更多的色彩，更大的世界

曾經我並不怎麼喜歡Hockney。他的聰明，太聰明了，帶些小聰明，意即取巧（可現代以來聰明人誰不取巧？安迪沃霍爾不也是）使他達到了一個在世藝術家所能達到的功成名就的頂峰。自上世紀60年代以來，他奇蹟般地被藝術市場追捧了50多年，被英國人視為國寶，被稱作在每個時代引領時代的那個人。即使現代藝術以降眾星雲集，他也是其中最閃耀的一顆。

然而我喜歡的藝術家要麼有些拙，要麼有些決絕。他不是。能在每個時代都做到引領時代的人，不太可能是。也因此，如今他做什麼都有人捧。當他以iPad為主要媒材的優勝美地新系列第一次在臨近的PACE畫廊展出時，除了其中一兩幅，我對其他大部分都接受無能。就如同某些批評家說的，「破門闖入鎖得好好的顏料店是他乾的另一件壞的不能再壞的錯事，而把所有錯誤的顏料弄出來，我遺憾地表示，不過是這個壞學生的典型行為而已。」雖有些刻薄，但我對他長期以來的配色美學也有著類似觀感。

要痛苦就乾脆像他的英國老鄉培根那樣痛苦得徹徹底底明白直接好不好？而他那些不是原色，更像是色卡里挑出最艷俗浮粉的顏料盤是怎麼回事？

要說理解他，是在大都會去年底為他辦的特展後。前後去了兩次，坐了好一會。一大原因是同期米開朗基羅的世紀大展實在人太太太太多了。這次聯合了世界三大頂尖藝術機構的慶霍克尼80壽辰特展，頗有些蓋棺定論的意思，作品涵蓋全面，從早期的藝術探索，風格成型，到緊跟新媒體新時代的不斷變化與追求。展廳出口有三幅他以iPad創作並記錄下的作畫全過程。永遠尋新，也是他保持活力的一大法寶吧。

年輕時的霍克尼在布雷福德藝術學校受過相當學院派的訓練，對他整體的藝術生涯有著莫大的作用，但在當時抽象表現主義大為盛行的語境下，他也有過種種叛逆前衛的嘗試。

《1961年3月24日清晨跳的恰恰舞》能看出些許培根的人物及杜布菲兒童藝術或塗鴉的影子，也能看出他對所謂「新」「風格」「個性」有著敏銳的直覺。

1960年代，他還是倫敦皇家藝術學院的學生，作品已得過金獎。然而他面臨的困境也是現代藝術一直面臨的困境：做什麼，怎麼做？當時是美國抽象藝術最為熱門的時期，而他已敏銳地意識到波洛克的畫是死胡同。後來他走向了暫時的自然主義之路，創作了著名的泳池、風景、人物系列。然而，自廣受好評的《克拉克與帕西夫婦》（1970-1971）之後，當他發現這已成為對其創造力的束縛時，又開始果斷尋找掙脫自然主義陷阱的，描繪世界的新方式。

還在英國時，早早地，他就張揚起同性戀亞文化旗幟。這一行為讓他在彼時同性戀並不合法的祖國飽受爭議，也給了他機緣到充滿陽光、海浪、自由、性的美國西海岸去。在還沒去LA之前，他就創作了《洛杉磯家庭情景》，帶著他美好的幻想與渴望。1964年後，LA一度成為他的長期居住地。看似星光璀璨的洛杉磯，並不是一般人對於孤獨的理解。然而，對霍克尼來說，洛杉磯無疑是個好地方，因著那麼多好萊塢電影明星，令他可以輕鬆地消失在背景中。

那些看似「虛假」的招貼畫，擠壓後的平面風格，介於抽象與具象之間，顯露他調性的用色，初看顯得造作，而放置在LA這個現代時髦的人造綠洲里，則沒那麼突兀。在這他找到了平生第一位同性愛人，開啟了一段刻骨銘心的師生戀情。他以其為原型創作了大量「泳池」系列，將愛欲傾注於溫柔無形的水裡，還有代表其60至70年代標誌性風格的《大水花》（1967）等。那些平靜、簡單、明麗的建築、棕櫚、空氣，帶著點隱約，抑制，疼痛。他去洛杉磯找到的同性戀樂園風，為這座城樹立起標誌的象徵，然而被貼上「同性戀傳教士」標籤的他，真的快樂嗎？

《房間，塔扎納》（1967）

側臉俯卧在單人床上的半裸男孩，真的快樂嗎？

我看不出來。大概我太不快樂了吧。這粗糙冷硬的塵世糟蹋了多少溫柔的詩意。

早期的霍克尼其實和培根一樣有著黑暗性，但幸運的是他比培根有幽默感，用幽默感化解了敵意和哀怨。因此，若你的心情真down到谷底時，看他這樣的用色，總比看培根要開心一點，像是重新恢復了些活力。

好萊塢於他，大概也是同樣的意義吧。

這裡陽光明媚，浪漫熱情，強烈的日照使萬事萬物都發著光，一切陰影皆被隱去，然而他們並不是不存在。

在這間展廳里，《富士山和鮮花》（1972）是我最愛的一幅畫。依然大面積地使用了他最喜歡的藍色，卻不再顯得假，很有幾分日式的禪意。浮世繪，折枝畫，東方的捲軸畫美學，散點透視，打破畫框的界限，逐漸成為他常用的觀看和描述方式。

《梨花盛開的公路》（1986）

他的寶麗來拼貼畫時期，每張照片的拍攝角度都有細微不同，貫徹了不同視角的觀察，拼貼後不僅有蒙太奇的效果，也有些畢加索以來立體主義的意味。之後，他更創作了用9台裝在汽車上的高清鏡頭拍攝的9屏幕多圖像廣角影片，以及以此為素材的畫作。仿若一種現代的「鑲嵌畫」，只是不再由靜止照片，而由運動圖像構成。

《沃德蓋特樹林，2006年10月24，25，26日》

1978年再次遷居LA，促發了霍克尼「公路畫」系列的誕生。這一時期出現了更多明妍飽和的藍綠，橙紅，青紫，初看像太過艷麗的塑膠花。而這一調色盤還有種病毒性擴散的效果，當他們鋪天蓋地，不絕如縷地放置在一間室內形成蒸騰與籠罩時，我們就像被拋進全然黑暗的瞬間先是盲，過了會便能重新視物，適應了這些比馬蒂斯還要兇猛的色彩。霍克尼在這些流動穿行的畫里，不再以舊有西方式的目光被困於固定的點，而創造了一種東方式的連續性空間。1981年他來到中國，真正對東方藝術展開研究。他說，《穆赫蘭道》的「道」，不僅是LA蜿蜒曲折的公路線條，也是駕車這一行為本身。觀者之眼以汽車在路面移動的速度在畫面游移，重演畫家每日順著道路開車去畫室的情景。後來，他更是設計了一趟洛杉磯音樂路線，如一樁行為藝術。

《太平洋海岸公路與聖莫妮卡》（1990）

從此時的公路畫，到之後重返英國的風景畫，他在這希望的田野上越走越遠，越帶勁。

2005年8月他第一次開始畫tunnel。這個被他起名為「隧道」的地方，實則是條住家附近的普通小路，兩邊是大樹灌木，在路中央上空形成拱狀的天然屋頂。這些優質普通的英國風景，初看實在沒什麼出奇。大概要經過長時間努力觀看，才會發現他們的魅力。

當風景畫式微，他卻開始執著於風景。也因為這些風景，讓我們進一步地認識了他，年輕時的素描功底，也日漸顯露出來。給我印象最深的，是他畫的冬天的樹。比起枝繁葉茂的樹，冬天的樹更蕭瑟，簡潔，讓人看清內部的結構，和每條枝丫所觸摸的光線。他說，只有見過了冬才會明白夏之華美。沒有比冬日更有活力的樹了。這個英國人的幽默感。因此他雖然畫了英國的早春，卻起名為近冬之壠。LA沒有冬天，要看樹，自然之無限，還只有回到四季分明的這裡。

他的樹越畫越大，直到佔滿美術館的一整面牆。在這些風景畫里，他實則把樹當做肖像來處理。「樹有雙重性格。他們就像風景中的人物，是植物巨人。有的英勇，有的優雅，有的險惡。他們也是大自然鬼斧神工的豐功偉績，能對抗重力和風的力量，在夏日托起重達一噸的樹葉。」

「樹不遵循透視法。他們如此複雜，線條伸展的方向如此之多。你透過相互糾纏的樹、葉、枝杈觀看，從任何方向去理解它。」

樹不好畫，卻依然令他如痴如醉。在他筆下，樹成了風景之間的存在，空間和光的捕捉者。它們分割著大地的表面，站成了一種標誌。在他看來，樹的身體里也包含著空間，特別是樹枝光禿時。光禿的樹木以一種複雜的方式讓人感知到迷宮般結構中存在的空間。而樹葉的作用更像是光的容器。光線並不容易看到，除非落在某物上。因此我們只有看樹時，才能發現某種光線的美。

樹猶如此。

這個衣著粉嫩的老頑童，還在他遊戲人間的路上。

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