藍瑛的流派歸屬問題
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藍瑛的流派歸屬問題
邵彥
「浙派」概念於明末見諸文獻，當時僅指戴進（及其傳派），其後歧義漸生，清中期的張庚構建了以戴進為首、以藍瑛為極的「浙派」法脈。其實，從藍瑛的藝術淵源、風格特徵和活動經歷看，他與吳門派－松江派淵源頗深，而與戴進傳派幾無關聯，他在前半生實為松江畫派成員，後半生開創的「武林派」亦可歸入吳派支系。在明末清初文人士大夫中存在不同的趣味場域，藍瑛在部分群體中頗有市場。他被強歸於「浙派」並被逐漸貶低，是江浙地域競爭從趣味競爭進入市場爭奪階段的結果。
藍瑛（1585-1664/1666？），字田叔，號西湖外史、蝶叟、石頭陀等，錢塘（今浙江杭州）人。明末清初著名畫家，兼長山水、花鳥。他晚年在杭州開創的地方畫派被稱為「武林派」，畫史上又有人將他歸入「浙派」。「藍瑛浙派說」在20世紀前中期影響廣泛，近幾十年來已經被越來越多的學者質疑和棄用，但他不應屬於浙派的理由以及他被歸入浙派的原因，卻尚未被梳理清楚，本文即擬就此進行探討。
一、「浙派殿軍」：說法之由來
將藍瑛歸為「浙派」的記載始於張庚（1685－1760）：「畫之有浙派，始自戴進，至藍（瑛）為極，故識者不貴。」 又說：「畫分南北始於唐世，然未有以地別為派者，至明季方有浙派之目。是派也，始於戴進，成於藍瑛。其失蓋有四焉：曰硬、曰板、曰禿、曰拙。」
其中所可注意者，「至明季方有浙派之目」，就是浙派的名目在明末才出現，最早見於董其昌（1555－1636）筆下：
元季四大家，浙人居其三，……江山靈氣，盛衰固有時，國朝名士，僅戴進為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興亦浙人。若浙派日就澌滅，不當以甜斜（邪）俗軟者，系之彼中也。
其實在董其昌之前關於戴進、吳偉及其追隨者的明代文獻都把他們稱為「國朝畫家」而非「浙派畫家」。董其昌為什麼要將戴進稱為「浙派」呢？他的另一條筆記泄漏了天機：
勝國時畫道獨盛于越中，若趙吳興、黃鶴山樵、吳仲圭、黃子久，其尤卓然者。至於今乃有浙畫之目，鈍滯山川不少。邇來又復矯而事吳裝，亦文沈之剩馥耳。
其中「浙畫」就是戴進、吳偉傳派，「矯而事吳裝，亦文沈之剩馥」者，則應指學吳門派的浙江北部畫家，包括宋旭、關思、藍瑛等，他們是浙人，雖然沒有被歸於「浙畫」，但是董其昌對浙江人都嗤之以鼻，其中流露出強烈的地域競爭意識。
會稽人徐沁（活動於17世紀中後期）試圖去除「浙派」概念中的貶義，接過董其昌的話為浙江畫壇辯解，把江浙文人畫家都拉進「浙畫」，其中自然包括上述文沈傳派、吳門支脈：
今鑒定者不溯其源，止就吳、浙二派互相掊擊。究其雅尚，必本元人，孰知吳興松雪，唱提斯道，大痴、黃鶴、仲圭，莫非浙人，……然則沈、文諸君，正浙派之濫觴，今人安得以浙而少之哉！
張庚則揮動大掃帚，將董其昌筆下屬於「浙派」的戴進和並不屬「浙畫」的、在徐沁筆下屬於褒義「浙派」的浙江北部文沈傳派――代表人物就是藍瑛――全掃到一處，統稱為「浙派」，並將戴進和藍瑛串成了一條法脈。他指稱戴進和藍瑛的「浙派」筆墨之失有四，為「硬、板、禿、拙」，其實他們的共性只有「硬、板」二字（但成因並不相同），而「禿、拙」則是藍瑛與沈周的共性，於沈周是優點，在藍瑛就成了缺點。
20世紀中外學者關於浙派與藍瑛關係的一系列混亂概念都源於張庚。日本學者將藍瑛稱為「浙派後勁」 ，中國學者接收沿用， 並給藍瑛加上更具終結感的頭銜「浙派殿軍」 ，以戴進、吳偉、藍瑛為浙派三大家， 以「蒼勁」作為他們筆法的共性， 構成了想像中的「浙派」法脈。
他們也時而感到困惑：「藍瑛雖為浙派殿軍，然觀其所作，實與戴、吳兩家不同……於作家氣中尚有一二分士氣」， 「蓋能去浙派之粗而得南宗之潤者」， 「殆合南北而為一，以成其精藝者耶？」 「他已是『吳派』化的『浙派』了」。
藍瑛晚年定居杭州，從學者頗眾，當時可能已經存在「武林派」的名稱，文獻記載最早見於沈宗騫《芥舟學畫編》（乾隆四十六年自序，1781）：「正道淪亡，邪派日起……藍瑛倡為武林派」。 這是藍瑛自行開創的地方流派， 本無所謂歸屬問題。其實董其昌所說的「矯而事吳裝，亦文沈之剩馥」一語正好概括了藍瑛的藝術淵源和風格特徵，結合其活動經歷，可以發現藍瑛早年與吳門傳統、與松江畫壇，尤其是與董其昌本人淵源頗深，那時的他應當被視為一名松江派畫家，他中年時期的活動地域也包括江浙的廣大地域，南到紹興，北到揚州，晚年才定居杭州，子弟門人逐漸形成的「武林派」。「武林派」並不是和吳偉的「江夏派」一樣，可以視為「浙派」（戴進傳派）的支派或一個發展階段，而是源出吳門文、沈，應該視為「吳派」的支派。
二、去浙歸吳：藍瑛的技法與淵源
藍瑛與戴進的筆墨技法表面上具有硬（剛勁）和板（程式化）的共性，實際上存在明顯的風格差異。程式化是各種流派都存在的特徵，姑置不論，剛勁的成因則大不相同。藍瑛像戴進、吳偉一樣大量使用側鋒，這是清人將他們歸於一派加以詬病的主要原因。然而藍瑛的側鋒尚帶中鋒筆意，更重視筆鋒部分的運用，很少使用大面積鋪毫，行筆速度也較慢，因而霸悍之氣少於戴進和吳偉，甚至少於深受戴進、吳偉影響的沈周。只是他從文人畫中學來的干筆淡墨畫法，放大了側鋒硬筆的躁厲之氣。
戴進、吳偉及其傳派有兩種典型技法，第一種是濃墨重水，以濃墨一遍畫成，趁濕加水暈染，吳偉、張路、鍾欽禮等人常用之。此路畫法佳者「不板不化，勝於石濤」， 劣者「全賴水墨渲暈以見厚」， 第二種是干筆焦墨，多遍積成，重墨而輕水，戴進晚年常用之。藍瑛早年學習黃公望，他的個人面貌以黃公望的「干皴淡染」法築基，兼融了浙派的兩種技法，采前者的側鋒硬筆而棄濃墨，取後者的重墨輕水化而為干皴，最終效果「枯硬幹燥，殊少蒼潤」， 這也許是因為「干皴淡染」之法原用於半生紙，而藍瑛作為職業畫家，主要繪製絹本畫，材料與技法具有內在的矛盾。
在藍瑛常畫的各種樣式中，只有米氏雲山融合了文人畫「南宗」正統與明末流行的濕畫法，又可以遮掩墨法之短，剛硬躁厲之氣最少，也最受文人士大夫歡迎，他在崇禎十五年為姜紹書畫的十二開山水冊（美國紐約大都會美術博物館藏）中有兩開仿米氏雲山，為方亨咸畫的八開山水冊中有一開題「法方上清奇峰白雲」，實際上也是米氏雲山。不過藍瑛的米氏雲山多為冊頁小幅，極少大型捲軸，也許是藍瑛骨子裡並不完全認同這種缺少「部署法律」的文人墨戲吧。
杭州既是戴進的故鄉，也是黃公望的活動中心，這兩大傳派對明代杭州畫壇都有深遠的影響。沈周的風格與浙江北部的吳鎮畫風和南宋院體餘緒的天然血緣關係，也在杭州畫壇流行。此外當地還存在著南宋院體山水、南宋和元代的水墨花鳥畫、民間寫真術尤其是曾鯨的「波臣派」等多種風格。在藍瑛成長的年代，浙派和院體已經沒落，它們在南京的優勢地位已經讓位於吳門派風格。對時風非常敏感的藍瑛學習黃公望，當是審時度勢後的選擇。 但早年的他不太可能直接臨習當時已經非常珍貴的黃公望原作，他所受的影響主要不是來自杭州本地，而是來自江浙交界地區的湖州、嘉興。對他產生較大影響的萬曆時期名畫家有宋旭、關思等人。
宋旭（1525－1606）號石門，嘉興人（一說湖州人），居松江。山水師沈周，蒼勁而稍嫌刻露，能作巨幅大幛，頗有氣勢；兼長人物，曾在白雀寺繪製壁畫。由此可見他是一位職業畫家，其傳派有「蘇松派」之稱，實為吳門派的支流。宋旭死於藍瑛到松江之前，藍瑛也是通過其作品向他學習的。藍瑛取法沈周、好作巨幅大幛，可能都是受宋旭影響所致。
關思字九思，後以字行，更字仲通，湖州烏程人，生卒年不詳。他的紀年作品最晚至崇禎初年，則應比藍瑛大十幾歲至三十歲，藍瑛少年時期（16、17世紀之交）他正處於創作與聲譽的高峰。他曾寓居北京， 但主要還是活動於江南，有不少作品流傳於杭州一帶。畫史說他宗法關仝、荊浩和黃公望、王蒙， 但從存世作品看，他受文徵明影響更多，籠罩在吳門派流風之下。藍瑛雖然未能親炙於關思，但他觀摩過的關思作品應當很多，他畫法中的許多特徵，如技能全面、構圖宏偉，將北宋北派山水與元代文人畫風融於一體，都深得關思神韻。他晚年還曾與關思的弟子姜師周合作作畫。
宋旭、關思和孫克弘等浙北蘇南畫家為藍瑛開啟了通向吳門派的大門，並引導他進入更古老的傳統。在他山水畫出現最多的幾種仿古對象中，常常晃動著吳門「代理人」的身影，如仿李唐實為學唐寅，仿吳鎮實為仿沈周，仿王蒙則有很大一部分來自周臣。
在藍瑛筆下，李唐是南宋院體的代表，仿李唐以大斧劈皴為標誌，不過又常常表現為唐寅（1470－1523）式的「白斧劈皴」，用筆中側兼施，加以淡墨漬染，氣質溫潤，而成片皴線排列角度各異，具有誇張的裝飾效果，這一點又近似劉松年，如四十七歲時作《仿李唐山水圖》軸（上海博物館藏）、七十三歲的《雲壑藏漁圖》（故宮博物院藏），都採用精細的李唐－唐寅式斧劈皴法。
吳鎮樣式在藍瑛筆下通常簡化為濕筆畫出的粗壯直線和短弧線，排列較為隨意，並不刻意追求披麻皴的組織效果，加上大量圓形或三角形的點子，一般不採用暈染和破墨手法，筆墨層次單薄，效果較為生硬，這些特點實際上都來自沈周（1427－1509）。藍瑛現存最早的作品是萬曆三十五年(1607)夏為孫克弘所作《朱竹墨石圖》（上海博物館藏），其中藍瑛所繪一段就採用沈周、吳鎮的風格。他六十四歲所作《仿梅道人漁隱圖》（天津博物館藏）畫在紙上，筆法蒼勁，水墨淋漓，極似沈周晚年之筆。清人對藍瑛的這一路風格評價也較高：
田叔……晚年乃疏放，絕似仲圭，復似啟南，蓋石田亦四十後始行粗老之筆，分量所至，不可強也。
老而彌工，蒼古頗類沈啟南。
在藍瑛與沈周之間可能還有其他的吳門畫家作為中介，比如陸治和周天球。陸治（1496－1576）山水中的干筆側鋒已經畫出蒼老崚嶒之感，這種用筆對後來的藍瑛可能有所啟示。周天球（1514－1595）發展了文徵明的枯木蘭竹石畫法，將節奏舒緩的線皴變為快速行筆、輾軋拖動而成的枯筆飛白，氣勢已由吳門盛期的溫和靜穆，漸入凌厲。
王蒙樣式通過文徵明的發揚而成為吳門最為流行的樣式之一，其實周臣還以戴進筆法改造過王蒙樣式。周臣畫中的牛毛皴往往充滿躁動感，如《踏雪行吟圖》中的捲曲皴線，尤其是《密樹茅堂圖》扇頁（皆為上海博物館藏）中的牛毛皴，而這些在藍瑛畫中都可以找到類似圖像，如四十二歲的《為仲言作山水圖》扇頁（上海博物館藏）中的牛毛皴。即使在後來通過董其昌的關係得以直接學習王蒙原作，藍瑛的筆法仍然具有極為強烈的動勢。
類似的例子還可以舉出不少，比如藍瑛熱衷的「米家山水」常自題仿宋代米芾、米友仁父子和元代高克恭，但他容易獲得的圖像資源卻更可能是吳門畫家文徵明和陳淳的米氏雲山作品。
三、北上松江
藍瑛出生之前三年，即萬曆十年（1582），杭州曾經爆發大規模的市民暴動。暴亂的主體是大量從鄉村遷移到城市的新移民（超過市總人口的一半），他們每天進出城門，打工經商，以維持溫飽，支付房租，忍受著城市門禁、保甲勞役攤派，以及不公平的稅收，終於忍無可忍，形成了大規模的暴亂，杭城五個「精英家族」中三家的住宅都遭到攻擊。 民變雖然很快被殘酷地鎮壓，但杭州的階級對立氛圍在很長時間內都無法消除。
這一背景知識有助於我們分析藍瑛為什麼要離開家鄉去松江發展。關於藍瑛的原籍、出身皆無任何文獻可徵，他似乎是孤身一人，上無父母，中無兄弟，甚至他成為名畫家、他的子孫成為秀才後，對其家世、居所和本人的婚姻、家庭也未見任何文字記錄。關於他早年生涯僅有一條記載：「少穎異，八、九歲嘗從人廳事，蘸灰畫地，作山川雲物，林麓峰巒，咫尺有萬里之勢」。 他在五十開外才攢錢在杭州城東置地建造「城曲茆（茅）堂」。由此不難判斷其家世相當寒微，甚至就是出賣勞力為生、租住房屋的新移民。藍瑛雖有天賦，卻無社會根基，在杭州能獲得的發展機會不多。這時候，對他影響至深的一位「貴人」出現了，他就是董其昌。
萬曆三十二年（1604），董其昌曾三次到訪杭州， 大概就是在其中的某次，二十歲的藍瑛設法結識了五十歲的董其昌。 萬曆三十四年（1606）秋，董其昌從湖廣提學副使任上辭官回到松江，開始了一生中最長的一段鄉居歲月。 次年春夏之間，藍瑛便來到松江，邁出了他人生至關重要的一步。
很可能就是通過董其昌的引薦，二十三歲的藍瑛成了孫克弘的門客。孫克弘(1533－1611)字允執，號雪居，華亭人。以父蔭入仕，曾官漢陽太守，隆慶五年（1571）免官歸里，從此無意仕進，以治園、收藏、宴客、作畫的風雅生活自娛，以慷慨好客著稱，時人視之為戰國時的魏公子安陵君。 通過孫克弘的關係，藍瑛結識了許多文人名士和書畫藏家。他到孫府不久就與來訪的姜紹書一起觀看高克恭畫卷。 不久藍瑛還曾到吳江（今屬江蘇，地處蘇州、湖州之間）收藏家周敏仲家中觀畫，獲觀王維《雪霽捕魚圖》等名畫。 孫克弘的畫風中也有來自沈周的「類浙派」因素，如《花鳥圖》冊（上海博物館藏）中的石塊畫法就帶有明顯的側鋒皴擦，這使他不但易於接納而且會進一步強化藍瑛風格中的類似元素。
孫克弘去世後，藍瑛長期追隨董其昌，大大提高了藝術眼界和交往層次。董其昌為人熱情好客，交遊廣泛，他在江南各地遊覽觀畫時有時也會帶上年輕的藍瑛，如天啟元年（1621）藍瑛曾在董其昌老友、鎮江收藏家張修羽家觀賞倪瓚《獅子林卷》， 而那年秋天張修羽接待的主賓正是董其昌，藍瑛應是隨侍董其昌前往的。 藍瑛臨過董其昌的藏畫，如趙令穰《荷鄉清夏圖》、 趙孟頫《鵲華秋色圖》、黃公望《丹崖玉樹圖》等，也學習董其昌友人的收藏品，如王蒙《青卞隱居圖》等。
董其昌的「南北宗論」是通過他寓目和收藏的名畫逐漸形成的，對於他身邊的布衣畫家趙左、沈士充、吳振、藍瑛等人，董其昌也是他們接觸古代作品最重要的途徑。通過董其昌的選擇和褒貶，「南北宗論」的觀念已經潛移默化地進入了他們的心中。藍瑛《仿董源山水》（上海博物館藏）卷末自題「董北苑畫……余師法四十年」，此卷作於丙戌（1646，六十二歲），上推四十年當是他來到松江的1607年前後。
那時藍瑛接觸並「師法」董源作品唯一可能的途徑就是董其昌。只不過此畫反映出藍瑛掌握的董源風格似是而非，不免令人懷疑藍瑛在董其昌處觀賞董源畫作的機會極其有限，很多作品甚至只聞令名不見芳蹤，他提及董源主要為了顯示自己與文人畫「南宗正脈」的聯繫。崇禎十二年（1639）藍瑛《仿黃公望山水》卷（台北故宮博物院藏）自題：「一峰老人法從晉唐……余仰師三十年，少得於皮矣。」上溯三十年為萬曆三十七年左右，那幾年董其昌大部分時間在江南，而藍瑛基本上在松江居住，他們的來往機會很多。
在畫法上，藍瑛也深受董其昌影響，尤其是在設色山水方面，從早年的《溪山秋色圖》（萬曆四十一年，天津博物館藏）與董其昌《晝錦堂圖》（吉林省博物館藏）的近似，到晚年繼承發展了董其昌的青綠重設色山水――青山白雲紅樹畫法，變化的過程甚為清晰。 也是在萬曆四十一年（1613），年方二十九歲的藍瑛曾與董其昌、李紹箕、陳廉、吳振等人合作，在一幅紙上連畫山水《鱸鄉合璧圖》卷。
其中董其昌所畫即為後來對藍瑛影響很大的青綠重設色山水。藍瑛所畫的一段則筆墨溫和秀雅，極似元人，謝稚柳對此畫的觀感是：「（藍瑛）骨體大似華亭派，……乃知其早年，亦在董其昌之藩籬中。」 但是李紹箕所繪一段黃公望樣式的淺絳山水，從中已經能感受到藍瑛中年以後學黃的蒼老筆法、破碎結構，從而也可以推想藍瑛這一路最具「浙派」特色的畫風，來源可能是李紹箕。李紹箕（1550－1631後）為顧正誼婿，字懋承，華亭人，出身官宦世家，以太學生官南京鴻臚寺序班，後官江西都昌主簿。山水師顧正誼，多涉歷山川勝景，畫藝益進，晚年運筆蒼勁，年八十餘尚揮灑不倦。 吳振所畫一段仿倪瓚山水，皴線搭接之間頗顯鋒芒，已經全無倪瓚的溫和，後來藍瑛所畫仿倪山水也與之一脈相承。從這件合作畫看來，藍瑛確實廣泛而深刻地受到松江派畫家影響，但這時華亭派（松江派）的面貌並非董其昌文字中所描述的一派董巨與元四家的溫潤，它本身就呈現出南北兼融、吳浙合流的複雜面貌，藍瑛的許多風格特徵，正是直接來源於松江派這個「大雜燴」。
在董其昌以外，藍瑛也追隨陳繼儒。崇禎元年，陳繼儒在杭州登門訪問年輕的黃宗羲，藍瑛以門生身份徒步跟隨轎後，執禮至恭，不敢畏寒，「天寒涕出，……即以袍袖拭之」。 在這段時間，藍瑛曾經學習過陳繼儒藏品，如元人方從義《奇峰白雲圖》。 崇禎十一年，即陳繼儒去世之前一年，八十一歲的陳繼儒跋藍瑛《仿黃公望山水》卷，給予了極高的評價，讚譽藍瑛為黃公望再世：
江山渾厚，草木華滋，此張伯雨題子久畫。若見田叔先生此卷，略展尺許，便覺大痴翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿廚（櫥）飛去。
其後當時的一批士大夫和畫家名流陸續題跋，包括范允臨（1558－1664）、王思任（1572/1574？-1646）、楊文驄（1596－1646）等， 都推許備至，其中既有對藍瑛的真誠友誼與讚賞，也有對陳繼儒的附和。范允臨描述了藍瑛來向他求跋時的情形：
忽藍田叔來訪，以此畫見示，一開卷不覺驚訝，子久何以有此巨卷，從何處得來？田叔笑不語。已而見眉道人題數語，乃知為田叔之筆，又復深訝。
可見這些題跋是藍瑛攜帶畫卷，經年累月走遍江南求得的。這幅畫也成為藍瑛作品中名流薈萃的孤例。隨著經濟能力和交往層次的提高，藍瑛自己也收藏了不少書畫精品，該卷後有崇禎十五年馬士英在揚州所寫跋語：「壬午五月，晤田叔先生於邗江上，觀所藏法書名畫，得未曾有……」收藏除了滿足畫家學習傳統所需，也體現了藍瑛在努力接近文人士大夫的行為方式。
總之，從藍瑛的前半生經歷看，他與松江畫壇的關係最為密切，其藝術淵源兼取松江和吳門。 青年到中年時期的藍瑛，完全可以稱為松江畫派的一員，就像青年石濤曾為黃山畫派成員一樣。這種成長經歷深刻地影響了他的風格，使他「能去浙派之粗而得南宗之潤」。他中年時期在松江畫壇產生過一定的影響。如四十九歲時曾與較他年長的趙左合作山水畫《名山勝概記圖》卷。 趙左《長林積雪圖》軸（故宮博物院藏）為晚年風格，大約就作於這個時期，筆法粗健，點葉部分墨色干硬，接近藍瑛四十多歲的畫風，當是受到藍瑛影響所致。
四、在不同的趣味場域之間
藍瑛雖然在松江成長和成熟，但最終卻沒能融入松江畫壇。趙左因與董其昌「同郡同時，筆墨亦相類」而被譽為「開松江派者，首為屈指」， 而來自「浙派」發源地杭州，筆墨中又帶霸悍之氣的藍瑛就處境尷尬，地位不明。他奔走各地，在松江外圍各地發展出自己的市場：南京、嘉興、杭州，並向南延伸至紹興，向北延伸至山東。這差不多也就是他一生的活動範圍，傳記中所說的「游閩粵荊襄，歷燕秦晉洛」並非事實， 只是為了迎合董其昌所倡導的「讀萬卷書，行萬里路」，塑造大師形象。
崇禎十四年（1641），五十七歲的藍瑛來到揚州，此後幾年主要在揚州、南京一帶活動，一直到南京被清軍佔領前夕才離開，在南京、揚州一帶職業畫家中影響很大。
在南京接納藍瑛的是一些具有「舊式」浙派趣味的官紳，如張瑤星（1608－1695）， 南直隸上元縣（今南京）人，原籍湖北孝感。父為武職，殉國，瑤星承蔭「以諸生授錦衣衛千戶」， 這個官職可能便於他了解明代宮廷繪畫，對藍瑛的賞識也與此有關。李自成攻佔北京，張瑤星被俘後設法逃出，在弘光政權仍任原職，不久升指揮使，他見朝政日非，自築松風閣隱居， 孔尚任《桃花扇》第二十八出《題畫》中藍瑛自稱所畫《桃源圖》是「大錦衣張瑤星先生，新修起松風閣，要裱做照屏的」，可見張是他的顧客。 《桃花扇》的素材有很多來自晚年張瑤星的口述，張氏年輕時在南京文人士大夫圈子中人脈很廣，很可能是藍瑛交接南京士夫的重要中介。南京淪陷後張瑤星出家棲霞山白雲庵為道， 全劇將近結尾的《入道》一折，藍瑛已經成了他座下的小道士，雖然是虛構的，但反映了藍瑛與張瑤星的特殊關係。
然而在明朝最後二十餘年，隨著時局的變化與流寓人口的湧入，南京本地士紳在文化與政治生活中被邊緣化，「南都成為外來的文化新貴、政治投機者們輪番表演的舞台」， 而這些人呈示出一種較董其昌、陳繼儒們還要變本加厲的排他性趣味，其中已經沒有藍瑛的容身之處。崇禎十五年（1642），他在揚州繪製冊頁贈送給姜紹書和方亨咸（現分別藏於美國紐約大都會美術博物館和芝加哥美術館）。 前者有藍瑛自題，回憶三十六年前在孫克弘府上初識姜紹書， 後者畫風尤為秀潤，極富文人畫意趣。但未見二人回應，姜紹書似乎已經不記得他了。近乎集體失語，可能是活動於南京的文人士大夫輕視藍瑛的一種表達方式，無法進入文字，也就無法進入歷史。
曾活動於南京的北方士大夫如王鐸，亦受董其昌的「新式」趣味影響，對藍瑛很是不屑，在北京陷落前夕，曾經上演過一出「刀切藍瑛」的好戲：
崇禎甲申，余在淮上，與王宗伯覺斯同至武林。舟中講究書畫，見余所攜箑為藍田老所作米家山，重巒疊嶂。宗伯取快刀斮其上截，而以淡遠山易之，更覺奇妙。因道米敷文居京，心見北固諸山，與海門連亘，取其境為瀟湘白雲卷。蓋謂得其煙雲滅沒，便是米家神髓也。
也許是因為在松江的發展碰到了「玻璃天窗」，藍瑛中年時期經常返回杭州居住，逐漸建立了聲譽和廣泛的人脈，浙江的文人士大夫也更能以比較平等的態度與他交往。南京淪陷後，他終於定居杭州，偶爾去紹興、嘉興等地賣畫。 儘管江浙一帶的抗清戰爭持續多年，他仍能維持較好的收入和安定的生活。晚年還結交了一些年輕的文人，如出身書畫世家的秀才錢封、出身文學世家的回族詩人丁澎等。
紹興是他最重要的交遊和賣畫圈子之一。如陳洪綬家族兩代皆與藍瑛有深厚交誼。其父陳於朝（（1572/73？-1606，陳洪綬之父）雖然只是諸生（秀才），但出身官宦家族，在藝壇交遊較廣，他去世後，藍瑛、孫杕各作輓詩，這年藍瑛不過二十二歲，在畫壇上還沒有什麼名氣。八年後（1614）他們又親赴諸暨為陳於朝遺孀王氏（即陳洪綬之母）祝壽，次年王氏去世，藍瑛、孫杕皆以「通家眷晚生」的名義致祭。
陳洪綬的花鳥畫受到藍瑛和孫杕兩人的影響，山水受藍瑛影響更多。他師從藍瑛始於明朝天啟末年，天啟七年（1627）他畫的《古木當秋圖》扇顯示出藍瑛的風格元素，這年藍瑛四十三歲，陳洪綬三十歲。後來他們雖然都賣畫為生，但因優勢領域不同，並沒有形成正面競爭。清順治中期，陳洪綬生命最後幾年中再次定居杭州，與藍瑛的交往和酬唱很多。現存陳洪綬寫給藍瑛的五首詩中有四首都作於後一時期，從中可以看出二人的關係堪稱親密。
山陰士大夫祁彪佳（1602－1645）、王思任賦閑鄉居時也與藍瑛有所交往。崇禎十一年（1638），藍瑛託人捎畫給祁彪佳，為祁母賀壽。崇禎十三年和十六年藍瑛兩度去往紹興，交接鄉紳，賣畫、作畫、觀畫。前一次恰逢祁母去世，他特地趕到梅墅祁家弔喪，六月又贈詩畫給祁彪佳，祁彪佳為此專門寫信致謝。 後一次，藍瑛在王思任家見到馬遠《水圖》，手臨一本攜歸，三年後據臨本作有《仿馬遠水圖》扇面（上海博物館藏）。前述《仿黃公望山水》卷大約就在崇禎十六年被藍瑛帶到紹興轉讓，後歸蕭山文人毛奇齡，康熙時被毛攜至兩淮地區，後歸馬曰璐收藏。
山陰人張岱（1597-1684）是為藍瑛投注筆墨較多的同時代文人，別集中載有三條跋藍瑛畫的文字。他青少年時代常常往來杭州，即有可能認識藍瑛。崇禎十三年和十六年藍瑛兩赴紹興時，張岱都居住在紹興，崇禎十五年藍瑛住在揚州時，張岱曾出遊南京、鎮江，這幾年中他們的見面機會很多，張岱收藏的藍瑛作品，包括被王鐸刀切的畫扇，可能就是這時所得，他們的交往維持終老。張岱和他的晚輩徐沁一樣為浙江的職業繪畫傳統自豪，甚至將藍瑛與文人畫巨擘黃公望、米友仁相提並論。
清初順治、康熙時期，在浙江以外欣賞藍瑛的著名士大夫多是北方人，趣味寬泛而包容。張瑤星好友周亮工（1612－1672）與藍瑛的交往不詳，但在其《讀畫錄》中將藍瑛列入「畫人姓氏」，與王時敏、王鑒、惲壽平、劉度、陳卓等並列，這些畫家應當都是周亮工有收藏並且準備寫傳的，只是未及完成。
藍瑛晚年的代表作之一《澄觀圖》冊（1653年作，故宮博物院藏）罕見地出現了同時代士大夫的對題。這位題跋者是韓理，山東淄川人，清順治四年（1647年）進士，他的身份和籍貫象徵著新一代山東中部鑒賞家群體的崛起。這個群體的寫作與題跋相當活躍，但是並沒有提出一套排他性的鑒賞標準。
下一輩的山東人孔尚任（1648-1718）至少收藏了藍瑛的三件作品， 皆是適合書齋雅玩的小捲軸。他還特意將藍瑛寫進《桃花扇》「題畫」和「入道」兩折，強調他和楊文驄及張瑤星的關係，說明孔尚任是把藍瑛當作一位畫家而非畫工看待的。
從上述情況看，明末清初文人士大夫對藍瑛的態度種種不一，大致按照地域分成不同的品味場域，其中欣賞、支持者還不乏其人。他們並沒有任何將他與戴進聯繫起來的跡象。
五、杭州地方畫派的形成與吳派化
藍瑛在杭州主要的交遊是在畫壇上展開的。他交往最久的職業畫家是孫杕（？－1651），字子周，一字漫士，號竹痴，年齡可能與藍瑛接近。 他們有過多次合作、題畫，藍瑛《仿黃公望山水》卷後亦有孫杕的長跋，二人合作的《梅石圖》後被刻於石碑，立於南宋德壽宮舊址、杭州佑聖觀附近，因而形成了「梅花碑」的地名。 藍瑛四十二歲時所畫的《為仲言作山水圖》扇（上海博物館藏）中的受畫人仲言應當是他和孫杕共同的弟子吳訥，字仲言，錢塘人，山水學藍瑛，花卉學孫杕。
受藍瑛影響的畫家有三類：一是子孫，包括其子藍孟、孫藍深、藍濤、族孫藍洄等。二是弟子、再傳弟子和受其影響的江南畫家，包括劉度、陳衡（字璇玉，《明畫錄》誤作陳璇）、吳訥、蘇誼、王奐、顧星、洪都，再傳弟子滕芳、馮仙湜等，還有杭州及周邊地區的私淑弟子。三是杭州及周邊地區受過藍瑛影響或與他有過合作的人物畫家，如謝彬、戴大有、呂學，以及謝彬的傳人戴蒼、戴蒨兄弟及戴蒼之子戴梓（此戴氏一門與戴大有是否有關，尚待考證），多師法曾鯨，技能全面，兼工人物山水、臨摹仿古，但他們的人物畫由藍瑛補景則更受市場歡迎。其中有些人被視為獨立畫家，如江蘇宜興人周世臣（字穎侯，明崇禎十三年進士，官至漢陽知府），是藍瑛弟子中社會地位最高的人，他們於崇禎晚期在杭州有過短暫的交往。 但總體上看，這三部分畫家共同構成了「武林派」。
藍瑛傳人中藝術成就較高的是劉度（活動於崇禎初年至康熙初年，字叔憲，錢塘人），理論成就較高的則是《圖繪寶鑒續纂》的成書者之一馮仙湜（1670/1672－1744/1746，字沚鑒，一作沁鑒，山陰人，徙居錢塘），這兩人對光大藍瑛傳派起了重要作用。其中《圖繪寶鑒續纂》一書對「武林派」的形成尤具重要意義。
元人夏文彥《圖繪寶鑒》是明清兩代頗為流行的紀傳體繪畫通史，明代收藏家和畫家對宋元畫家的知識大多來自此書，並屢有增補或續編之作。 現行《圖繪寶鑒續纂》三卷（以下簡稱《續纂》）是最為完整和流行的一種，但屢經增補，雜糅難分。 於安瀾認為《續纂》「疑為藍、謝等弟子或後輩之所編，托藍、謝之名以自重」，甚至可能是「商賈雜湊成書以射利」。 但謝巍基本肯定署名者包括藍瑛都做過不同程度的工作，輩份最晚的馮仙湜應是最終成書者。
將《無聲詩史》、《明畫錄》和《續纂》中的藍瑛傳記相比較，其詳略程度遞增。 《無聲詩史》簡略到只有一句：「藍瑛，字田叔，錢塘人，畫人物、山水、花卉，俱得古人精蘊。」藍瑛認識姜紹書，也為姜紹書作過畫，小傳中完全忽略，並且只記藍瑛一人，未及其追隨者。《明畫錄》較為持中，將藍瑛當作有相當成就的地方畫家來記載。而《續纂》詳盡而多溢美之辭，強調藍瑛一代宗師的地位。它不但單列和附記的藍瑛一系畫家人數更多，還記載了大量杭州畫家，籍貫杭州、仁和、錢塘三地者共86人，寓居西湖（大多為僧人）7人，合計86人，佔全卷記載人數近五分之一。當時活躍在杭州畫壇的畫家，如技能與藍瑛類似的孫杕，學藍派的吳訥、蘇誼，仕女畫家戴大有，肖像畫家呂學，墨竹名家諸昇，學謝彬肖像畫法的戴蒼、戴蒨兄弟，或詳或略，皆單獨列傳，為畫壇勾勒出「武林派」之群像，並反映出藍瑛門牆桃李的傳承譜系。可以說，「武林派」之形成，繪畫創作與藝術史的寫作，各起了一半的作用。
不過，這種寫作僅是資料的纂輯，並未形成明確的史觀和藝術綱領，「武林派」雖然由活動於杭州地區的畫家構成、以和藍瑛的師承關係聯繫在一起，並且都秉持職業畫家的技能性技能，但他們卻未形成一個趣味共同體，他們的價值判斷標準是技能而非品味，他們的交遊基於市場而非身份，他們的場域因過於開放而沒有明確的形狀。
於是也不難理解，藍瑛的子孫傳人傳承承其風格的程度在遞減，而籠罩一時的吳派畫風卻日益加強。
藍氏子孫中畫名最盛的是其子藍孟，「善畫山水，摹仿宋元，無不精妙，……運筆雖不遒勁，而丘壑鬆脆，如冰梨雪藕，見之唇吻俱爽。」 「鬆脆如冰梨雪藕」的描寫令人想起陸治和文伯仁。藍孟繼承了其父的干筆側鋒畫法與丘壑造型特徵，但是行筆較為輕巧，風格細秀，像是家傳風格與吳門畫風的混合產物。
藍孟次子藍濤，字雪萍（坪），紀年作品集中於17世紀晚期，活動時代可能延續到18世紀初。他的山水畫傳承家學，但更擅長花鳥畫，如《花鳥》軸、《花鳥》四條屏（皆為浙江省博物館藏）、《薔薇白頭鳥圖》軸（故宮博物院藏）、《秋園芳色圖》（揚州市文物商店藏）等，風格細膩典雅，與藍瑛的粗放面貌相去較遠，而接近當時流行的惲壽平「常州派」。他還以山水與花鳥融合的「細緻小景」知名， 如《雜畫》冊八開，分別描繪蘆雁、秋蟲、貓蝶、山水、花卉、游魚、嬰戲、牧牛等，用筆工細、設色明麗，風格與情調以及書法樣式都深具惲壽平的風範，進一步顯示江蘇畫壇對「武林派」後學的同化。
藍瑛師徒合作《山水》十開冊（1654－1655，天津博物館藏，）更加體現出「武林派」風格特徵的弱化趨勢。作者包括藍瑛（二頁）、傅觀（三頁）、章谷、陳衡、章采、章聲（二頁）。後五人皆為藍瑛弟子或再傳弟子，其中章聲、章采是章谷之子。其中只有傅觀的一開「法大痴筆」較為接近藍瑛的蒼勁風格，其餘七開卻都筆法精細，與當時流行的吳門、松江、太倉山水畫風有不同程度的融合。此冊作於藍瑛七十至七十一歲時，正是其創作力和影響力的高峰，但對徒子徒孫的影響仍然有相當的局限。
六、藍瑛何以成為「浙派」殿軍
從徐沁到張庚記載的變化，說明藍瑛的聲譽只是在身後才急劇跌落，正好與董其昌「南北宗論」的風行同步。把藍瑛歸入「浙派」這一明顯牽強的做法，反映了江浙地域競爭的態勢，已經從「宗宋」還是「宗元」的趣味競爭， 進入到白熱化的市場爭奪。其實當時戴進、吳偉傳派已經失去了畫壇主流地位，浙江畫壇被吳派同化的趨勢日益明顯。如果江蘇的文人畫家們承認浙江畫壇新的領軍人物藍瑛為吳派支系，其利在於宣示吳派風格的影響力，其弊在於拱手讓出統一的市場，而在這個市場中，技能更為熟練、風格更為多樣、產量也更高的藍瑛顯然更具有競爭力。對藍瑛的貶低，是與江浙市場一體化的進程相一致的，處於松江與杭州之間的嘉興地位微妙。清初嘉興的主顧包括文人畫家李肇亨還對藍瑛的作品頗感興趣， 而到清中期，嘉興人張庚成了藍瑛藝術史地位的催命判官。更進一步思考，我們還可以認為業餘畫家、職業畫家的二分法並非歷史事實，而是明末文人士大夫的藝術史寫作中構建出來的歷史敘述，並直到清代中期才被普遍接受。這並不意味著職業畫家群體及其作品數量的縮小，只是文獻中留給他們的空間日益縮小。
藝術欣賞
郭關道長：生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、斫琴等領域；曉音律、幼隨祖父習琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、加拿大、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。
《良宵引》 郭關道長演奏，自斫琴，吳聲絲弦
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