我們提前一個月用封面押准了奧斯卡最佳導演

第 90 屆奧斯卡剛剛結束，各大獎項塵埃落定，這屆奧斯卡的結果基本上和大家之前的預測比較吻合。加里·奧德曼憑藉在《至暗時刻》里的大神級發揮拿下最佳男演員

科恩嫂弗朗西斯·麥克多蒙德在《三塊廣告牌》中的表演讓她拿最佳女演員幾乎沒有懸念

最佳電影是拿下今年威尼斯金獅獎的《水形物語》，這是奧斯卡歷史上第一部獲獎的怪獸片。最佳導演正是拍出《水形物語》的吉爾莫·德爾·托羅

一個月前，《水形物語》的導演吉爾莫·德爾·托羅登上了今年《時尚先生Esquire》的 2 月刊封面，可以說，我們提前一個月用封面押准了第 90 屆奧斯卡最佳導演

吉爾莫·德爾·托羅登上

《時尚先生Esquire》2018年2月刊封面

事實上，拍攝《水形物語》，托羅沒有拿薪酬。從《潘神的迷宮》《環太平洋》到《水形物語》，托羅一直在追求「怪獸」電影的極致。他熱衷將怪獸、鬼魂和童話等元素結合在電影里，也因此在好萊塢形成了獨樹一幟的個人風格。我們一起走進擁有頂級想像力、對怪獸極度熱愛的他的世界，以及《水形物語》背後的故事。

整個好萊塢，很難找出第二個和墨西哥導演吉爾莫·德爾·托羅想像力接近的人。

2017 年 12 月 8 日，《 水 形 物 語 》（ The Shape of Water ）在美國正式上映。這部電影為他斬獲了威尼斯最佳影片獎金獅獎、金球獎最佳導演的榮譽，獲得了影評人一致性的讚美，被認為是他最好的作品。《衛報》稱這部影片甜蜜、悲傷、性感，是托羅最好的作品。托羅自己則說，這是給愛情和電影的情書。

這部怪獸片的背景設定在 1960 年代的冷戰時期，講述了人與水怪之間產生了奇妙的理解和情感聯繫。由薩利·霍金斯扮演的單身啞女 Elisa 在一個高度機密的政府實驗室當清潔工，由道格·瓊斯扮演的水怪則被禁錮在水箱中，他們做了個決定，招致了災難性的後果。啞女只能用音樂和水怪溝通。海報色彩濃烈，像是超現實主義的油畫。

《水形物語》最初的靈感來自於 1954 年的經典怪獸片《黑湖妖譚》。托羅在 6 歲的時候就看過了這部電影。電影中怪獸載著女演員游來游去，托羅喜歡這一幕，他想讓他們最終在一起。這種意象一直伴隨著他，直到 46 年之後，他用熒幕實現了童年的期待。

他花費了很長的時間打造這部電影。形象設計就經歷了三年之久。很難想像還有哪個導演可以勝任這樣的題材，它是音樂劇、懸疑電影、劇情片、喜劇、童話融合的作品。托羅創造了一個自己想像的世界。他用視覺奇觀推動敘事。 《紐約客》影評人安東尼·萊恩寫道，「我看了兩遍，依然覺得難以對它進行類型上的定義。它是一首無盡的詩。」

托羅執迷於怪獸、哥特派恐怖故事和成人童話。他的成長經歷都像個童話。 1964 年，他出生在墨西哥的瓜達拉哈拉。在上小學之前，父親中了墨西哥國家彩票大獎，一夜之間成了富翁。隨後父親選擇做了克萊斯勒（註：美國著名汽車公司）的經銷商，一輩子做著銷售和房產生意。母親則依舊像個女巫，看塔羅牌和樹葉為人占卜命運，還是個業餘詩人。在成為藝術家這條路上，後者顯然對他影響更大。

儘管出生和成長在一個天主教家庭中，他對於世界和自我的黑暗想像偏離了教義的設定。很小的時候，他培育了一個微型動物園，當中有上百條蛇，一隻烏鴉，以及有時候會抱著睡覺的小白鼠。他在高中時候就拍了一部短片，關於怪獸，一個從衛生間爬出來的怪獸覺得人類很討厭，就逃回了下水道。

「我喜歡怪獸，因為它不完美。」托羅說。

托羅在 1993 年拍攝的第一部長片《魔鬼銀爪》就得到了戛納評論獎，這讓他進入了好萊塢， 「怪獸」隨之蟄伏了很久。幾年後，因為父親遭遇綁架，他把家人也接到了美國。他拍攝了一系列電影，漸漸贏得了國際聲譽。以西班牙內戰為背景的《潘神的迷宮》更獲得了奧斯卡最佳原創劇本提名。他模糊了現實和奇幻的界限，在他的電影中，一個樹洞不會簡單是一個樹洞，它往往開啟了另一個世界。而且不難發現，在他所有的怪獸電影中，最糟糕的怪物其實是人類本身。

他一度被彼得·傑克遜（「指環王」系列電影導演）選為《霍比特人》的導演，但因為製作周期一再推遲，彼得·傑克遜不得不最終繼續接拍，但托羅也參與了其中兩部的編劇。

在《紐約》雜誌過往的一個對談當中，托羅說，《水形物語》呼應了如今的政治現實，呼應了我們如今要應對的一切，以及我們和他人之間意識形態的糟糕分歧。「童話故事並非現實主義，它非常真誠而純粹。」他也認為，這是對於如今憤世嫉俗的情緒的最好回應。

托羅的奇思妙想不僅存在於電影當中，也潛藏在他的家中，而這也是一切的開始。他如今住在洛杉磯西北部的郊區，至今仍保留著他的第一個玩具，一個和外婆一起縫製的毛絨狼人。他很早就開始了自己趣味獨特的收藏，這自然也和幼時殷實的家境相關。

這種收藏集中於怪物、人形雕塑和漫畫，很多是電影拍攝時候的模型。藏品日積月累，如今填滿了一個 13 個藏館規模的家庭博物館，僅漫畫就有幾千冊。這個 1000 平米左右的空間還有個更正式的名字—— Bleak House 。這些藏品中的一部分還先後在洛杉磯市立博物館、明尼阿波利斯和多倫多對外展出。

托羅在寫劇本的時候，會在這些圖書館裡走動，抽出一本書來做研究，或者觀察那些草圖和模型，這讓他能更好地去想像自己的世界。除此之外，房子里大多數時候是安靜的，除了被他稱為有點像女巫一樣的媽媽偶爾會過來打掃一下房間。

托羅對特效著迷，畢業後沒多久，他還成立過一家特效公司。他也不得不在幾年前學習和掌握 3D 技術。他在電腦上認真研究了《阿凡達》，稱讚卡梅隆為潘多拉星球創造的「透明深度」。在他看來， 3D 不是簡單地什麼東西向你走來，而是一種深度——他稱之為「魚缸效應」 （ Aquarium Effect ）。

為了讓電影的特效更精緻， 25 年來他創作的 12 部電影幾乎都得到了他本人的資助，資助的形式或是退回一半或全部薪水，或是額外的投入。 「我從來沒拍過別人想讓我拍的電影，都是自己想拍的。」他說。

《水形物語》成為 2018 年奧斯卡得獎最熱門的一部影片。如果這一刻真的發生，它將成為第一個拿到奧斯卡的怪獸電影（剛剛結束的第 90 屆奧斯卡，《水形物語》的確拿到了最佳影片，創造了歷史）。

Esquire（以下簡稱「ESQ」）：你的很多電影都是關於童話世界和怪獸。這在整個電影業顯得非常特別。這些靈感最早來源於哪裡？

Guillermo del Toro（以下簡稱「GT」）：我沒有導過很多恐怖電影，都是製片，比如《 MAMA 》。我喜歡用童話故事的方式來描繪這些恐怖場景。我會運用怪獸、鬼魂這些元素來講述童話故事或帶有童話氛圍的恐怖故事。這是個組合。就像《水形物語》，它是懸疑電影、音樂劇、劇情片、喜劇、童話故事等等的結合。它整體上是個童話故事，一種對《美女與野獸》的重新詮釋。

ESQ：除了那種大家看到的最直白的對人性陰暗面的挖掘，通過《水形物語》這部電影，你最想傳達哪些信息？

GT：我所有的電影都展現了擁有和人心智相同的怪物。你長成什麼模樣不重要，重要的是你是誰。 《水形物語》想表達的是，你可以和另一個人相連，和一個和你不同的人相連，而不是恐懼它，你可以愛上它。生活中的每一天，我們都要做出抉擇，恐懼還是熱愛。這就是這部電影的本質，它關於愛。我們處在一個加速變化的世界，沒有什麼力量能讓它停下來，這很諷刺，很容易讓人憤世嫉俗，我們沒有時間去想我們熱愛什麼。我指的不是那種浪漫之愛，而是父母、兄弟、祖父母、朋友、同事之間的各種情感。

ESQ：這並非像是迪士尼電影當中所展現的那種情感，公主和王子經歷磨難，最終大團圓結局，對嗎？

GT：不是。在這個故事中，我們展現的公主很不完美，很普通，甚至不會講話。她和所有的迪士尼公主太不一樣了。迪士尼公主是完美的，野獸最後會變成王子。而在這裡他依然是個怪物，他不是動物，而是河神。

ESQ：你會覺得比起 1990 年代，如今我們所處的世界，更加加速走上一條反烏托邦的路嗎？

GT：我們在快速走向一個節點，要麼成長要麼自毀。我們應該更為密切、高效地溝通，理解、原諒彼此。我們總是以黑白分明的方式看待這個世界，它真實的面目是灰色的，黑色和白色、建設和毀滅的混合，不是整齊劃一的。大部分人是好人，但沒有人是 100% 的好，也沒有人 100% 的壞。我們的世界不是這麼運轉的。為了生存下來，我們在相互毀壞。這就是我為何喜歡怪物的原因。怪物是不完美的事物。它讓我們能夠意識到，你不完美，但依然有人喜歡你。

ESQ：從你最初選用童話故事開始，你認為這些年來對於童話在文化層面的理解發生了轉變嗎？

GT：在每一種文化當中，童話故事都定義了那種文化本身，以及他們是誰。它幫助他們更好地理解自身，無論是傳奇還是童話，甚至會像宗教一樣令他們尋找到身份認同。你看德國的童話和法國的童話是非常不同的，和義大利、中國和日本當然也不同。所有這些傳奇構建了一種精神之旅一般的文化慣性，像一場歷險。

ESQ：那些大的電影公司通常不會花很多錢拍成人懸疑片。你是如何說服他們的？

GT：這部片得以拍成，是因為我們有個固定成本，我們沒有把它拍成大片，只有 1950 萬美元（的成本）。對於這樣規模的電影而說，這個成本非常合理，理論上應該是這個的三倍。這樣一來，他就會給我自由，讓我拍我想拍的電影。擁有自由比擁有財富更加值得。你總會找到辦法讓它拍出來像是大成本製作，但是你沒法讓它看上去是完全按照你的意願拍攝而成的。

ESQ：你拍《地獄男爵》時只拿了一半薪酬，到了電影《潘神的迷宮》時就乾脆沒要薪酬。

GT： 《水形物語》也沒有薪酬。我會把薪水送給我認為需要經濟資助的那些電影。因為最重要的是以你希望觀眾看到的方式去拍一部電影。所以我幾乎每拍一部電影，都會捐出一部分薪水。

ESQ：你曾經說過不會拍一部普通電影。如何找到一種方式，讓你的電影顯得不同尋常而獨特？

GT：我拍電影已經 25 年了。我拍了 12 部電影，這意味著差不多每兩年拍攝一部電影。我不像很多導演一樣拍很多電影。很多導演差不多一年一部， 25 年他們可能拍了 25 部，或者至少 20 部。我不在乎我拍得多少。我只做我喜歡的電影，它可以是像《環太平洋》那樣的大製作，也可以是像《水形物語》《潘神的迷宮》那樣。最重要的是，這些電影是我想做的，我的電影里沒有一部是別人想讓我做的。

ESQ：你有什麼特別的原則或經驗可以分享嗎？還是說整個過程都是為靈感所驅動？

GT：有的。當你講述一個故事的時候，你會去想像你希望這個角色成為的樣子，你害怕發生什麼，比如你希望他們最終在一起，或者他們不會被抓到，或者他們不會遇害，安全回家，不管如何，是你在想辦法讓觀眾感興趣。當你講述兩個小孩在叢林中迷路，你所想的就是希望他們可以回家。他們發現了一個當中都是糖果的房子。一個女巫出來了，你希望他們逃脫，不被女巫吃掉。

這就是你講故事的方式。這樣電影感染力更強。你認同你的電影的準則。做電影就像是唱歌，唯一的表達方式就是你的聲音。你是誰，你不是在試圖模仿他人的聲音，而是做自己。尋找你的直覺和聲音。你要做的電影需要和很多年前的電影不一樣。你不是為了賺錢而拍電影，你是為了讓你在這個世界上有存在感而做電影。

ESQ：你的作品的主題非常多樣，有哪些是你一直想拍還沒拍的電影嗎？

GT：很多。我寫了大概 23 還是 24 部電影，所以至少還有 11 部沒有拍。什麼時候能拍完，我自己也不知道。

ESQ：談談你的家庭和童年吧。它對於你成為一個導演產生了什麼影響？

GT：我的家庭很普通。父親是個汽車銷售員，也做房地產生意。我的媽媽是一個藝術家，也會給人占卜命運。她會讀塔羅牌，讀人的心智，也會根據茶葉形狀占卜。她對我的影響更多一點。我爸爸是個商人。我的哥哥之前是個藝術家，不過他很早就不再畫了。

ESQ：很遺憾沒能去觀摩你的藏品，你的 Bleak House 。你可以給我們描述一下嗎？

GT：大部分藏品都去多倫多展覽了。之前在洛杉磯市立博物館也展出過。我的房子由兩個房子打通，有 1000 多平米， 13 個圖書館。一部分是奇幻，恐怖漫畫，一部分專門是中國主題，包括中國文化、傳奇和設計，還有個部分是日本漫畫，另一部分是藝術和攝影。家裡「住」著很多人形怪獸。角落裡會有些小的怪獸注視著你。書架是可以移動的，繪畫背後有神秘開關。還有個房間 24 小時一直下雨，被稱為「雨屋」。對我來說，這個地方太棒了，它就像一個很好玩的博物館。

ESQ：這些藏品一直不斷地在給你提供靈感嗎？

GT：對。我收藏大量的插畫和藝術品。每一次我走進去的時候，都會覺得靈感被激發而出。

ESQ：比如呢？它如何影響了你的作品？

GT：比如理查德·柯本。他是個藝術家，他作品的用色很大程度上影響了我。他是運用光和色彩的大師，紫色、黃色、藍色。就像你在《環太平洋》當中看到的一切，非常色彩絢麗的電影。他的作品非常有觸感，超現實。

ESQ：對於如今的社交網路時代，你的創作方式或者職業會因此發生變化嗎？

GT：可能會。社交網路時代我的生活都不一樣了。我們生活在一個超越想像的虛擬世界。它影響著我們的情緒或情感。人們開著車，車停下來那一刻，就會看手機。過馬路的時候，他們也會看時間。我真的不理解。他們在錯過生活。我們像是以一種非人類的方式生活，因為虛擬世界當中每個人就是個虛擬頭像。那不是真實的你。它可能是你的一部分但不是全部的你。

ESQ：所以社交媒體或者手機可能是個怪物。

GT：不不。每種新科技出現的時候，人們會把自己陷入其中，然後它又慢慢淡去了。我感受到的，所謂的有那麼一點不同，是因為它會影響我們處理情緒或情感的速度，也會微妙地干擾我們表達情感的方式。比如表情，那些解釋性標籤，「我愛你, 表情，表情」，我們可能只會說我愛你」。

ESQ：這像是另一種語言體系。你最近一次「我簡直難以置信」的體驗是什麼？

GT：每天早晨我醒來的時候，有些事令我開心，有些人讓我生氣。最近的一次可能就是《水形物語》拿到了威尼斯金獅獎，那一刻太難以置信，太激動了。那天是我的生日。非常開心。我們去了一個很好的餐館。食物總是最好的禮物。

ESQ：以往，電視是作為位居電影后面的產品。如今兩種媒介的地位感覺反過來了。你怎麼看這種情況？

GT：我們做了四季電視劇《血族》。我們給網飛（註：美國視頻網站 Netflix ）做了三季動畫，叫作《巨怪獵人》。電視和電影吸引的觀眾和創作者有所不同。電視總是創造了更多的角色，更多的故事線，而非更多畫面。你可能會記住那一幕，但是不是具體的畫面。而對於電影，你會記住卓別林走向機器的那一刻，或者金·凱利在雨中唱歌。只有電影能創造畫面。電視做不到，至少現在沒有，也許有一天會。但我也不這麼認為。電視可能會在很多方面超越電影，創造出的角色可能好，可能壞，可能失落，可能開心。電視很長，電影只有兩個小時，非常不同。

ESQ：過去幾個月，好萊塢對於網飛的討論非常多。你認為它對於好萊塢究竟是好事兒還是糟糕的事情？

GT：網飛是非常不同的一個平台。作為導演，我想去學習和了解，做更好的電影，這樣人們才會回來。中國有很多新電影院，讓觀影顯得物有所值。很多時候你走到電影院，隔壁的聲音會漏進來，人們會打電話，發郵件。你需要提供更好的體驗。

ESQ：這方面感覺你對技術很樂觀。據你對未來世界的預判，你覺得哪些方面可能會實現？

GT：我們處於一個危險時期。機器人有了人工智慧，我很害怕這類武器。這些武器可以做出決定要向誰射擊，要殺掉誰。我對增強現實也很恐懼，戴上眼鏡去看到另一個世界。我喜歡看到真實世界的人。不過我 53 歲了，我希望我去世的時候這一切還沒發生。

ESQ：你認為未來十年會是什麼樣子？

GT：我會長生不老（笑）。未來十年電影會發生根本轉變，可能某一方面，也可能很多方面，我不知道。可能家庭影院會像電影院一樣大，或者觀影體驗更方便。我們會看到更多互動內容。根據你每天去哪兒，做了什麼，生成適合你的內容。內容會變得更短。長篇電影可能就是一小時十分鐘。會出現遊戲改編的 VR 電影，更個人化。我們依然不會有會飛的車。

ESQ：所以你是個悲觀主義者還是樂觀主義者？

GT：樂觀的悲觀主義者。

ESQ：有什麼你期待出現還沒出現的事物嗎？

GT：會飛的車。全世界無論哪裡的交通都太差了。我想要個噴氣背包。

攝影：Catlin Cronberg / 策劃+編輯：謝如穎 / 撰文：張晶 / 新媒體：紅先森 /製片：Cezar Greif (Cool Hunt Inc) / 化妝：Jhizet Panosian / 美術編輯：李翹楚

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