真實性：一個怪圈

我相信，在某些熱衷於論證藝術真實性的文章中，一定暗含著一個連作者也不清楚的怪圈，他們習慣用概念拼湊成一長條紙，靠著理論家所獨有的勇氣把首尾粘連起來，然後自己便放心地在那上面爬行，殊不知結果令人喪氣，他們不知不覺扮演了一隻可憐的螞蟻，在「真實性」的怪圈裡面永遠不斷地循環。他們的努力也許是令人佩服的，但非常遺憾，我仍然不能從中得出任何有關藝術真實性的確切認識。我始終不明白，什麼叫藝術的真實性？或者，真實性的問題究竟是個什麼問題？

或許用這樣一種方式來提問很有點聳人聽聞，但我自認為沒有一絲一毫嘲弄這問題的意味，我倒情願在這個問題上老老實實地前進。問題一定是從一個模仿的幻覺開始的，可惜我們每一個人都不能回憶自己第一次模仿的衝動如何產生，否則問題一定要好辦得多。現代心理學僅向我們提供了一些實驗方法，使我們得以間接地觀察模仿行為。

模仿外部世界的某一方面，一定能使一個脆弱的新生命產生一種認同感，並用以克服陌生狀態，從而獲取安全。沒有誰決定要把我們拋到這個世界上，一開始我們就選擇了偶然，但是很快，我們就試圖把這偶然轉變為必然。我們模仿周圍的一切，因為周圍的一切在我們看來都是先天存在的，具有一種不容抗拒的必然因素。然而，橫跨在偶然和必然之間的卻是一種深刻的惶惑感，這種惶惑感潛藏於人的心靈深處，左右和影響著人的一生。因為我們每向前跨進一步，我們所面臨的必然又是一個陌生的世界，我們不知道要對這個世界模仿到什麼程度，才能消除自己的惶惑。這種差異是如此巨大，乃至使內部世界和外部世界像一些巨大的石塊，時常發生嚴重的斷裂。

當模仿不再是一種內心幻覺，而轉變成具體行為時，那種被習慣稱之為藝術的東西大概就要產生了。一個成年人正兒八經地從事某項「藝術」的創作，其內心體驗大約與一個兒童遊戲時差不多，所不同的是，成年人的創作有嚴肅的規矩以自我約束，且有某個理想目標在前指引。問一個在遊戲中玩耍的兒童這遊戲是否真實是沒有意義的，他完全可以把一張殘舊的靠背椅認認真真地看作是一部皇冠牌小汽車，或者一把塑料手槍看作是一枝真手槍，因為不管這些東西是真是假，都不會影響他所從事的遊戲的性質。不過，如果用這問題來問那些正在創作中的成年人，不管是問者還是被問者，肯定不會覺得這問題荒唐滑稽，被問者會認真回答，他所創作的是一件具有真實性的東西，而問者——假如碰巧他是一位理論家——就會試圖論證這真實性是否為真，就像論證他本人的眼睛和鼻子確實存在一樣。於是，螞蟻的悲劇就開始出現了。

不管我們支持哪一種有關藝術起源的理論，模仿在藝術中的作用是不應受到懷疑的。關鍵在於模仿達到了什麼程度才有可能被我們認可為「真實」。如果我們只是生活在一種文化背景之下，受到一種藝術系統的訓練，並有一套與之相關的關於真實的標準，我們大概還會尋找到某些答案（儘管這答案仍暗含著傳統的規定，從而損害了「真實」本身，但這種規定畢竟還是單純的）。然而，當兩種或兩種以上的文化發生衝突時，奇怪的事情就要迭出不窮了。雖然郭熙論述過如何把山畫得「可看、可游、可居」，我仍不知道在他看見莫奈的《乾草堆》後會作何感想，我懷疑他的第一句評語是從指責莫奈用筆開始的。同樣，莫奈對郭熙的畫也會表示不滿，因為他在這些我們稱之為真實地反應了山嵐煙氣的畫中竟看不見一點「真實」的光線。這樣的一種類比絕不是筆者為尋開心而憑空猜想，讀者只要看看明朝中葉西方傳教士利馬竇對中國畫的評價，和清朝鄒一桂對西洋畫的評價，就能明白個中道理[i]。

莫奈 乾草堆系列

按照一種直觀的推測，「真實」應該是一種為人人所接受的唯一狀態，否則其真實性就頗令人懷疑。但是，當兩種不同的文化在特定的時間和空間中相互接觸時，竟表現了如此巨大的隔膜感！看看歷史就知道，中國人理解西方繪畫中的光影與透視，花費了幾百年的時間，直到近代有人出洋學畫，這種狀況才得以改善。而西方人直到現在，其大部分也還未能完全理解中國畫中的那種空靈和韻律。

攝影機的發明或許可以解決這個問題。還有什麼模仿能賽得過攝影機的模仿？在西方，因為攝影機的出現，竟導致了一場繪畫的危機，畫家們紛紛退出已被攝影機佔領的地盤，慷慨激昂地去尋找另一條據說是更真實的道路。遺憾的是，攝影機把問題變得更複雜了，鏡頭和沖洗液所具有的魔力絲毫也不比畫家手中的筆與顏料來得低劣，鏡頭中的世界依然充滿了令人難以置信的奇妙景象——只要你願意，你一定可以在鏡頭中看到你平常看不到的東西。

事實上，西方的現代藝術道路充滿了各種傳奇色彩，在這些色彩中還被滲入了一種誇大的因素，使得各種風格以一種奇怪的形式空前地膨脹起來。然而，儘管如此，我也還是相信，那些真正的藝術家所懷抱的目標的純正性。在他們當中，除了極少數以外，很少有人敢於褻瀆「真實」，相反，他們總是要借用「真實」來證明自己所創造的風格是優於從前所有一切風格的。而在那極少數裡邊，畢加索也算一個，他曾經坦率而直言不諱地宣稱：

「藝術是使我們達到真實的一種假想。相反，太多畫家相信他們的勞動成果，也就是說他們的作品便是真實本身，『真實』就在畫布表面實現了。但是它永遠不會在畫布上實現的，因為它所實現的只是作品和現實之間發生的關係而已。」

「自然與藝術是兩種多變而有區別的東西，它們永遠不可能成為同一的東西。某些人希望通過藝術來表現出自然的『存在』，而我相信真正的藝術品，應該是畫出自然界所『不存在』的東西。」

當我還是一隻螞蟻時，我陶然自樂於自造的怪圈，面對著畢加索的這番話只會瞠目結舌。現在，我已跳出了這個怪圈，並準備點火燒毀這像鎖鏈似的怪圈時，我才意識到，畢加索只不過講了一段最普通的話。

畢加索 自畫像

我沒有忘記在努力把偶然轉變為必然時所產生的惶惑，正是這種惶惑緊緊地揪住了我，使我沒有躺在用必然因素構成的床上做關於「藝術真實性」的夢。人的能力是這樣有限，以至當他面臨大量的形而上學的問題時會束手無策；人的處境又是這樣孤寂，在茫茫宇宙中，連一個真實的可以溝通的對象也還沒有找到。所有被稱之為必然的東西，一定含有某種虛幻的成分；同樣，看起來是真實的事物，轉瞬間就會消失。所以人最多只能解決人自身的問題。而所謂人自身的問題，又無不滲透著人所特有的偏見。因此，我敢斷言，藝術的真實性只存在於人的眼中，而非存在於自然之中，它應該表現為一種真誠。就藝術而言，我們只能相信這種真誠，因為它能感化漠然的心靈。我們相信這種真誠還有一個理由：那就是在創造過程中，它能導致一種熱情。正是這種熱情能給我們以欣賞的力量。同時，熱情還代表著一種可能性，新的角度和新的組合方式便包孕在這可能性當中了。這無疑是說，新的藝術也包孕在這一可能性當中。

1985年9年19日，載《現代攝影》第7期

[i]利瑪竇：「中國人採用圖畫的範圍極廣，連工匠作坊都會畫畫，不過在製作時，特別是雕工和畫工的技藝，都不具備歐洲人所掌握的技巧。他們還不知道油畫這門藝術，或者還不會運用透視法，所以他們的作品都不太生動自然。」——利瑪竇《中國遊記》

鄒一桂：「西洋人喜勾股法，故其繪畫近於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一、二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」

（本文由作者授權發布）

楊小彥

中山大學傳播與設計學院副院長，教授，博導；藝術理論家，撰寫有上百萬字的專業評論，涉及繪畫與攝影等領域；著有《藝術史的意義》、《尚揚評傳》、《篡圖：作為初級歷史的藝術批評》等；同時進行油畫、水墨等作品創作，其作品富有東方意緒。

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