齊澤克談恥辱與監視：今天的焦慮源自攝像機代替他者的凝視

來源：潑先生PULSASIR

ID：pulsasir

恥 辱 及 其 變 遷

文：斯拉沃熱·齊澤克

譯：白輕（拜德雅·卡戎文叢主編）

據 IHS Markit 最新數據顯示：中國在公共和私人領域共裝有1.76 億個監控攝像頭，預計三年內這個數量將會增加到 6.26 億個。目前，中國是世界上視頻監控發展速度最快的國家，一線城市已可實現監控攝像頭100%全覆蓋。而最新的人臉識別技術，不僅能清楚掌握人的日常活動，還可以分析出人與人的社交網路。齊澤克的這篇文章，原文標題為「恥辱及其變遷」，是其根據拉康凝視理論分析當下社會中恥辱、凝視與權力的關係，正如他文中諷刺地指出，在一個全景敞視的社會，攝像機代替他者的凝視，完全的暴露並沒有讓人一覽無餘，而是讓人更加隱秘。主體的不透明，構成主體行動的來源，哪怕是一個絕望的行動。

拉康的理論有效地勾勒了一系列「恥辱的變遷」。首先是犬儒主義的位置（不是現代犬儒主義，而是古代犬儒主義，第歐根尼的犬儒主義），無恥的位置，公開地展示一個人淫蕩的過度的位置（據說第歐根尼曾當著別人的面手淫）。然後是把恥辱轉移到他人/受害者身上的虐待狂（虐待狂的位置是他者享樂的客體-工具，換言之，施虐活動的目的不主要是把痛苦強加給別人，而是通過讓別人面對其享樂的無法承受的紐結，而將他/她置於羞恥的境地）。這裡的關鍵事實在於，性倒錯的話語公式和分析家的話語公式是一樣的：拉康把性倒錯定義為顛倒了的幻想，換言之，性倒錯的公式是：a$，而這恰恰是分析家話語的上層。性倒錯的社會關係和（精神）分析的社會關係之間的差異就根植於拉康的小客體a的根本的模糊性：小客體a既代表想像/幻想的誘惑/場景，也代表被這種誘惑所模糊的東西，即誘惑背後的空虛。所以，當我們從性倒錯進入（精神）分析的社會關係時，代理（分析家）就把他自己化約為一個迫使主體面對自身慾望之真相的空虛。

在這裡，把恥辱和列維納斯的對鄰人之臉的責任聯繫起來，還是太過簡單了；然而，恥辱的最終局限和列維納斯的局限是一樣的：它依賴於某個「大他者」的形象，大他者既定的凝視讓我感到羞恥。例如，在《城市之光》里，流浪漢感到羞恥，因為他的打嗝-口哨被周圍的人注意到了。回想一下傑里·劉易斯電影的關鍵時刻：劉易斯扮演的白痴被迫意識到其行為造成的巨大破壞。這甚至適用於俄狄浦斯：為什麼俄狄浦斯在發現了關於自身的真相後刺瞎雙眼？不是為了懲罰自己，而是為了逃避無法承受的他者之凝視，就像拉康在第十一期研討班上說的，這種凝視是外在的——它不屬於一隻眼睛，而是屬於一個無所不見的、時刻在注視著我的世界。這恰恰是俄狄浦斯無法忍受的：其真相暴露在一個世界面前並被它所目睹的恥辱。那麼，一旦主體假定大他者並不存在，恥辱又會怎樣？

當拉康把弗洛伊德的驅力定義為反思的，定義為一種「自我……」的立場（視覺驅力不是目睹的驅力，而是相反的，是讓自己被目睹的驅力，等等）時，他不是指向了人類境況的最基本的戲劇性嗎？我們根本的渴望不是去目睹，而是成為一個被展示的場景之一部分，是把自己暴露給一種凝視——不是現實中某個人的確定的凝視，而是大他者的不存在的純粹的凝視。正是為了這樣的凝視，古羅馬人在他們高架橋的頂部，詳細地雕琢了從底部無法看到的浮雕；古印加人把石頭擺成巨大的、只有從天空高處才能看到的圖畫；斯大林主義者組建了龐大的公共景觀。將這種凝視歸為「神性的」已經把它的狀態「優雅化」了，模糊了一個事實：它是一種不屬於任何人的凝視，是一種自由地到處飄浮、沒有承載者的凝視。兩個相應的位置，舞台上演員的位置和觀眾的位置，並不是本體地等同的或共時的：從本源上將，我們不是現實的戲劇-舞台的觀察者，而是為了一種不存在的凝視而呈現的場景的一部分，並且只有在第二時間，我們才能成為那些觀看舞台的人。無法承擔的「不可能」的位置不是演員的位置，而是觀察者的位置，大眾的位置。

沿著這些思路，傑拉德·瓦克曼（Gerard Wajcman）近來就現代主體性的興起，提出了一個拉康式的版本。根據瓦克曼的說法，中世紀的人依舊被刻寫為他者凝視的領域，被刻寫為受上帝凝視所庇護的造物；這種凝視是原初事實的第二版本，即在目睹之前，我們都是他者凝視的對象。基於這樣的背景，現代性的突破，現代主體的興起，就等於親密空間的出現：主體堅持自己是凝視的主體，通過第一時間在一個安全的、逃避他者凝視的黑暗位置上進行目睹而掌控了世界。我目睹，但不為人所見。這就是笛卡爾我思（cogito）的最終意味：只要我不為人所見，只要我存在的核心居留於一個逃避他者公開凝視的「親密」空間內，我就存在著。然而，這樣的免除是一個幻覺，是一道掩蓋原初事實的屏幕，即在目睹之前，我已經在這裡為他者的凝視而預備著了：

為了表明真相，拉康會揭開這一切的最後一層面紗：沒有什麼可以目睹。換言之，在可見之物中，在凝視之外並伴隨著凝視而被忽略的事情就是，事實上，沒有什麼在看著觀眾，除了他自己，除了他自己在他者領域裡的凝視。他自己的完美的凝視，被置於外部的凝視。但對我來說，似乎還要補充一點：我們對這樣的真相無能無力，除了了解它。為了自身的健康，事實上，主體最好對這個真相什麼也不做，最好別遇到它，最好別遇到對凝視的揭露，那會是對幻想的揭露。在謊言和不受歡迎的真相之間，拉康提倡一條合乎主體的路徑，主體的路徑，道德的，選擇被騙的路徑。無論如何，選擇幻覺意味著知道真相，意味著沒有忘記它是一個幻覺。致命的幻覺。

在接下來的一頁里，瓦克曼提到了他的一位病人，R女士的精神案例。R女士生活在沒有幻覺的可怕的實在界當中：完全地暴露在他者的凝視面前，被凝視所擊碎，喪失主體，變得透明，被剝奪一切的實體——她是不可見的，恰恰因為她向他者的凝視完全地敞開了。這就是拉康所謂的「知者迷失」（les non-dupes errent）的瓦克曼版本：不上當者（知者）——那些拒絕陷入幻覺，認為自己無法從一個安全的位置上進行目睹，無法從世界當中免除或逃避他者之凝視的人——為此付出了精神封閉的可怕代價。

然而，我們可以（並且應該）用一種不同的、幾乎相反的方式，把拉康的知者迷失解讀為一個反對犬儒主義的公式：知者（不上當者）不是精神病人，而是拒絕陷入象徵虛構並把象徵虛構降低為一個掩蓋「真實事物」（權力，享樂等等）的膚淺面具的犬儒主義者。犬儒主義者沒有看到的是，正如拉康強調的（援引阿爾芬斯·阿萊斯[Alphonse Allais]的話），只有在衣衫下面，我們才是赤裸的。事實上，瓦克曼自己也有走向犬儒主義的危險，只要其版本的拉康的「道德路徑」（允許你自己被騙，同時知道它只是一個幻覺）不得不充當另一形式的「我知道，但無論如何」（je sais bien mais quandmeme）：我知道真相，但我選擇幻覺。換言之，我選擇自己表現得好像相信幻覺一樣。這是一種「空洞」的知識，一種被剝奪了符號-展演功效的知識。它是虛假的，因為它依舊和真相無關；真相不在我的知識這一邊，而在我讓我自己所陷於其中的幻覺那一邊。這就是今天的意識形態如何運作的：一個成功的商人在內心深處認為其經濟活動只是他參加的一場遊戲，而「真正的自我」表現在他定期進行的精神調和中，但他沒有意識到，這種「真正的自我」只是一個能夠讓他成功地參與經濟活動的幻覺。他就像一個知道上帝不存在，但仍然遵守猶太教規的猶太人。

在此，我必須提出一系列的問題。不同於一個依賴於幻覺的「正常」的目睹/言說的主體，一個精神病人真地英雄般地承擔了無法承受的真相（我被目睹，被暴露，被言說了）嗎？如果把我們從他者的凝視當中免除了的非精神病的空間，只有隨著現代主體性的興起才能出現，並建構了主體性的話，那麼，在何種意義上，前現代的人不是精神病人呢，儘管——根據瓦克曼的說法——他們完全地暴露在他者的凝視當中，並把他們自己當作居留在由神性凝視所維持的造物世界裡的？進而，拉康的意思不也是說，惟當我通過所見事物內的一個盲點，通過可見領域內的一個污點（它嚴格地對應於主體的存在），而被目睹的時候，我才存在著？這不是拉康的公式$a（主體的空虛和主體的污點之間「不可能」的對應關係）的意思嗎？這不同樣是近來實現了「真人秀」邏輯的攝像網站的反全景監獄式的教訓嗎？（在這些網站上，我們被允許持續地跟進某個事件或地點：一個人在他/她公寓里的生活，大街上的景象，等等。）它們不是表達了一種迫切的需求嗎，將幻想的他者之凝視作為主體存在的擔保：「只要我時刻被人注視，我就存在著」？（與此類似的是克勞德·勒福爾[Claude Lefort]注意到的一個現象，即電視機一直開著，雖然沒人在看。電視機充當的是對一種社會關係之存在的最小化擔保。）所以，當下的處境是邊沁-奧威爾的全景監獄式社會的一種悲喜劇的顛倒：在全景監獄式的社會裡，我們時刻都受到（潛在的）監視，在權力的無處不在的凝視面前，無地藏身；今天的焦慮是因為我們沒有被暴露在他者時時刻刻的凝視當中，主體不得不需要攝像機的凝視來作為其存在的本體論擔保。

最後但同樣重要地，沒有幻覺的唯一位置真地是一個完全去主體化的自我暴露的位置嗎？瓦克曼不是混淆了兩個截然不同的經驗嗎：精神病人暴露在他者無所不見的凝視當中的經驗，和事實上沒有什麼在回視著我的經驗，因為「大他者並不存在」，因為他者本身就是不一致的，是有所缺失的？從拉康視角看，認為主體只有從他者的凝視中免除了的時候才是存在著的說法並不正確；相反，主體（$）的存在對應於他者的缺失，對應於大他者本身就被劃除了的事實。只有當他者本身就被其固有的不可能性之斜線所穿越的時候，主體才存在著。（在這裡，我們應當記住，小客體a標誌並填補了他者的缺失，所以，說主體對應於小客體a就等於說主體對應於他者的缺失。）精神病人遠沒有承擔這樣的缺失，而是堅持一個幻覺：他者是一致的（未被閹割的），他者不只是一個虛構，換言之，不只是「我自己在他者領域內的凝視」。

這意味著，主體的不透明性嚴格地對應於他或她徹底的自我暴露。西尼爾，克洛岱爾（Paul-Louis-Charles-MarieClaudel）《人質》（The Hostage）的女主角，其第一個行動，是拉康——根據弗洛伊德的說法——所謂的捨棄（Versagung）：其存在的幻想內核的根本的（自我相關的）喪失/放棄。首先，我為了比我的生命更重要的原因-物而犧牲我擁有的一切；然後，作為這種犧牲的回報，我得到了這個原因-物本身的喪失。（註：拉康在論移情的第八期研討班上對克洛岱爾的《人質》做了詳盡的闡釋。）為了拯救藏匿在她家中的蒲伯，西尼爾同意嫁給圖熱魯爾，一個她所鄙視的人。圖熱魯爾是她的僕人和奶媽生下的兒子，因為大革命而發跡；作為雅各賓派的地區統治者，他當著孩子的面下令處決了西尼爾的父母。這樣，西尼爾犧牲了一切對她而言至關重要的東西——她的愛情，她的姓氏，她的產業。她的第二個行動是她最終對圖熱魯爾做出的「不！」。圖熱魯爾站在受了致命重創的西尼爾的床邊，絕望地請求她給出一個暗示，好讓她拯救其討厭的丈夫性命的出人意料的自殺性姿態變得有意義——任何東西，即便她這麼做不是出於對他的愛，而僅僅是為了挽回被羞辱的姓氏。奄奄一息的西尼爾沒說一句話。她只是用一種強迫性的痙攣，一種不斷扭曲其祥和面孔的抽搐，來表明自己拒絕同丈夫做最後的妥協。在西尼爾的面部痙攣（它代表了「西尼爾的不」[拉康語]，代表了她拒絕把任何的意義賦予其自殺的行為）和《城市之光》中流浪漢的打嗝之間，有一個重要的區別。流浪漢無法控制的打嗝聲使他在眾人眼中感到羞恥，而西尼爾沒有什麼可以羞恥的。西尼爾令人震驚的經歷剝奪了其幻想的內核，剝奪了會讓她產生羞恥的暴露；她的痙攣只是痙攣，只是把最小程度的一致賦予其被毀滅/挖空了的主體性的一個特徵。

所以，把西尼爾的「不！」解釋為某種試圖維持最小程度的尊嚴或隱私的絕望策略，解釋為一個受病態強迫控制的舉動，是完全錯誤的。西尼爾的命運清楚地表明，完全地暴露就等於隱秘：恰恰當一個主體把他自己完全地暴露給我的時候，我就對他完全捉摸不透了——雖然沒有什麼內容瞞著我，但形式本身，其暴露的姿態，已經是一個謎。

★美術生和文化生的區別，簡直太形象了！

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