四)等，彷彿都是有關世界演進、人類繁殖以及萬物生長的史詩，但這又不是實錄，而是與發生過的一切相平行的一部歷史，其中包容著太多曲折事件，太多給人在空間和時間上產生聯想的契機。不過，他畫中空間和時間的量度，顯然也不是我們根據尋常體驗所能推測出來的。

《喜歌劇〈航海者〉中的戰鬥場面》

克利的畫玄怪，幽秘，無論什麼都像經歷過滄海桑田似的，它們活過，或者仍舊活著，但並非人世間所具有的活法。克利是那種能夠直指本質的畫家，最終所面對的是無限而不是有限。克利的深度實際上就是一種廣度。

克利的畫多數都有明確的現實的「根」，然而他的作品與一般面對現實作畫的畫家的作品截然不同。也許這裡存在著感覺與感覺經驗，感受與感受經驗，想像與想像經驗，記憶與記憶經驗，甚至遺忘與遺忘經驗的區別。克利運用的是後者。也就是說，他的每一幅畫都經過了積累，沉澱，集中，濃聚，壓縮，其間蘊藏著一段漫長的「時間歷程」或「經驗歷程」。所以與其說他是面向對象畫畫，不如說是背離對象畫畫；與其說是「取」，不如說是「舍」。他畫的不是自己能看見什麼，而是自己能記住什麼。這與其說是夢，不如說是對夢的記憶，或夢一樣的記憶。說到夢，深邃無疑是其向度之一，我們可以感覺到這一向度的存在，卻總是難以把握，只覺得為之神往，而克利畫出了夢境的無限深邃。

《英雄玫瑰》

克利畫中的內容常常介乎具象與抽象之間，有些具象我們知道是什麼，有些我們尚且不明意義，像是具象的遺迹與殘骸，又像是具象的前身。可以說他畫的也是從具象到抽象的變化過程，但與蒙德里安、康定斯基等人有所區別，不是具象在某一個方向上的抽象化，而是彷彿我們回憶自己的夢境一般，有具象，又有抽象，混雜在一起，一重重地向著不可窮盡的所在演變。畫中的內容，常常不無舒放飄逸之感，甚至饒有詩意。也許是具象與抽象在演變的過程中經過拮抗，實現了和諧，而它們還要繼續演變下去。

克利不像塞尚那樣僅限於對特定的具象通過視覺上的物理性處理探討其客觀本質，而是更多地融入了自己對於世界的主觀理解；但他也不像抽象派那樣，旨在證明我們對於世界可以有一種總的認識，總的把握，他畫的還都是具體的，個案的，一幅畫里是一個世界。

《澤菊》

克利很喜歡兒童畫，他有些畫乍看也像兒童畫，譬如前面提到的《霍夫曼的故事》 、《鳥鳴器》，還有《雜技演員》（一九一五）、《澤菊》（一九二二）、《石頭中的花朵》（一九三九）等，然而二者惟一的共同之處在於都把根扎在文明與智慧的起始處，往往顯示了一種特有的「拙」，但是其一出於無知，其一則是經過最深入的了解之後，將介乎一己與那裡之間的東西省略了。

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