齊澤克：只有80年代的波蘭人才能真正理解基耶斯洛夫斯基？

按：

齊澤克反覆提過這樣一個例子，《貓和老鼠》中最深刻的政治寓言就是那樣一個鏡頭：湯姆貓已經走出了懸崖的邊緣，但他並沒有直接掉下懸崖，他的身體依然在空中保持著向前走的慣性，直到他突然向下看的時候，他在掉了下去。這個例子清晰地展現了事件的特性，事件不是在它真正之為事件的那一刻發生的，而是當主體突然意識到其為事件的那一刻才成為事件的。從湯姆貓走出懸崖的那一刻，到他真正墜下懸崖的那一刻，這裡出現了一個空洞的時間，一個巨大的冗餘，一個延遲的否定，而它在政治學上的對應物就是例外狀態。蘇聯並不是崩塌在它真正崩塌的那一刻，而是崩塌在它的領導人突然意識到自己崩塌的那一刻。

他總是如此一針見血，把我們如數家珍的《貓和老鼠》這樣的卡通以及各類通俗電影、社會事件等等一起扔進他的哲學漩渦中去。而這本《真實眼淚之可怖——基耶斯洛夫斯基的電影》則是將電影大師基耶斯洛夫斯基的研究打開了另一個面向。Alexei Monroe說：「儘管這本書直到第38頁都沒談到基耶斯洛夫斯基，但這仍然是研究基氏最好的一本書。」

Krzysztof Kie?lowski

消失的拉康傳人奇案

（節選）

齊澤克/著 穆青/譯

在寫這本書的幾個月之前，我參加了一個藝術圓桌會議，受邀評論一幅我當時第一次看到的繪畫。我真的對它一點想法也沒有，於是我說了一大堆胡話，比如：我們眼前這幅畫的畫框並不是它真正的畫框，還有另一個不可見的、由繪畫的結構所暗示的畫框，它框定了我們對繪畫的感知，而這兩個畫框並沒有重疊—二者之間被不可見的裂隙所分離。繪畫的關鍵內容並非由它的可見部分所傳達，而是在於兩個畫框之間的這一斷裂，處於分離二者的裂隙之中。而我們在今天的後現代瘋狂中，還能夠洞悉這裂隙的蹤跡嗎？也許不僅僅對繪畫的解讀懸命於此，一旦我們喪失了洞悉這一裂隙的能力，人性的決定性維度就也會喪失……讓我驚奇的是，這番簡短的插話取得了巨大的成功，許多與會者都開始談論「兩個框架之間」這一維度，並將之抬舉為術語。這一成功讓我悲哀，真的很悲哀。我在此遭遇的，並不僅僅是胡話產生功效，而是存在於今日文化研究核心之處更徹底的冷漠。兩百多年前，在早期現代主義的頂峰時代，在對純粹理性的所謂二律背反的震驚體驗中，伊曼紐爾·康德奠基了哲學史上最偉大的革命。面對我們生存的最基本問題，理性不可避免地要陷入一系列的二律背反——兩個對立的、互相排斥的結論（上帝是否存在、是否有自由意志）都能夠得到論證。大家都知道，康德走出這一認識論震驚的道路是走向實踐理性：一旦我進入倫理行為，我就在實踐中解決了二律背反並展現了我的自由意志。今天，我們的經驗仍然面對著一套不同的二律背反，但這些二律背反失去了使我們震驚的能力：對立兩極就這麼簡單地共存著。

在20 世紀，量子力學所引發的認識論危機並沒有真正得到解決：今天的量子物理學家的主流態度是：「誰會關心何謂所觀察現象的真實這一本體論問題呢？重點是量子方程式的運作！」弗洛伊德的無意識和其他認識論震驚的遭遇也差不多：人們接受它們，擱置一邊，同時一切照舊。當代主體的人格化身也許會是印度計算機工程師，他白天在專業領域表現優秀，而晚上一回家，就為本土的印度神靈點上蠟燭，並尊崇神牛。我們在此遭遇的是一種徹底的分裂：我們有專業人士和科學家的客觀化語言，它不再能翻譯為人人可以明白的普通語言，它以無人能夠理解的拜物教公式的模式存在，卻塑造著我們的藝術和大眾想像（黑洞、大爆炸、超弦、量子振蕩）。科學洞見和普通常識之間的裂縫是不可彌合的，而正是這一裂縫使科學家成為大眾崇拜的偶像，「假定知道的主體」（斯蒂芬·霍金現象）。這一科學客觀性的嚴格對立面，存在於文化問題中，我們面對著難以互相轉化的眾多生活方式：所能做的，就是確保多元文化社會中的這種容忍共存。

這本書會在三個層面上處理這些死結。在第一部分，通過與認知主義/ 歷史主義後理論以及標準的解構主義電影理論的批判性對話，我努力要證明，1970 年代和1980 年代對拉康的解讀是簡化了的——還有「另一個拉康」可以為今日的電影理論（以及廣泛而言的批判思想）的復興作出貢獻。在這一普遍流程之後，是對一位電影工作者的闡釋：克里斯托弗·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie?lowski），提起他就會引發無窮無盡的美學—意識形態爭論。與標準的「後現代主義」及新興的「後世俗」蒙昧主義的解讀相反，我努力要證明，充斥他的作品之中的，對立意識形態之間的緊張和「藝術中的階級鬥爭」，如何可以被一種拉康式的解讀所救贖。第二部分分析貫穿基耶斯洛夫斯基全部影片的一些基本母題，而第三部分則會細讀他的三個主要作品：《十誡》系列（Decalogue，1988）、《兩生花》（The Double Life ofVéronique，1991），以及《三色》系列（Colours，1993—1994）。

《藍白紅之藍》

基耶斯洛夫斯基無疑是屬於中歐（Mitteleuropa）的。如果想要尋找這一幽靈般實體的身份所在，除很多諸如純粹地理學觀念或反動性鄉愁產物的說法之外，還有一個關鍵，即體現在從卡爾·麥（Karl May）的世紀之交小說，直到愛爾蘭民謠樂隊凱利家庭（The Kelly Family） 身上的一系列奇怪文化現象。卡爾·麥的冒險小說（最流行的幾部發生在一個想像中的美國西部，主人公是作為敘述者的老鐵手——作者自己的改頭換面，以及阿帕奇部族首領溫內圖）在整個二十世紀都廣為流行；而在1990 年代中期，凱利家庭那媚俗的、倡導家庭價值觀的理想化「愛爾蘭」歌曲廣泛流行，超越了所有主流的英美樂隊。但必須多說一句：在這兩種情況中，成功都在地理上準確地局限在「中部歐洲」的邊界之內：德國、奧地利、波蘭、捷克共和國、匈牙利、克羅埃西亞和斯洛維尼亞。因此，這種共享的大他者形象（想像中的美國西部或愛爾蘭）表明，作為一個共同文化——意識形態空間的「中部歐洲」的觀念，確有某種內容。然而這是否意味著，為了恰當地理解基耶斯洛夫斯基，我們就應該將之落實在中歐現實社會主義的解體這一獨特歷史背景之中呢？簡言之，是否只有那些與波蘭1980 年代的生活世界完全合調的人（歸根結底：只有波蘭人），才能夠「真正理解」基耶斯洛夫斯基？

Dekalog- 6

對一個了解《十誡》 ——十部時長一小時的電視電影系列片，無疑是基耶斯洛夫斯基的傑作——攝製的歷史背景的觀眾來說，首先震驚他的眼睛的是所有政治指涉的完全缺席：儘管它們拍攝於「二戰」之後波蘭歷史上最騷動的時期（雅魯澤爾斯基[Jaruzelski]將軍發動政變，實施戰時狀態以控制團結工會），我們卻無法不羨慕基耶斯洛夫斯基那英勇的禁欲主義，他拒絕用持不同政見者的驚恐為故事添油加醋，來輕易地獲得加分。當然，探尋基耶斯洛夫斯基從社會政治關懷到更普遍的倫理宗教關懷的轉變得以完成的具體社會環境，不僅合理而且必須：辯證法的基本教訓就是，普遍性只有在特殊的環境之中，才能夠如其自身地、明顯「自為」地浮現出來。（歷史上所有偉大的普遍性價值論斷，從古羅馬的斯多葛主義到現代人權，都堅實地植根於具體的社會處境系統）。然而我們也要避免歷史主義的陷阱：被分析現象的「真理」和普遍性的範圍，並非由獨特的環境所造就。為了對抗這種草率的歷史主義者，我們應該引用馬克思對荷馬的著名觀察：解釋荷馬史詩如何出現於早期希臘社會是容易的，而難以解釋的，是它的普遍吸引力，即它為什麼至今仍具有魅力。而這一點稍加修正同樣適用於基耶斯洛夫斯基：在波蘭社會主義衰退的獨特時刻確定他的「根」是容易的，遠為困難的，是解釋他的作品的普遍吸引力，他的影片如何能觸動那些對波蘭1980 年代的特定環境一無所知的人的神經。

基耶斯洛夫斯基經常被（誤）認為是這樣的導演：一旦你將內容轉化為一種（社會的、宗教的、精神分析的）闡釋，他的作品就會遭到歪曲——你應該簡單地沉浸其中，用直覺來欣賞它，不要去談論它，不要將那些會不可挽回地使其真實內容僵化的術語用在它身上……那些覺得對作品作任何理論解釋都是誤解或傷害的藝術家們，都會這樣抵制大理論，堅持要在做事和描述、談論之間作出區分：評論家和理論家談論一件藝術品中可辨識的焦慮和快樂時，他們只不過就是在談論，而沒有直接生產它們，在這一意義上，它同作品自身完全不相干。然而為公平起見，我們應該記住同樣的區分也可用於大理論自身：在哲學中，談論、報告譬如說主體觀念的歷史（伴著所有恰當的參考書目和腳註），甚至附加上比較和批判性的評註，是一回事；而理論工作即闡述「主體」觀念自身則是完全不同的另一回事。 本書的目的，就是對基耶斯洛夫斯基做同樣的事：不是去談論他的作品，而是借用他的作品來完成大理論的工作。這一套程序無情地「使用」它的藝術性借口，但比之對作品那深不可測的自主性的任何錶面尊重，都要更為忠誠於被闡釋的作品。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！