李永強：清代至民國時期的中西繪畫比較及其國人的美術史觀
摘要：清代至民國時期的中西繪畫比較呈現出巨大的反差，清代對西方繪畫幾乎是一致的批評，民國時期對西方繪畫則幾乎是一致的崇拜，這一巨變背後是中西繪畫比較標準的混亂，造成中西繪畫標準混亂的原因是美術史觀的錯位。東西方繪畫只存在差異，不存在優劣與高下，不能以衡量中國畫的標準來評判西方繪畫，亦不能運用衡量西方繪畫的標準來對待中國畫。只有樹立正確的美術史觀，方能對中西方繪畫予以深刻的理解與認知。
關鍵詞：中西繪畫比較；文化自信心；美術史觀
中西繪畫比較可以追溯到西方繪畫傳入中國的明代，然直至二十世紀初期，都沒有形成比較系統的研究方法與專門的研究學者，它散落於當時畫家、理論家的畫史畫論著作中。這段時期的中西繪畫比較，或在比較中貶低西方繪畫，或在比較中否定中國畫，這些比較方法與結果的偏頗都源自於美術史觀的錯位。
明 曾鯨《王時敏像》
明代先後來到中國的傳教士有羅明堅（1543-1607）、利瑪竇（1552-1610）等人，他們通漢語，以傳教為目的，帶來了西方的繪畫藝術。明代顧起元（1565-1628）《客座贅語》卷六對「利瑪竇」有簡單的記載，其云：「利瑪竇，西洋歐邏巴國人也……所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰『天母』。畫以銅板為（巾登），而塗五采於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起（巾登）上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問畫何以致此？答曰：『中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳，鼻口凹處皆有暗相。吾國之寫像者解此法，用之故能使畫像與生人亡異也。』」[1]顧氏對於利瑪竇帶來的西方繪畫僅作了記載，並沒有作高下與否的評論。這些西方繪畫作品在當時並不是很多，而且主要是用於傳教活動，因此也沒有引起主流文人畫家群體的過多關注。但還是對中國傳統繪畫產生了一定的影響，如曾鯨（1568-1650）的人物肖像畫的畫法與風格。此時的中西繪畫比較也僅僅是處於萌芽時期，由於這些西方繪畫並沒有受到主流文人畫家的重視，或者根本沒有被納入他們的視野，所以也談不上深入的繪畫比較，如果有比較，那也是僅僅出於繪畫表層的描述性對比。
一、清代至民國時期的中西繪畫比較
西方繪畫真正引起中國主流文人畫家關注是在清代乾隆朝以後。莫小也在《17-18世紀傳教士與西畫東漸》一書中從「繪畫理論」、「繪畫技巧」、「繪畫材料」、「西洋建築」等四個方面論述了清代中期西方繪畫在中國大規模傳播的狀況，認為「進入乾隆中期，郎世寧與中外畫家們共同開創了東西美術大規模交流的新階段。」[2]也正是源於此，西方傳教士畫家的活動與作品才納入了主流文人畫家的視野，因此，中西繪畫的比較才真正拉開帷幕。
清 （義大利）郎世寧《乾隆皇帝大閱圖》
當時在中國的外籍畫家有郎世寧（1688-1766）、王致誠（1702-1768）等人，他們創作了不少繪畫作品，如郎世寧的《百駿圖》《平安春信圖》《錦春圖》《聚瑞圖》《八駿圖》《乾隆皇帝大閱圖》等，王致誠的《達瓦像》等，他們的作品也引起了不少文人畫家的關注。在文人畫家的評論中，無論是郎世寧在世與否，對其作品（包括其它西方繪畫作品）與風格基本都是持以批判的態度，如與郎世寧年紀相近，且同為宮廷畫家的鄒一桂（1686-1772），其在《小山畫譜》中云：「西洋人善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近不差鎦黍，所畫人物屋樹皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦甚醒目。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」[3]與鄒一桂同時、年紀亦相仿的張庚（1685-1760）在《國朝畫征錄》中亦云：「明時有利瑪竇者……嘗言：『吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿矣。凡人正面則明，而側處即暗，染其暗處稍黑，斯正面明者，顯而凸矣』……然非雅賞也。」[4]還有稍後的鄭績（1813-1874），其在《夢幻居畫學簡明》中云：「或云：夷畫較勝於儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉，然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已；儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內藏氣力，分別體格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河嶽之勢；作淡逸者，片紙而有秋水長天之思。又如馬遠作關聖帝像，只眉間三五筆，傳其凜烈之氣，赫奕千古。論及此，夷畫何嘗夢見耶？」[5]清末的松年（1837-1906）在《頤園論畫》中亦云：「西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其功妙，其實平板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無餘蘊矣。中國作畫，專講筆墨鉤勒，全體以氣運成；形態既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者。西洋畫皆取真境，尚有古意在也？」[6]通過這些文人畫家的論述與記載，當時他們對西方繪畫的態度與評判，可見一斑，此處亦無需多言。
清 （義大利）郎世寧《平安春信圖》
然而，進入19世紀末20世紀初，對待西方繪畫的態度卻發生了較大的變化。不少文化精英對西方繪畫可謂頂禮膜拜，視中國畫為洪水猛獸，拜西方繪畫為宗師先祖，如康有為（1858-1927）在1917年所作的《萬木草堂藏畫目》中云：「中國畫學至國朝而衰弊極也，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草、味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美、日本竟勝哉？」「惟模山范水，梅蘭竹菊，蕭條之數筆，則大號曰名家，以此而與歐、美畫人競，不有若持抬槍以與五十三升大炮戰乎？」康有為將「中國畫」比喻為「抬槍」，將「西方繪畫」比作「五十三升大炮」，這足以顯示出在他心中中西繪畫之間的差距有多麼的大。在批評完中國畫的現狀與之後，又云：「郎世寧乃出西法，它日當有合中西而成大家者。」[7]陳師曾（1876-1923）於1919年在《對於普通教授圖畫科意見》一文中指出：「我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求。此處宜采西法以補救之。……他如樹法雲法，亦不若西法畫之真確精似」。[8]還有烏以鋒在1924年發表的《美術雜話》中認為「西洋繪畫進步之速，真是一日千里。自然派、印象派、後期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派蔚起者甚多。然中國繪畫仍固守殘缺，息息待滅。……故現在中國繪畫自然派尚未走到，還講什麼『印象』、『立體』、『未來派』？」[9]再有後來的徐悲鴻在比較完中西繪畫之後，認為中國繪畫「遜日本五六十倍，遜法一二百倍，遜於英德殆百倍」。[10]這種站在西方繪畫立場上，以西方繪畫的審美標準為標杆來進行中西繪畫比較的人數在當時可謂不少。俞劍華（1895-1979）於1935年在其文章《中國山水畫之寫生》中對此現象有所記載，其云：「海通以來，國人震於歐西物質文明之盛，而西洋畫亦相偕以俱來。西畫雖亦不廢臨摹，但以寫生為正規，國人之崇外心重得，以為凡洋必優，於是奉西畫為神聖，鄙中國畫為不足道。此可於民國元、二、三年之美術論文中見之。」[11]
清 （義大利）郎世寧《錦春圖》
縱觀這一時期的中西繪畫比較，我們發現，對待中西繪畫的態度發生了巨大的變化，西方繪畫從鄒一桂、張庚、鄭績、松年等人所論述的「不入畫品」、「非雅賞也」，一躍而變成了康有為、烏以鋒、徐悲鴻等人眼中的「上品」、「救星」；而中國畫的地位則從天上掉到了地下，淪喪到了比日本遜五、六十倍，比法國遜一、二百倍的地步。
清 （義大利）郎世寧《八駿圖》
當然，此時中西繪畫比較中除了一邊倒式的「崇洋抑中」之外，還有另外一種聲音，那就是在中西繪畫比較中盲目為中國畫張目，盛讚中國畫，在一番比較之後認為中國畫比西方繪畫高明。如劉海粟（1896-1994）在1923年發表的《石濤與後期印象派》中認為：「觀夫石濤之畫，悉本其主管情感而行也，其畫皆表現而非再現，純為其個性、人格之表現也……觀石濤之《畫語錄》，在三百年前，其思想與今世所謂後期印象派，表現派者，竟完全契合，而陳義之高且過之。」認為「現今歐人之所謂新藝術、新思想者，吾國三百年前早有其一浚發之矣。」[12]還有豐子愷（1898-1975）先生亦然，其在1926年撰寫的《中國美術的優勝》一文中云：「近代西洋美術顯著地蒙了東洋美術的影響，而千餘年來偏安於亞東的中國美術忽一躍而雄飛於歐洲的藝術界，為近代藝術的導師。」[13]當然劉海粟、豐子愷等人對中國畫的肯定與讚揚，的確讓堅守中國畫的學者們感覺揚眉吐氣，但如果仔細閱讀他們的文章，卻發現他們在進行中西繪畫比較時依然還是運用西方繪畫的標準，當然並不是「科學」。
二、對待中西繪畫態度巨變背後的美術史觀
國人對待中西繪畫的態度為什麼在20世紀初期發生了翻天覆地的變化呢？究其背後的原因是源於美術史觀的變化，而美術史觀的變化又源於民族自信心與文化自信心的變化。
19世紀末20世紀初，中國在經歷了西方列強的堅船利炮侵襲之後，民族自信心與文化自信心遭到了徹底的瓦解與顛覆，隨之出現了前所未有的民族虛無主義與西方中心主義。一時間，引進西學，拯救中華成了有志之士們的人生理想與追求，在引進西學與學習西方的大潮中，「科學」則是重中之重，因為科學是技術之根本，強國之基石。「科學」遂成為二十世紀初中國各界追逐的「明星」，成為解決一切問題的法寶，達到了絕對神聖不可侵犯的地步。胡適（1891-1962）在1923年曾撰文記載到：「這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位，無論懂與不懂得人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視與戲侮的態度，那個名詞就是『科學』。」[14]康有為云：「科學實為救國之第一事，寧百事不辦，此必不可缺者也。」[15]陳獨秀（1879-1942）亦云：「要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術，舊宗教；要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學。」[16]
在此大環境下，美術界亦不例外，亦運用科學來衡量藝術的先進與落後，最後認為中國畫必須運用科學的方法加以改進。如徐悲鴻（1895-1953）於1932年撰寫的《畫范序》一文中云：「科學之天才在精確，藝術之天才亦然。藝術中之韻趣，一若科學中之推論，宣真理之微妙」。[17]蔡元培（1868-1940）於1919年在《北京大學畫法研究會之演說詞》中云：「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之……故望中國畫家亦須採用西洋布景寫實之法，描寫石膏物象及田野風景……用科學方法入美術。」[18]張牧野在20世紀30年代出版的《現代藝術論》中云：「色彩學解決了我們的色調，解剖學解決了我們的人體，遠近學解決了我們的位置，美術史證實了我們的過程，透視學、教育學、博物學等，解決了我們幾許疑難而不明的困難問題。……因為現在是科學的時代，只能用科學來研究的東西，最好都走向科學化之路」。[19]等等，如此論述，俯拾皆是。
此時，「科學」成為衡量中國畫先進與否的唯一標準，也成為二十世紀初期改造、振興中國畫的靈丹妙藥。在西方科學與西方文化藝術中心論的史觀下，關照中國畫，自然也就出現上述對中國畫一邊倒式的批評，對西方繪畫一邊倒式的推崇與讚揚，也就難怪徐悲鴻會得出「中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處」的偏頗結論。也就難怪會出現對待中西繪畫比較態度的巨變。
三、正確美術史觀下的中西繪畫比較
從清代至民國時期的中西繪畫比較不難看出，不管是清代畫人在中西繪畫比較中的「揚中抑西」，還是民國時期的「崇西貶中」，都是源於美術史觀的錯位與偏頗。清代出現的「揚中抑西」是拿著中國畫的標準去衡量西方繪畫，民國時期的「崇西貶中」是運用西方繪畫的標準來評判中國畫，這種評判標準的錯位不可能進行客觀、深入的繪畫比較。
清 （法國）王致誠《達瓦齊像》
東西方繪畫只存在差異，不存在優劣、高下，它們各自背後的社會、文化、宗教、審美是其發展的原動力，也是它們之所以存在差異的原因。我們不能用西方繪畫的標準來評判中國畫，同樣亦不能用中國畫的標準來評判西方繪畫。即便是同一藝術種類，亦不能以先進與落後來加以比較，以文學為例，我們不能通過比較得出唐詩、宋詞、元曲、明清小說孰優孰劣。在中國畫領域，亦不能通過比較得出宋、元繪畫比魏晉時期的繪畫先進。同理，更不能通過比較，得出中國畫落後，西方繪畫先進的歪理邪說。
其實，早在二十世紀初期也有一些學者能夠深刻認識這一問題，如潘天壽（1897-1971）先生早在二十世紀初就對此做出了明確的論述，其在《域外繪畫流入中土考略》中云：「東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學；根本處相反之方向，而各有其極則。」[20]還有林風眠（1900-1991）對中西藝術的認識亦十分深刻，他在1926年發表的《東西藝術之前途》中云：「西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾於寫實一方面。東方藝術，是以描寫想像為主，結果傾於寫意一方面。藝術之構成，是由人類情緒上之衝動，而需要一種相當的形式以表現之。前一種尋求表現的形式在自身之外，後一種尋求表現的形式在自身之內，方法之不同而表現在外部之形式，因趨於相異；因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故。」[21]這些先輩們在20世紀初期都有如此深刻之認識，實為美術學界的幸事。然而，這一認識與觀念卻沒有得到當代廣大美術學人的學習。放眼望去，在當代還有多少畫家、學者拿著西方繪畫的評判標準來衡量中國畫，認為「中國美術與西方相比，水平上相差懸殊，我們不能夠割斷歷史妄想馬上與西方在美術水平上對等對話。」[22]認為我們現在還只是藝術上的少年，而西方現代藝術則是藝術上的成年人。[23]看到這些論述刊登於雜誌報刊，不禁讓人失望、悲嘆。
中西繪畫比較的出發點不能是高下論、先進與否論，而應該從其生動性、典型性、藝術語言的獨特性以及藝術風格等方面進行比較，進而研究其背後的文化因素，這才是正確的中西繪畫比較。那些認為中國畫是落後的、保守的，西方繪畫是先進的、時髦的、當代的，中國畫是「鄉村的」，西方繪畫是國際的，我們夜以繼日的進行追趕，並且要與之接軌的觀點與論斷都是站在西方藝術中心論的立場上進行比較得出的結論，都是偏頗的，歸根結底是其美術史觀了問題，是一種文化自卑心理在作祟。
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[23]朱青生.這是現代藝術[J].美術,2001(4)：p34
（原文刊載《書畫世界》2018年第1期）
（李永強，美術學博士，廣西藝術學院學報《藝術探索》執行主編，碩士生導師，中國美術家協會會員）
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