中國傳統景泰藍與日本七寶燒工藝比較
【摘要】中國景泰藍與日本七寶燒同為金屬胎琺琅燒制工藝 , 不論在工藝還是材料上都有很多相似之處，七寶燒與景泰藍同源，但比景泰藍工藝更為豐富，材料使用也較廣泛，作品效果也更多樣化。論文以兩者材料及五個關鍵工藝做比較，客觀討論兩者的異同，並指出各自優勢特點，結合本土材料工藝，對現代琺琅工藝做出重新認識。隨著社會對傳統景泰藍工藝認知度的提高，充分研究其他琺琅工藝，借「他山之石」克己之短，這既是傳統景泰藍工藝健康發展的有效途徑，也是繼承發展傳統景泰藍藝術的必要手段。
傳統琺琅器中，日本的七寶燒和中國的景泰藍屬於同一種工藝的不同演化，即同以銅、銀、金為地，其上施琺琅釉料，並通過高溫燒結完成。 但兩者在材料選擇及工藝細節上又存在諸多差異，作品效果也有所區別。本文主要通過七寶燒和景泰藍工藝及材料的比較來探討兩者之間的差異與互補性。
一、發展背景比較
掐絲琺琅工藝（景泰藍）何時傳入中國一直存在爭議，明代進士王左 在《新增格古要論》首次提及琺琅工藝，也是我國最早關於琺琅的文獻資 料，文中記載：「大食窯出大食國，以銅作身，用藥燒成五色花者，與佛 朗嵌相似……」 ①文中明確記錄琺琅的發源地在大食國（古代伊朗與阿拉伯一帶），但未提及傳入時間。祝重壽先生認為琺琅起源的三種看法： 一是唐代起源說； 二是元代起源說；三是明代起源說。②作者通過排除法，實物論證等方法，肯定了明代起源這一說法。楊伯達先生在《中國古代金銀器玻璃器琺琅器概述》中提及：「故宮博物院收藏的掐絲琺琅獸耳三環尊、勾蓮鼎式爐、纏枝蓮象耳爐等，均與筆者所見上述琺琅 ( 高加索、 君士坦丁堡生產的掐絲琺琅 ) 成色、質地較為接近，應是我國元代晚期的作品。」③認為掐絲琺琅元代就已經存在，這一論斷得到不少人認同。 祝重壽以典籍與實物的雙重論斷認為掐絲琺琅明代傳入，這也是最為保守的論斷。楊伯達將幾件故宮藏琺琅器斷為元代事實上並沒有列舉出相關實證文獻或可靠依據，全憑經驗來論證它們是元代產物稍顯牽強，後人還需在這一領域繼續努力。但掐絲琺琅工藝是從古大食國傳入，明代已經發展成熟，並達到一個高峰被絕大多數人認可。
日本學者亦認為琺琅工藝源自西亞，七世紀從中國傳到日本，日本七寶燒工藝最早從朝鮮學得。「相傳慶長年間（1596-1615），平田道仁從朝鮮學得七寶制術」。④這從另外一個角度證實了琺琅從西亞向東亞傳播的過程，桃山時代的平田家族已開始使用透明釉料燒制琺琅，但此後的較長時期，平田家族對七寶燒工藝嚴加保護，不得外傳。此後較長一段時間，日本的七寶燒技術並沒有得到太多發展。至江戶時代末期，梶常吉 （1803-1883）的出現打破了七寶燒技術的壟斷。「1832 年，他從古董商那裡獲得了一件荷蘭舶來的盤子。這喚起了常吉與生俱來的鑽研心，他對其式樣、配色、形狀和光澤進行了詳細的觀察，觀察後又打碎盤子，最終查明了其製作手法。
第二年，常吉便成功製作了筆筒、香盒和茶具等。」⑤ 此時的七寶燒不論是工藝還是藝術效果，與傳統景泰藍比較區別並不是很大。真正將七寶燒與景泰藍拉開距離關鍵人物是德國的戈特弗里德瓦格納（1831-1892年）。他是明治初期日本聘請的陶藝教授，瓦格納利用化學方法改良了釉料，使七寶燒釉料色彩更加絢麗，色澤品種豐富。日本七寶燒在此基礎上發展出後來的透明七寶、省胎七寶、盛上七寶和罩釉七寶等多種琺琅工藝，從而奠定了七寶燒在世界琺琅工藝中獨樹一幟的地位。這一實例也證明，新材料的研發和使用對工藝美術發展的推動非常大。因此，傳統景泰藍的發展如果能在材料上的研發有所突破的話，完全有可能將固有的景泰藍形式及裝飾風格打破，形成更為多元的景泰藍藝術形式。
二、材料比較
首先從材料的運用上看，中國景泰藍與日本七寶燒的差異在於釉料， 釉料由主材和添加劑組成，其中主材包括石英、雲母、長石、鉛丹等，添加硼砂、純鹼等作為熔劑，添加不同金屬氧化物為著色劑。景泰藍釉料多為不透明釉料，其配製方法受陶瓷釉料影響，原料中含大量乳濁劑成分，如硅酸鋯、氧化鋯、氧化錫等。釉料燒制效果色彩厚重、飽和度高、遮蓋力強。七寶燒釉料配製講究透澈明亮，除打底用釉料含有較多乳濁劑外， 其他絕大多數釉料量含極少或者不含乳濁劑。因此景泰藍釉料燒制後，顏色濃郁、色澤厚重沉穩。七寶燒釉料燒制後能透出底色，色彩絢麗多變， 色澤透澈輕盈。七寶燒工藝也因這些透明琺琅的普遍使用才在後續的工藝運用當中出現了平脫法、雕金法、漏胎法以及省胎法等多種七寶燒獨特的工藝。
其次，景泰藍掐絲用線以紫銅為主（少數用銀線），以膠白芨膠將絲粘於器物表面。由於景泰藍使用不透明釉料，銅絲燒制後，會散留出許多黑色斑點到釉中，但由於景泰藍釉料多為不透明釉料，能將這些氧化物黑斑遮蓋住，因此受絲線上氧化物影響小。現代七寶燒掐絲用線以銀線為主 （少數用銅線），粘絲用膠為海藻膠，釉料多以透明或半透明，遮蓋能力差，如用銅作絲線，高溫燒制完成後，四線周圍很容易透出氧化銅的黑色斑點，破壞七寶燒器物整體光潔度。因此七寶燒使用較多使用銀線掐絲， 而景泰藍較多使用銅線掐絲沿用至今。
材料的特徵決定了工藝特徵及難易程度，景泰藍和七寶燒工藝因使用了不同的材料而導致了藝術風格有所不同，景泰藍工藝中所用的釉料、絲線甚至胎體等材料在未來都有可能得到新研發和利用，從而改變現有材料的缺陷，甚至減少現有工藝的難度，從而提高工藝作品的質量。如七寶燒及景泰藍釉料中所含鉛等有害重金屬的問題，在現代陶瓷釉料當中，潔凈釉料的研發已經取得很好成績。由於琺琅器物多為裝飾藝術品，其釉料在未來的研發中解決有害物質，景泰藍工藝在日用器具中的運用就能得到更為廣泛的拓展。
三、制胎工藝比較
傳統的景泰藍和七寶燒胎體都以錘鍱（鍛造）工藝完成，只有極少量器物採用鑄造工藝。景泰藍胎體多為分體鍛造，後通過拼焊或冷接的方式進行組合；七寶燒胎體多以一體鍛造成型，不做過多焊接。因此，在傳統琺琅製作中，七寶燒的胎體加工難度相對較大，且很難做出大體量的器物， 由於不使用焊拼工藝，造型也相對簡潔優美，注重器型的單純性。景泰藍胎體製作採用了分體鍛造，然後通過焊接的方式來組合器型，因此胎體製作難度相對較小，並能通過焊接製作大體積及複雜器型。如 2015 年中國政府贈聯合國成立 70 周年紀念的《和平尊》就採用了景泰藍工藝完成， 凈高 1.65 米，頂戴雙鈕，頸腹都附雙耳，這些附加的裝飾物必須採用焊接或者鉚接的方法來完成。
四、掐絲工藝比較
從表面看，七寶燒和景泰藍的掐絲工藝差異不大，實際兩者有著本質區別。首先，景泰藍的用絲是紫銅絲，七寶燒多用銀絲。紫銅絲與銀絲的韌性及硬度有較大差異，這就決定了兩者掐絲使用的工具也有所不同。掐絲需要使用特殊的鑷子輔助造型，景泰藍常用的鑷子是平口，鑷子頂端平行且粗細一致，掐絲時多用側面根據造型折彎，俗稱「掰絲」；七寶燒常用的鑷子是尖口，鑷子呈錐形，根據設計稿用鑷尖將絲彎曲成所需造型。 另外景泰藍掐絲常將多根細絲拼成一排，用豬皮鰾粘成一排，（現在多用 白乳膠粘接）俗稱「鰾絲」，然後整體掐出造型，再分離組合，提高了工作效率；七寶燒通常是掐單絲後直接拼接組合，掐絲造型自由多變。
其次，景泰藍的掐絲是用「篩葯」（銅焊葯）通過高溫燒焊在胎體上， 然後在掐好的絲之間填琺琅；七寶燒的掐絲是直接用海藻膠粘在帶釉的胎體上，然後通過均勻撒釉，再入窯通過高溫將絲燒結牢固，最後在裡面填上各種不同釉料。
再次，因景泰藍釉料的彈性小，燒成範圍窄，與金屬燒結兼容性相對較差，因此掐絲必須以「密絲」為主，即絲與絲之間的空隙不能過大，掐絲過疏釉料容易在燒制後剝落，這也決定了景泰藍的裝飾紋樣都比較繁敷；七寶燒釉料相對彈性大，燒成範圍寬，與金屬燒結兼容性相對較好，因而 掐絲可以做到疏密有至，可兼顧圖案與繪畫兩裝飾種風格。景泰藍掐絲必須密集平均，其裝飾紋樣以平均分割形式或平鋪圖案為主。這些工藝細節的差異直接影響了兩者在藝術風格上的不同追求。
五、燒制工藝比較
燒制是景泰藍與七寶燒工藝的關鍵步驟，成敗在此一舉。傳統燒制用柴火或煤炭作燃料，燒制難度大，成功率低。現代燒制都採用電爐或天然氣爐，溫度可控性強，燒製成功率高。琺琅燒制工藝中溫度及時間控制是燒製成功的關鍵，因燒制物件的體積，琺琅厚度和材料的不同，燒制溫度和燒制時間也有所不同。除此七寶燒和景泰藍在燒制工藝上並無太大區別。 七寶燒的燒制溫度通常控制在650-850攝氏度之間，超過這一溫度，銀質掐絲會熔化。景泰藍的燒制溫度一般控制在800-900攝氏度之間，同等體量的物件燒制時間稍長於七寶燒。
近代日本七寶燒工藝在技法、材料研發、功能設計方面做出很多嘗試和改進，作品也更具現代化特徵，尤其在首飾、器皿、紀念品等藝術設計領域運用更具市場競爭力。由於七寶燒在材料的使用上更具廣泛性，其衍生的工藝品種也更多樣，如七寶燒的省胎七寶（與漆藝中的脫胎漆器工藝原理接近），用景泰藍的工藝是很難完成的。相比較，近代景泰藍的革新並沒取得到太大發展，這與景泰藍藝術設計思路相對守舊，相關材料研發滯後關係重大。景泰藍工藝的發展傳承重點不在製作工藝本身，而是在造型設計上、功能設計上，尤其是在材料的研發上更需要相關科技的支持。 未來景泰藍工藝的發展應該充分把握工藝優勢，改變設計觀念，研發並利用好新材料，改變不以「用」為主的創作思路，才能將這一藝術發展成更有活力，更貼近日常生活的工藝美術，這項傳統非遺工藝才可能更好地傳 承發揚。
