山水之異：顏長江訪談

最新 03-05

編者按

山水乃國畫一目之最重要者。千年以降，名家如林，佳構疊見。洎乎近世，變局大張，紛紜繁雜，或以為有陵夷之虞。如何應對？賢者無不亹亹而行，不舍晝夜，以正本清源、振乏救弊。針對目前山水畫面臨的問題，《藝術周刊》亦擬編篡「山水之異」專題，以期對當今山水畫現狀進行深度梳理，並探討山水畫進一步發展的可能性。擬邀請中國當代山水畫領域深具影響力的藝術家進行訪談，並通過報紙、書刊、微信等媒介進行傳播，以饗讀者，俾有益於當世。

△《歸山》系列之二顏長江、肖萱安攝影紙

在策劃這一期「山水之異」時，張演欽先生叮囑我，這個專題，一定要採訪攝影師顏長江，他是一個真正有山水情懷的人。聽了這番介紹，我對採訪素未謀面的顏長江開始有了期待。

「有的人選擇將自己交給信仰，有的人選擇將自己純粹地交給大自然，有的人是交給自然升華的替代品，例如山水畫。」顏長江如是說。

究竟什麼是顏長江心中的山水精神？他自稱外行，卻為何敢對當下山水畫界「大放厥詞」？中國山水畫的現狀與未來究竟是什麼？我自那天採訪結束後一直在思考這些問題。

祖居廣東梅縣、生於屈原家鄉楚地秭歸、少年成長在三峽出口的顏長江，浪漫的鄉土情懷一直縈繞在他的心底。「池塘生春草」那種氣息，是他小時候切身的體會，淅淅瀝瀝地下著春雨，一陣風拂過，池塘里的春草一夜之間冒了出來，還能抓住溢出來在草間跑不動了的鯽魚，這經驗，是書本所給予不了的。到這地步，才懂得詩與畫。他說懂中國畫得從做農民入手。

談及中國山水畫的本質，顏長江說起孟子的——「我善養吾浩然之氣」。從自然去觀照人生，從人生觀照自然，最後達到物我兩忘、天人合一。

顏長江在《中國已無慎終追遠的莊嚴法相》一文中寫道：現在，在精神上、城鄉面貌上以至因之產生的作品上，中國已沒有慎終追遠的莊嚴法相——面向過去現在未來的三世合一之相。這應該是他的核心山水觀罷。

他介紹，近來攝影界借鑒山水畫已成現象。他的作品參加了剛在紐約開展、展期10個月的《山藝術：中國攝影家的群像》，這是一次前所未有的大總結。這樣的攝影家如何看山水畫，令人很是期待。

顏長江，當代著名攝影師、藝術家、攝影批評家、策展人，曾多次榮獲國內攝影比賽大獎。

△顏長江的景觀攝影：《五橋鎮的瀑布，2008》

△顏長江的景觀攝影：《木洞，2007》

我看重浩然之氣

從一張畫能看到整個世界

藝術周刊：有人說：「山水畫是中國人心靈的歸宿」，對此，您怎麼看？

顏長江：對我來說是個歸屬，但是不知道是不是對所有人來說都是。時下大多數書畫家也未必歸到位了，還是表面文章較多。主流還是比較熟、俗，一場堂會看下來，機巧之心躍然紙上，商業意味撲面而來，可能他自己還不覺得，倒是我這外行看得清楚一點。書畫變成表面文章，往來應酬、詩酒唱和，我很難看到追求藝術和自然的本質、到達藝術本核程度的人和作品。

藝術周刊：您認為中國山水畫的本質是？

顏長江：每個人的看法都不一樣，有的是從審美的角度看，有的是從社會的角度看。當然審美本身不完全是形式，也是一種綜合的取向。可能是社會的、哲學的，甚至審丑也是一種審美。很多東西都是發於興味、有所意會，很難有一定之論。就我而言，我首先想到的是孟子的一句話——「我善養吾浩然之氣」。中國古代哲學講究一種人與自然互相交流、融為一體，從自然去觀照人生，以人生觀照自然，最後達到物我兩忘、天人合一的境界。

很多時候「境」——只可意會，難以言傳。我之所以看重浩然之氣，是因為我喜歡一件好的作品應該有世界觀、人生觀，從一張畫能看到整個世界、整個人。

再說細一點。我這兒是所謂「高古」，這是一個非常高的審美境界，從字面上理解就是一「高」二「古」，「高」是高山仰止，「古」是源遠流長。我的師友羅韜先生認為中國是沒有「崇高」概念的，在《二十四詩品》中是沒有的，崇高是西方古典藝術自希臘以來最重要的審美概念，中國取而代之有「雄渾」等等。但是我們從一個現代人的角度來看，會發現「高古」的「高」有崇高的意思。我一直在想，在中國精神源流上有沒有類似崇高的東西。

在我看來，文人畫是一個非常受限制的東西，其表現範圍並不是特別寬廣，作為其門徒，很難超越，很多年輕的朋友開始走到山水畫的源頭重新出發，直追高古氣象。他們眼中的藝術更接近於當代藝術，藝術是和時代、歷史有關係的。我們的問題，是價值世界出現了問題，比較虛偽，有點精神荒漠的感覺。我們需要解決這個問題，需要通過解決這個問題形成一個新的合理的價值觀。這個價值觀如何形成？需要吸收很多中西方的概念，但最重要的可能是一種崇高感。這種道德自覺是其他概念的前提，有極端的審美意蘊。有的人選擇將自己交給宗教，有的人選擇將自己純粹地交給大自然，有的人是交給自然升華的替代品，例如說中國的山水畫。

△《瀟湘圖》（局部）五代·董源

「高古」之象

精神上接近當代藝術

藝術周刊：您認為最能代表山水精神的作品是什麼？

顏長江：我只能說按照我和一些朋友的想法，當我們在面對山水畫傳統時，發現僅僅到八大、石濤時代是不夠的，將之作為陶冶性情逃避社會的一種精神寄託，是可以的，但是要面對現實並不容易。奇怪的是，我們追溯到唐宋之際，發現那是中國山水畫發展的第一個高峰，荊關董巨，他們和之後的元四家、清四僧之間有什麼區別呢？我們可以看到兩種思路，文人畫對其既非簡單的繼承也非藝術的自然流變，有時候我覺得這是兩種藝術。

藝術周刊：也就是南北宗之說吧？

顏長江：董其昌的說法未必科學，但是很有意義。尊南宗抑北宗，藝術和地理有關，但是他很難以地理去主導每個人的思想。我清晰地感受到，在北宋的巨幛山水中我覺得所謂被劃為北宗的畫家有我認為的「高古」之象，甚至有相當的崇高意識，需要重新看待。

藝術周刊：您認為唐宋之間的山水畫是一種藝術，後來的文人畫又是另一種藝術。您是如何將之進行劃分呢？

顏長江：在中國藝術中，我認為北宗那些大匠是正面強攻，後來的文人畫是側面迂迴。正面強攻是面對、是對話，是一種更古老的思考方式，就像戰國時期的思想家們面對這個社會變革的思考。後來的文人畫就像禪宗一樣，我們不用去想，只需要意會，「意」到就行了。

文人畫強調「筆墨」，「筆墨」是否是判斷的最高標準呢？我認為不是，筆墨是個人的事情。張擇端的《清明上河圖》，我們可以說有筆法，但是不能說有筆墨。荊關的用筆和後來所認為的筆墨不是一個概念。筆法是一個純技巧的東西，而中國的筆墨不只是技巧，每一筆、每一點墨下去都是一種精神性的賦予，可在精神上自足。

荊關董巨郭范這些人正式確立了中國人和自然對話的形象，文人畫則發現了個性解放、精神解放的手段，其注重的不是我和對象的交流而是「我」。很有意思的是，文人畫中的「我」很有現代性，當我們覺得文人畫有現代性的時候，更有意思的時期發生了，所謂北宗，可能有當代性，攝影、雕塑、裝置等都會受到它的影響。北宗的地位絕對不能低。

我們在荊關董巨那裡看到的是一種世界觀，以一幅巨幛對付整個世界。最重要的內核是崇高，這種內核讓我覺得它和西方藝術、當代藝術在精神上有一定的接近。

△《溪山行旅圖》五代·范寬

北宗近於天，自然而然

南宗近於人，人化自然

藝術周刊：您覺得真實的山水、繪畫中的山水以及攝影中的山水有何區別？

顏長江：真實地摹寫山水，在文人畫的角度上看是被人瞧不起的，但我的朋友到了太行山，感覺到荊浩董巨這些人就是在寫生，對大自然極其敬畏，在某種程度上我甚至不想用山水來形容他們，他們是傳寫大自然，和大自然面對，他們好像沒有什麼個性，但是他們告訴我們這個世界有絕對值得我們肅然起敬的東西，這樣的人，這樣的畫家形象是莊嚴的、是肅穆的，人是站起來的，我往往將之看成一種哲學活動。而文人畫家是自我的、是搖曳多姿的，我寧願將之看成一種審美活動，當然裡面也有很高的哲學意識，但是眾所周知這種哲學意識往往是師傅教的、因襲下來的，而不是最初的面對，二者的精神世界並不是完全一致。

說到中國畫，我只能說傅抱石、李可染是我知道的比較好的畫家。我一個年輕的朋友李止也是一個畫家，但是他近幾年對攝影更感興趣。有一次他去黃山，呆了一兩天之後，突然有點頓悟了，開車1000多公里直接跑到太行山，後來在太行山南部開拍了，拍出了一系列有強烈個人風格的作品，如《山行》、《洪谷》等。

我簡單地看，這是從南宗奔向北宗。

瞬間的偉大造像

讓你看到永恆的面孔

△《洪谷》系列李止攝影紙

李止一個人在太行山中，以攝影為手段與荊浩對話。令我非常驚訝的是，在他的攝影作品中我第一次看到山水立軸構圖標準的三段式——其實，我們現在看到的畫往往在現實生活中找不到範本，中國畫是互相到處借用的。我們看黃山，見到人字瀑的時候很難看到山頂，看到山頂的時候看不到下面。在廬山，看到三疊泉的時候，三疊泉背後的山是看不到的。太行山的特殊地貌在於，在一個角度就可以看到了，不需要用到散點透視，就是這麼奇怪。但是李止在太行山中找到有近景、中景、遠景，山背後有很多尖峰的角度。我認為在很大程度上太行山是中國唯一一個可以用照片在一個角度把中國畫標準的三段式拍下來的地方。

我覺得這應該也是中國山水畫最早從太行山濫觴開來的原因，荊浩他們是在寫生的基礎上創作的，這是一個小小的發現吧。郭熙也是太行山邊的人。我們在這些畫面中看到的是「我」嗎？我看不完全是，李白那首詩「相看兩不厭，唯有敬亭山」，只有絕對崇高的自然。羅韜解釋過，「崇高」這個概念還有猙獰的一面，可能我們的古人避免了這種突兀的意識，大自然是猙獰的，有其獰厲的一面，如李澤厚所講，商周青銅器中就可以看到這種氣息。北宗有這種莊嚴以至獰厲的大自然肖像。我們看范寬的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》或者郭熙的《早春圖》，我首先感受到的不是山水精神，而是感受到最崇高、深邃、壯闊的哲學意識，以及人與自然的終極面對，是靜止靜觀；而文人山水則近於抒情，近於詩，是氣韻生動。用一下李澤厚的概念，北宗近於無我，南宗則是有我。當然繪畫實踐上沒這麼絕對。我感覺也可以用天人合一來說。北宗畫近於天，自然而然的，南宗畫近於人，人化了自然，有點不一樣。所以，我將神品這個詞，更多放在北宗，逸品這個詞，更多放在南宗。

△標準的類型學冷麵景觀敖國興《遊樂場》系列

再往下想，可以用一套當代的語彙翻譯一下以上看法，更會覺得北宗是很牛的。在我從事的攝影行業中，有一類是景觀攝影，也是近10年來我提倡的一類攝影，英文叫「冷麵」，毫無表情，沒有分別之心，很多時候藝術修養低的人會覺得這只是把世界照搬下來而已，業餘人士都可以做到。非常清晰、非常平均，恰好這就是評論家所稱的「上帝的視角」，很合乎佛家的看法，眾生平等、萬物平等。《景觀社會》這本書有巨大影響，相應的藝術活動，從德國和美國發生開來，在攝影上執近20年的牛耳。這說明我們現在有這個現實需求，在中國尤其如此。其實還有什麼比「上帝的視角」更寬廣、深邃的呢？其代天而行事，還有比這更大的藝術家嗎？能夠達到這種氣象，所謂精神創造也就到此為止了，寬度和深度，也就到此為止了。其仰天止，我仰其止！何為止？還有一個概念，時間零，就是這種作品，其莊嚴靜穆，看上去，讓時間消失，或時間歸為一點。其實就是瞬間的偉大造像，可以讓你看到永恆的面孔。簡單點，就是常說的另一個概念：終極思考。老子說的「一」，石濤說的「一畫」，想到這兒我也才最終明白。是手法也是目標。

△《夏山圖》楊泳梁攝影加電腦製作的影像

△《雪城》系類之一楊泳梁攝影加電腦製作的影像

我驚訝地發現北宗早期的巨幛山水中，特別是范寬的作品中，有這種景觀意識。就像聞一多說《春江花月夜》有一種宇宙意識，有一個非常浩大的東西。在這裡我們把北宗說得那麼高，有崇高，崇高中又蘊含了宇宙意識，有高古、有青春、甚至有上帝的視角在裡面，那麼是不是小品、小幅就不行了呢？我想不是的。我覺得到馬遠那個時代都非常厲害，裡面有絕對的法則（包括筆法都有一種收斂的敬畏），這不是一種個人的訴求，不是筆墨至上的，首先是一種法則至上的。究竟什麼是意境？這不是意境嗎？意境有時候要忘我，而不是一種自我。我們覺得有時候是在面對，有的是有我有你，有的時候是兩忘，無我也無你，只有存在本身。能畫出大存在，不得了！杉本那樣的攝影大師，就自說深受宋代山水尤其是馬遠的影響。

有時候文人、南宗畫也能達到這個地步，但是南宗很多時候筆墨太好，可以感覺到我的存在。

△《宋徽宗的松樹》系列之一曾翰 80cm x 160cm 攝影絹

藝術周刊：既然您把北宗說得這麼好，那為什麼會有南北宗的流變呢？

顏長江：上次給攝影家曾翰寫的那篇文章里，我提到中國是有了士大夫氣，但不等於士氣。其實，我一直認為唐朝以前的中國是個貴族社會，所謂「士」是一種貴族氣，這在唐朝到達了巔峰。而南宋後直到明朝，完全就是一種個體的解放了，明朝很多皇帝都畫畫，慈禧也能畫，但都畫不出宋徽宗那種貴氣，只有財主氣。

說到中國人的氣象，千萬不要只看到最近1000年，要看到高貴的一面，這高貴的一面更多地屬於宋代以前，這也是那時產生北宗的一個理由吧。

我有很多朋友以攝影為業，但他們同時也是文人畫家，他們中的有些人認為曾翰並不懂煙雲供養。其實攝影作為靜穆的觀照，在這個時候是有優勢的，這種觀照和北宋那種以寫生為基礎的山水畫有相通之處。我對曾翰那幾幅作品的評價恰好是摒棄了煙雲，首先強調的就是一種貴氣，不是文人畫的。曾翰的攝影我讚賞的一面在於他撥開了千年的迷霧，摒棄了筆墨，直追原型。

是的，我們為什麼不能放棄筆墨呢！就像原初的創作者一樣，直取世界的骨殖。在我看來最偉大的還是世界觀的創作者、終極思考型的創作家。這是走得最遠的創作家，是抵達的人，他的本質就是這樣的：很簡單、很單一、很枯燥。棄之，是犧牲小我成就大我啊！

回到我們祖先和世界面對的那一刻吧。石濤說：一畫法、萬物歸一。道生一、一生二、二生三、三生萬物。我們祖先和世界面對的那一刻，在最初的時分，就給我們提供了最好的觀看方式和思維方式。其中是宇宙感、宗教感以及神性可以成為我們精神皈依的所在。

我們要找回當初他們面對的姿態，如此而已。

中國的繪畫界是否有這個意識、這個天分呢？很難講，很多人都在逃避這個問題，真正有氣魄的人不多。我想，畫山水畫的，該把自己放在當代藝術裡面，重新進行定位，會有所啟發的。