《中國書法》：世紀回眸——劉海粟
劉海粟 國畫紅梅圖並跋橫幅1984年 劉海粟美術館（常州）藏
編者按：劉海粟作為中國現代美術教育的拓荒者和奠基人之一，對推動二十世紀中國美術的發展做出了重要貢獻。他創辦了上海圖畫美術院（上海美術專科學校前身），並擔任首任校長，首創男女同校、人體模特和旅行寫生等。他青年時旅日赴歐，遍訪法國、義大利、瑞士等國考察美術。劉海粟書早年師康有為，後碑帖融合，以行草為體，且多作畫跋，書畫渾然一體。2017年11月，「滄海一粟——劉海粟藝術展」在中國美術館舉行，展出其百餘件書畫作品。為此，本刊特推出劉海粟專題，刊發一組相關評論與研究文章，並配發其畫作、書法和題跋等。
劉海粟繪畫題款研究
——以劉海粟美術館（常州）藏品為例
鄭長安
創辦上海美專時期的劉海粟
劉海粟相關老照片
劉海粟美術館（常州）珍藏劉海粟書畫作品50件，其中，油畫作品15件，國畫作品33件，書法作品2件，由劉海粟和其家屬分兩批次捐贈。從1924年的油畫《祖宗》到1989年的國畫《憶寫黃山》，作品時間跨度長達65年，涵蓋了劉海粟一生多個重要時期的典型作品，具有重要的研究價值和典範意義。作品類型全面，風格多樣。油畫涵蓋了人物畫、風景畫和靜物畫三大類；國畫以山水為主體，特別是十上黃山的作品有十餘幅，集中凸顯了劉海粟國畫黃山的最高藝術成就。梅花、葡萄、芭蕉、牡丹、荷花等題材的花鳥作品也一一具備；書法作品行書、草書各有一件，尤其是草書長卷《歸去來兮辭》最為壯觀。劉海粟將其發表在1988年香港《書譜》（《劉海粟專輯》）雜誌上，可見他對該作的重視。
眾所周知，在國畫上題款是元代以來隨著中國文人畫的興起而發展起來的，有力地促進了詩、書、畫、印的結合。題款有助於補充和深化繪畫的主題和意境，也是畫家藉以表達感情、增強畫面藝術感染力的重要手段。其中，強調筆墨趣味、重視書法是一大特色。趙孟頫「以書入畫」和「書畫同源」的觀念與實踐，更是促進了題款藝術的發展，題款中的書法與詩詞在形式和內容兩方面都與畫產生了密切關聯。逮至明、清、民國，題款書法在畫中所佔據的布白位置、字體、用筆、結字、墨色等表現出的風格、志趣、節奏、氣韻日趨完善，並形成詩、書、畫、印相得益彰的新傳統。其中的書畫大家，對劉海粟深有影響的，諸如石濤、吳昌碩俱是此中高手。
劉海粟美術館（常州）珍藏的劉海粟作品，不論在國畫上還是在油畫上，其題款都深具特色，對研究劉海粟的詩文書畫諸藝具有典型的意義：一是呈現著劉海粟的書風演變脈絡；二是蘊含著劉海粟豐厚的學養；三是張揚著劉海粟的寫意精神。
劉海粟的書風演變
劉海粟一生重視書法。在青年時拜康有為為師，這讓他站在時代的高度，摸准了符合其性情的碑學書法脈搏，同時也受到吳昌碩的影響，重視篆書的研習。民國時期，碑學經過乾嘉百年來諸如包世臣、阮元等人的大力追捧，對士子的書法藝術審美起到了引導和示範作用，當時的碑學巨匠以康有為、吳昌碩最具盛名，他們從靈魂深處給劉海粟的書法之路以巨大而深遠的影響。正如劉海粟所說：「他（康有為）在書學上，尊碑而不尊帖，碑中又最看重北碑，取其渾涵質樸，庄穆厚重，格調高。他強調廣搜博覽，不獨宗一家。即使是學習行草，他都要我從方筆開始……我學康體書法，頗得神似。」劉海粟汲取了康體書法樸厚開張的精髓，奠定了他一生厚重雄肆、老辣蒼勁的書風。
劉海粟 行書國畫望仙台煙雲跋軸 1981年 劉海粟美術館（常州）藏
1940年的《紅牡丹果圖》題款書法，款曰：「廿九年春，偕妻成成居西爪哇巴剎，山中花氣熏人，多果樹，余每日啖紅牡丹五六十枚，其味鮮美，作此遣興，海粟。」字體是行中帶草，以圓筆主導著筆勢的生髮。字形雖是行書樣式，精神卻是草書的暢達流轉，可以說是其逸筆草草隨性生髮的，所謂「作此遣興」實是其心境的自述。正如劉海粟所說：「1927年後，我開始練習《散氏盤銘》，又學了一陣子張旭、懷素草書，因此，雖在字形筆畫上保存了康先生的一些東西，但已經加以變化，開始追求自己的藝術個性，逐漸跳出了康體的樊籬。」是年，劉海粟在印度尼西亞巴城舉辦畫展籌賑難民，也可見其拳拳愛心。
1941年的《陳子昂詩意圖》《南宮雲山圖》《真龍》三幅作品的題款書法，與《紅牡丹果圖》書風迥異，變圓為方，有魏碑行書筆意，是劉海粟早期成熟書法的經典樣式。字形趨於扁方，以方折之筆為主，雜以圓筆為輔，筆調輕鬆，自然清健，線條瘦勁，布白自然，起伏錯落，都顯示出劉海粟此時非同尋常的用筆和章法能力。
劉海粟 行書國畫陳子昂詩意圖跋中堂 1941年 劉海粟美術館（常州）藏
「一位書家前後期有變化，包括暮年突然變化，極為自然；一個人同時有兩種以上面目，也屢見不鮮。但前後期之間，兩種絕然不相同的字體之間，每有共性，也有過渡階段，將前後作品聯成一體。」1955年的《莫厘縹緲圖》題款書法，即是劉海粟前後期過渡的典型作品。較之1941年的《陳子昂詩意圖》，該題款書法的字形仍以扁方為主，用筆卻是變方為圓，線條厚勁了許多。後期題款書法的厚重蒼勁與此一脈相承。
1978年的《夏山欲雨》和1979年的《黑虎松》題款書法，愈加圓厚，內斂中蘊含著蒼勁的張力，濃墨、渴墨交替，其時劉海粟得到平反，病亦痊癒，心情舒暢，從中可見其生命力的頑強。
而1988年劉海粟十上黃山後所作的精品《吞吐黃山》《金箋黑虎松》《黑牡丹圖》《金箋牡丹圖》《文光亭潑墨圖》《十上黃山白鵝嶺寫天都峰蓮花峰》《雲山縹緲圖》《鳳凰松圖》《丞相源圖》《清涼頂》等國畫，皆是一時絕藝，足可彪炳畫史。其題款書法也大放異彩，足與古人相頡頏。
劉海粟 國畫清涼頂圖並跋中堂1988年 劉海粟美術館（常州）藏
劉海粟 行書國畫芭蕉圖跋軸 1982年 劉海粟美術館（常州）藏
《吞吐黃山》的題款書法，款曰：「吞吐黃山，裂壁千仞。一九八八年七月二十九日，石筍矼畫十八羅漢。劉海粟十上黃山，九十三歲。」字字如山嶽般穩重，氣勢藏而欲發，動人心魄。字形無不如意，或方或扁或長，貴在用筆凝鍊而有曲曲遞進之妙，字勢雄強。墨法濃墨耀精神，渴筆蒼勁有真氣。正如他在1971年10月23日回函李家耀所說：「對古人下功夫，不為古人所囿，汲取古人精英，還要打破古人的窠臼，以自成其個性發揮的創造。從古人入，從造化出的妙境，仍須藉筆墨以達到，而運用筆墨，先須注意運腕。作畫運腕的力量，不但見之於筆毫達到處，而且要見之於筆墨未到處。運腕必須從書法入手，正如吾弟所說，以書法為骨幹，無往不利。東坡說：『此竹數寸耳，而有尋丈之勢』，可說明此理。不是運腕超脫，哪能到此！」移之於此，品評劉海粟書法最是合意。
以上作品的題款書法都為行書。1988年《墨牡丹圖》以草書題款，濃墨渴筆相間，字勢連綿，蒼勁華滋。不管是行書題款，還是草書題款，劉海粟都善於根據畫面具體情況，以積墨、宿墨、潑墨等手法，營造水墨交融的意境，使濃、淡、潑、破、積的墨法在題款書法中，極盡無窮變化，又保持了書法審美意趣。
劉海粟 國畫墨牡丹並跋橫幅 1988年 劉海粟美術館（常州）藏
劉海粟的豐厚學養
元代以降，我國的繪畫題款十分講究「詩畫並茂」，題款內容要能傳畫外之意，或相得益彰而增彩，或彌補不足而完善，總之要把詩畫之長融為一體。劉海粟注重詩詞學養，明曉詩詞題款對畫境的重要意義。1980年他在上海美術展覽館做《詩書畫漫談》演講時，如此夫子自道：
我不是詩人，也不是詞家，不會吟詩，不會填詞，但我愛好詩詞，我喜歡學習……有了書法基礎，懂了詩詞，筆墨就不同了。畫家的思想感情，或者說畫家的「心境」，往往是在他的作品的「意境」中表現出來的。我因為生活在這樣一個偉大的時代，心境十分開朗。當然，過去遇到不少波折，但過去的波折越多，現在的心境越開朗。一定要經得起波折，才不會畫出平平淡淡的畫來。
劉海粟說這段話時非常謙虛，正是經歷了時代風波曲折後，他才進入人生的更高境界。下面從文、詩、詞三個方面的題款來分析劉海粟的學養。
文以1955年的《莫厘縹緲圖》為例，該作款文曰：「乙未五月，與伊喬住東洞庭山雨花台，每晨登莫厘峰，放筆寫太湖勝概，烈日風雨無阻，墨沈淋漓，點畫狼藉，如蠶食葉，偶爾成文。劉海粟並題。」為文輕鬆，述事明了，得簡潔之勝。該作有一代名士冒廣生、江庸、向迪宗、章士釗、吳湖帆、沉劍知、張伯駒、黃君坦、陳琴趣、陳兼與、林松峰等多人題詩、題詞作跋，都讚歎劉海粟畫意的高妙。
劉海粟 行書國畫莫厘縹緲圖跋中堂 1955年 劉海粟美術館（常州）藏
詩以1988年的《金箋黑虎松》為例，款文曰：
十上黃山畫黑虎松並憶李可染。一九五四年夏與可染同學同畫黑虎松及西海，朝夕討論，樂不可忘。今可染已自成風格，蔚然大家，松下憶之，忽忽三十四年矣。揮手鬆間路，迢迢各一天。江山添畫稿，歲月洗風煙。颯颯雲濤里，孜孜墨浪間。何年來北海，同寫眾峰巔。劉海粟信筆亂書，九十三歲。
詩文情真意切，娓娓敘述與李可染同在黃山畫黑虎松和西海朝夕相處的情形，令人神往。更有對老友成為一代大家的欣慰歡悅之感，而往事彷彿在瞬間過去了三十四年，頓時感喟不已。五律詩句的精練，包含情感信息大，更是抒發了歲月滄桑和對老友的無限思念，以及再晤同畫同游的期待，感人至深。
詞以1988年的《十上黃山白鵝嶺寫天都峰蓮花峰》為例，款文曰：
菩薩蠻。天都臉上雲紗繞，蓮花聳若蟠然老。嶺上展金箋，墨潮隨興添。香風吹短笛，耳畔松濤急。山畫兩蒼蒼，鐵崖老更剛。一九八八年八月七日十上黃山白鵝嶺寫天都峰蓮花峰，劉海粟，九十三歲。
這首《菩薩蠻》以繁音促節來表現深沉起伏的情感。劉海粟對黃山情有獨鍾，「昔日黃山是吾師，今日黃山是吾友」是其與黃山關係的最好獨白。他每每通過對景揮毫的激情創造，展示磅礴的氣勢。面對著天都峰、蓮花峰雲氣繚繞的奇景，他展出金箋而生揮毫之興，通過聽覺的通感，諸如風聲如吹短笛響，耳邊更有松濤陣陣之聲。山之蒼茫與畫之蒼勁，是因為人老手更辣，筆有鐵杵之力，才能畫出鐵崖的剛硬之姿。用字精練，意境宏闊，是一篇難得的描寫天都峰蓮花峰的佳作。
無怪乎1977年劉海粟書畫展在香港舉辦之時，香港「詞學泰斗」羅慷烈在序文中指出，劉海粟畫境的高妙，實源於他的豐厚學養。羅慷烈說：「海粟翁之涵渾汪茫，推陳出新，幻變不窮，沾溉萬品，盡得風流……然徒藝者亦無由至此。必也情性襟度學問辭章，輔而成之。翁豪邁和樂，放懷得失，與人交，無崖岸，披肝瀝膽，此情性襟度之事也，宜其老而彌健矣。於書無所不窺，舊著《六法論》等，流傳已久，學者圭臬之，特其緒餘爾，此學問之事也。其詩清峭似柳子厚，閑適似楊誠齋；偶然倚聲，橫逸似陳龍川、劉龍洲，若近作《水龍吟》鐵骨紅詞，和者甚眾，及答和拙作《賀新郎》，蓋可見矣；此辭章之事也。翁之篆隸行草，靡不韻高精絕。余尤愛其狂草，夭矯蒼勁，不可端倪，祝枝山、倪元璐弗能過也。而人但知翁畫，豈其然哉！」
劉海粟 國畫光明頂速寫並跋橫幅 1982年 劉海粟美術館（常州）藏
劉海粟 國畫黃海一線天奇觀橫幅 1976年 劉海粟美術館（上海）藏
劉海粟的寫意精神
劉海粟書畫的寫意精神立足於性情的生髮，具有強烈的揮寫性。1940年《紅牡丹果圖》的題款中有「作此遣興」，1980年的《清奇古怪》的題款中有「信筆」，1988年居然有五件作品中都有類似的表述，如《金箋牡丹圖》題款中的「亂塗」、《金箋黑虎松》題款中的「亂書」、《黑牡丹圖》題款中的「一揮而成」、《鳳凰松圖》題款中的「信筆」、《丞相源圖》題款中的「信筆」。這種重視創作中性情的表達，是劉海粟突破成規、叛逆創新的助力。
劉海粟 國畫金箋牡丹圖並跋橫幅 1988年 劉海粟美術館（常州）藏
劉海粟自述其小時候學畫的情形：「只有我不受約束，自己亂畫，老師說我亂塗，畫得最壞。」又說「現在我落款，有時還題上『亂塗』兩字……當然，幼年塗鴉絕非創作，是性格的流露。」所謂「亂畫」「亂塗」「信筆」，都是強調他不願受到既有成規的約束。「亂」是破壞規矩、不遵成法的新變，有性情的因素，更有他對書畫寫意創作精神理念的執守。在另一則題跋中，劉海粟也表達過同樣的意思：「興酣落紙，運筆縱橫，自覺越寫越精彩，忘了規矩而點畫狼藉。」說明他創作時忘了規矩，進入以性情為主導的寫意創作激情狀態，畫面的效果即便是點畫狼藉，也屬高格之境。
1980年創作的《清奇古怪》，是劉海粟美術館（常州）藏品中最大的一幅畫，橫700厘米，縱92厘米。款文曰：
清奇古怪舞夭矯，風火雷霆劫不磨。一九八〇年七月二日重遊光復，馳毫驟墨為古柏寫真，風落雷轉，一揮而成，東坡雲「當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞」。個中人許道隻字，劉海粟信筆書，年方八五。同游者，夏伊喬、凡一、張文俊、張繼馨、張瑞林、祁連慶。
劉海粟畫出了漢代柏樹歷經千年歲月所獨有的滄桑鐵骨精神，是其興緻高昂、大筆縱橫揮運、不存成法於心的激情創作狀態的真實寫照。「風落雷轉」「一揮而成」「當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞」，都是描寫迅疾的揮毫狀態，是他的寫意精神的高度張揚，其作品的意境旨在進入氣勢駭人、胸襟博大以及氣象磅礴的審美內核。
劉海粟 清奇古怪舞夭矯並跋卷 1980年 劉海粟美術館（常州）藏
劉海粟在其油畫作品上題款，是他的創新。民國油畫家在他們的油畫作品上很少題款，即便題款也多是把姓名簡單地標識出來，且位置在無關畫面宏旨之處，類似宋畫在不起眼處落款一樣。劉海粟毫不顧忌現有油畫作品題款的通行慣例，如同對國畫一樣題款。典型作品是1982年《廈門日光岩》，題款曰：「怪石石尖堆怪石，奇峰峰外有奇峰。日光岩頂霽欲開，半空翠影接澎台。一九八二年二月九日，劉海粟，年方八十七。」以油畫排筆題款書法，保持著中鋒用筆的狀態，沒有用墨而用彩，節奏韻律隨著色彩的變化而自然體現出來，可見其書寫的激情狀態。
劉海粟在《馬蒂斯六十生辰》一文中說：「我現在更信任我從前的主張，反對法則，以直覺去透入藝術品，以情感去吟味的話。我所說的『絕對的永恆』，並不是當作我們所表現的世界的方式、種類、數目，而是情緒的奔放。」其核心思想依然和其書畫創作的「亂塗」「忘了規矩」的寫意精神一致。在《昌國畫》一文中，劉海粟說：「元四家以其高士逸筆，大發寫意之論，其作品思想，不期而與現代歐西之新藝術相合……降及明、清絕續之交，畫傑石濤、石溪出，本其主觀之情，而成恣縱之畫，超然脫然，既無系統之傳承，又無技巧之匠飾，著象於千百年之前，待解於千百年之後，真永久之藝術也。」
又在《石濤與後期印象派》一文中說：「石濤之畫與其根本思想，與後期印象派如出一轍……後期印象派之為畫，悉本其主觀感情而行。」
由此可知，劉海粟的油畫與國畫創作，都注重於主觀情感的生髮，所有的筆法、形式、色彩都服從於他熱烈磅礴的感情，他實質上強調的都是蘊藏於胸的不得不噴薄而出的寫意精神。
綜上所述，劉海粟的繪畫題款，以樸厚蒼勁的書法和豐厚學養的詩詞作為內涵，立足於張揚性情的寫意精神作為審美旨歸，與其繪畫作品相得益彰、相互助益。
作者系劉海粟美術館（常州）研究部主任
劉海粟 國畫五龍潭並跋中堂 1980年 劉海粟夏伊喬藝術館藏
劉海粟的書學淵源與風格流變
謝志明
劉海粟 國畫褪卻紅衣學淡妝並跋橫幅 1972年 劉海粟美術館（上海）藏
近人研究劉海粟，多闡述其對中國近現代美術教育的影響，或石濤、西方繪畫思想、後印象派對其繪畫的影響，大都從繪畫的角度研究其藝術人生，少有提及其書法造詣。
自古既有「書畫同源」「書畫同體」的說法，認為書畫本為一家，唐代張彥遠曾言「書畫易名而同體也」「陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法」「張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣」「吳道玄（子）古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，受筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣」……元代趙孟頫在《論畫詩》中說：「石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」客觀地說，通過筆墨表意的中國畫與中國書法有著本原的聯繫，而兩者之間是相互影響、相互作用的。從古人對於書畫兩者關係的論述，可看出書法對繪畫的影響，遠遠高於繪畫對書法的影響。劉海粟很早便認識到了這一點，並將之運用到其繪畫中。1936年李仲乾為劉海粟所作中國畫《山君真相》題曰「山君真相。海翁畫此虎，筆用中鋒，蓋右軍龍爪書筆法也。」這印證了書法用筆對其繪畫的影響。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中有雲「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」此句表達了傳統中國繪畫畫理的基本內容，言明了以狀物為宗旨的繪畫藝術歸於用筆，也闡述了一種現象：工畫者多善書。縱觀劉海粟繪畫創作生涯，書法伴其一生。他很好地將書法與繪畫結為一體，是當代書畫結合的良好範本。基於此，有必要進一步探討其書法藝術。從其所遺留的繪畫題跋、對聯、題匾、手卷、信稿等，可見其學書的取法與特色。
劉海粟 行書國畫夏山欲雨圖跋軸 1978年 劉海粟美術館（常州）藏
家學啟蒙：根植傳統、始學顏柳
光緒二十二年（1896）三月十六日，劉海粟出生於江蘇常州府武進縣青雲坊靜遠堂劉氏舊宅，原名槃，字季，後改名海粟，家中排行第九，所以又名劉九。其父劉家鳳為武進世家子弟，年輕時曾參加過太平軍，但時運不佳，棄政從商。其母洪淑宜為清乾隆進士洪安吉的孫女，家學淵源，通曉詩文，對劉海粟的啟蒙教育影響至深。劉海粟六歲進家塾讀《三字經》《百家姓》《千字文》等；八歲習字兼習繪畫；九歲臨柳公權《玄秘塔碑》、顏真卿《顏家廟碑》《麻姑仙壇記》；十歲入繩正書院學經學、史學、《芥子園畫譜》，並開始接觸西式課程。同年「暑假前舉行遊藝會，當案寫《玄秘塔碑》句「『逢源會委、勇智宏辯』大字對聯一副，得師友之讚賞。」展現了自己的遠大抱負和書法才能；十三歲始學篆書，對此年紀的孩童來說有一定的難度，未像學習顏柳一樣取得好的效果。從八歲習字到十六歲輾轉上海，劉海粟更多的是從實用角度接受的書法教育，未將其升華為藝術。從其書法取法及歷程來看，此為學書的基礎階段，也正是此階段的學書，才有了書畫一體的意識，才有了將篆隸筆法運用到繪畫中的突破。
劉海粟 行書臨米芾蜀素帖·重九會郡樓橫幅 1972年 劉海粟美術館（上海）藏
青年奠基：初識恩師、轉學北碑
1912年11月23日，十七歲的劉海粟與烏始光、張聿光等創辦了中國第一所美術專門學校—上海圖畫美術院。之後將近十年的時間，劉海粟都在為突破繪畫和美術教育而奔波，此階段書法未有新的取法，直至1922年3月「初識康有為，並被收為弟子，從學書文」。就如劉海粟自己所言「從康老先生那裡轉益最多的是書法」。康有為是全能之才，多領域皆有驚人建樹，在書法方面，他於光緒十五年（1889）所著《廣藝舟雙楫》，從理論上全面系統地總結了碑學，建立了完整的碑學體系，是繼阮元、包世臣之後碑學的集大成者。在理論上他提出「尊碑」之說，大力推崇漢魏六朝碑學，強調筆法力度等思想；在創作上，他推崇以「篆」入書，學北碑、棄唐碑。劉海粟認真研讀《廣藝舟雙楫》，接受其碑學思想，並從書法實踐中付諸行動。康有為建議他由顏書而入魏碑並學鐘鼎大篆：「唐碑摹之已久，多處損壞，輾轉翻刻拓印，已非原貌。顏字寫法也有師承，要追本求源。學書要以鐘鼎石鼓文入手」，但又云：「只是你年齡已過，身為校長，沒有時光從頭練起，可先寫《石門頌》，再寫《石門銘》」。《石門頌》為漢代摩崖刻石，大氣磅礴，揮灑自如，筆勢縱放，奇趣橫生，飄逸有致，整齊規範又寓於變化，用筆既有篆又有行草筆意，被書家稱為「隸中之草」。《石門銘》為北魏石刻，其吸取了同處一地的《石門頌》等刻石的蒼拙俊逸的篆隸筆法，筆勢與體勢也借鑒了《石門頌》的跌宕奇崛、奔放開張的特點，發展成奇崛開張的北魏楷書。兩碑雖為不同書體，但有相同特點：筆勢縱放，奇崛開張。通過對兩碑的大量練習和康有為的悉心指導，劉海粟的書風有了較大改變，從蒙學階段的唐楷意味轉向氣勢開張的北魏書風，與康有為的書風極為相似，甚至可以以假亂真。另外在行草書學習方面，康有為要求他「從方筆開始，橫平豎直，起收轉落，一絲不苟，寧澀勿流，寧拙勿巧」，追求古拙氣息。從劉海粟行書「逸氣良辰」聯和康有為「養色委懷」聯中可以看出，此階段劉海粟深受康有為的影響。
劉海粟 行書國畫丞相源圖跋中堂 1988年 劉海粟美術館（常州）藏
中年變法：突破康體、碑帖兼學
從劉海粟的書法臨摹與創作來看，其真正接近書法、走進書法藝術殿堂，是從康有為召其為入室弟子開始的。他追隨康有為學書的那幾年，快速複製了其師學書所走的路線，學北碑、重篆隸。康有為更是對其手把手示範，並讓劉海粟臨摹其作品。1922至1927年的幾年中，他秉承康有為的碑學思想，在書體創作上以康體為模範，但隨著閱歷的豐富，他打破了康有為碑學思想的桎梏與康體的藩籬，在臨習過程中取諸家之長，接近帖學，學習懷素、米芾，《閣帖》，漸漸擺脫了康體書法的影子，走上了創作之路，自成一家。他的書法與題跋以行草為體，以碑為姿，用篆書筆意強其線質，故其書拙中寓巧，耐人尋味。他曾說：「書畫一定要變，不變沒有出息，變才有進步。」劉海粟這裡的變不是盲目的變，而是有意識、有目的的改變。這正如其題跋中所提到的書法創新觀：「鍾王不能變乎蔡邕，蔡邕不能變乎古籀，今古雖殊，其理則一。鍾王變新奇而不失古意。降而為蘇、黃、米、蔡諸公之放蕩，猶特法外之意。」顯然，劉海粟主張師古而不泥古，創新要依法而變，要有所依據，古為今用，不失古意。劉海粟在對《石門頌》《石門銘》以及康體學習的基礎上，開始臨習其他書體，拾取放棄多年的大篆書，也開始追求抒發性情的「顛張醉素」，並摹習北朝墓誌。
劉海粟 行書國畫黑虎松跋中堂 1981年 劉海粟美術館（常州）藏
受康有為、吳昌碩等人的影響，他開始關注和收集古代字畫，並從中汲取多種營養。他遠追晉唐，近取蔡元培、沈曾植。這一時期，劉海粟的書法以行書居多，並且多出現在繪畫題記中。他繪畫作品中的題記，多根據繪畫內容、格局書寫不同的書體。在行草書取法中，如1927年《致蔡元培信函》，有較強的黃庭堅風貌，突出了黃庭堅行草書中橫、撇、捺舒展的造型，線條瘦勁又富有彈性；1935年《黃山孤松》的題跋，又展現了蘇軾筆意，用筆厚實，結體開張，字形扁平，體態豐腴，左右撐滿，寓拙於巧；他學董其昌，由擬董其昌仿張僧繇《沒骨青綠山水圖》中的兩段題跋可知；他學徐渭、倪元璐、惲壽平等，從其寫意花鳥和藤本花卉上的題詞可窺。他還學習過米芾，還由沈曾植上追到黃道周、顏真卿、李北海，追溯到二王……
另外，劉海粟除了從古代字畫中取法，在留洋期間，西方後印象派強烈、絢爛的色彩影響了其繪畫、書法的章法布局與墨色變化。這是劉海粟學書取法最為雜亂的一個階段，也是其書風孕育最長、最主要的一個時段，長達四十年。期間取法諸體，以行書為主，亦有魏碑姿態，個人風格漸趨形成。
劉海粟學書取法涉獵較廣，遠追秦漢，近取明清，晚年鍾於大篆與狂草。他不僅勇於創新，更善於兼容並收、碑帖融合。他的書法表現技巧多樣，具有明顯的審美意趣。最能代表其書法成就的作品，當屬其晚年行草書。他將《毛公鼎》《散氏盤》等大篆渾樸古拙的筆意，與唐宋書家法書的映帶牽絲相糅合，形成其蒼茫厚重又不失靈動的風格。他用篆書的筆法揮灑行草的質感，用行草的流動打破篆隸的樸拙，將碑與帖進行融合，推其書法藝術走向高峰。劉海粟大氣豪放的個性，也影響其審美取向，使其進一步追求樸拙、厚重的陽剛之美，故其書也展現出朴茂遒勁、雄渾洒脫的藝術個性。
劉海粟 行書七言聯 1984年劉海粟美術館（上海）藏
耄耋之老：書畫同體、自成風格
觀其八十歲以後的書法作品與題跋，其書風格調趨於穩定，通過之前幾十年的學習，逐漸形成自己的面目—雄渾洒脫，雋永醇厚，縱橫恣肆，碑帖融合。這段時間，他鐘於大篆，尤喜《毛公鼎》《散氏盤》，「作篆書《臨毛公鼎銘文》並跋曰：學書必從篆始。求篆於金，求分於石。」更厚愛於狂草，「作篆書橫幅（節臨《毛公鼎》）和草書橫幅（節臨張旭草書）給長女劉英倫」「作中國畫《紅梅》，並以狂草題詩」「用薛景章所贈白沙茅龍筆作《歸去來兮辭》狂草長卷」……晚年的劉海粟對書法的練習與創作，貫穿於其日常生活。不同於幼時的啟蒙，也異於中年為繪畫題跋的實用，此時的學書是源於對書法的熱愛、將其看作一門藝術，所以這時期的書法作品也得到了當代人的高度評價：潘受先生讚譽劉海粟「能詩、能詞、草書瓣香懷素，行書神似翁松禪。並世畫人，兼此數長，蓋世不一二見」。饒宗頤也曾言「翁之篆隸行草，靡不韻高精絕。余尤愛其狂草，天助，不可端倪，祝枝山、倪元璐弗能過也。」可見劉海粟的書法作品，在當時已得到認可並受到廣泛好評。
客觀地說，劉海粟是一個文人畫家，他通詩詞，精書法，講究書畫結合，不論章法布白還是筆法融合，在其繪畫與題跋中均相得益彰。
書法對繪畫的影響主要體現在筆法上，他常以古籀、狂草筆意入畫，他畫松用篆書，「《蒼松》一幅，出以篆籀之筆，恣肆蒼鬱，不可名狀」，其畫古意盎然、蒼茫雄渾；他畫「風荷」用行草筆法，行草用筆的流動，恰當地表達了風吹荷舞的動勢，隨手題跋，應白造勢，書畫渾然一體。
繪畫對書法的影響，主要體現在章法墨趣上，劉海粟晚年書法作品體現得尤為突出。其晚年書法作品以行草書為主，較前期少了細節的刻畫，更多的是得神韻，追求整體氣息。觀其草書《歸去來兮辭》，映入眼帘的是墨色的對比，塊面的衝擊，追求整體的美感，強調筆下的骨氣和管運縱橫的書寫性，滿紙更像一幅風雲變化的水墨畫。劉海粟長期進行中西繪畫的融合，他所追求的梵高、塞尚那種簡練的線條、強烈的色彩對比，推動了其晚年潑墨重彩畫的成功。追求塊面的章法，也勢必會影響其對傳統書法章法的認識。另外，粘滯阻塞等油畫用筆方式，似乎也影響其書法用筆。有人評價劉海粟的行草書，線條缺乏提按轉折變化，兩者之間是否有所關聯，還有待探討。
作為傳統寫意畫家，劉海粟的書法與繪畫是相輔相成的，離開哪一個都無法客觀評價其藝術成就。深厚的書法功力造就其繪畫線條的質感，而繪畫給予其書法章法布局與筆墨趣味。傳統繪畫的線與書法中的線都是具有生命力的，是抒情表意的外現，而這種生命力的外現除了紙筆的磨合，更多來自於書畫家書寫的率真。這種率真實為書畫家心性的流淌，人文的修養。劉海粟在其美育教育中非常注重培養學生的理論修養，要求學生拓展視野，一專多能。劉海粟的書學歷程及教育思想，對當今學書學畫之人，是非常有借鑒意義的。
劉海粟 國畫層波疊浪圖並跋橫幅 1982年 南京藝術學院藏
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