彭依伊：遊走在顛覆身份的場域——評電影《金陵十三釵》
遊走在顛覆身份的場域
——評電影《金陵十三釵》
歷史作為一種因「已逝去」而存在一定不確定性的文化傳承，在文藝作品中往往呈現出「百家爭鳴」、眾說紛紜的現象。因此，在電影界，以中國大陸抗日戰爭為題材或背景的片子也層出不窮。其中，張藝謀導演的《金陵十三釵》算得上是一部震撼人心之作。影片用約兩個半小時的時間，還原了慘絕人寰的發生在當時中國「六朝古都」的南京大屠殺片段之一，講述了以趙玉墨為首的一群妓女為逃生強行躲進溫切斯特教堂，與教堂里的孟書娟等眾女學生彼此看不順眼甚至相互敵對，但最後在國難當頭的緊急時刻，妓女們在入殮師美國人約翰、英格曼神父的養子陳喬治等人的幫助下，完成了與女學生們的身份替換，替她們奔赴日軍策劃已久的「集體強姦」之計的故事。
這部電影改編自當代作家嚴歌苓的原著，被評論為「對『南京大屠殺』這種重大事件的直接表述，以及對中華民族痛切傷口的正面展現與響應」。（張頤武，2012）[1]誠然，影片將歷史的橫切面與藝術的創作性相結合，輔之以人性的深度解剖與文明、文化的二次映射，自帶一股噴薄而出的力量。在筆者看來，這部影片最大的點睛之筆，在於其塑造出的人物形象在身份的轉換中顯得飽滿傳神，導演自覺或不自覺地灌輸進的身份構建意識，與影片中體現出的核心要素「生命的不平等性」相呼應，使得作品在文化層面與人文意義上不落俗套，獨具匠心。
與眾不同的是，在《金陵十三釵》中，許多人物的身份並不是自始至終都一成不變，隨著劇情的發展，主要人物的身份也經歷了一種推移，甚至翻天覆地的變化。這種變化中同時包含了人物主體對自我身份的認知，以及對他人客體身份的評判。這些身份的變化，都是在「戰爭」這種特殊的時勢與政治局面的衍生，附帶著電影中每個情節片段的印記，在潛移默化的過程中見證了貫穿這部作品的主要文化因素與靈魂思想。而影響身份構建與變化的因素，則包括性別、民族、階級、社會思想風潮等。
一、妓女群體——從「邊緣」到「主流」
自古以來，在中華民族的傳統觀念中，妓女這種香艷又媚俗的群體常被人認為是下賤而卑微的，是一種聲色犬馬生活的象徵。古時候的詩詞既有「一雙玉臂千人枕，半年朱唇萬客嘗」（無名氏）[2]寫出她們的不忠貞與廉價，又有「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」（杜牧，晚唐）[3]訴盡了她們的無知與「禍水亡國」，從道德與品性上否定並諷刺了她們的不堪形象。而後者更是以秦淮河邊的歌女作為描寫對象，與《金陵十三釵》中妓女的地域特徵有不謀而合之處。
影片中，來自翠禧樓的以趙玉墨為首的窯姐們，在當時的戰爭年代也屬於「邊緣性」的人物，不僅難入大雅之堂，還有悖於社會主流文化的價值觀，處於社會認同最底邊的接受範圍。因此，她們在進入教堂避難時，接受過教育的書娟等教堂女學生對她們產生了一種唾棄甚至仇視的心態，認為她們玷污了教堂這種神聖虔誠的地方。然而，充滿戲劇性的是，當約翰明知故問地徵詢她們的職業身份時，玉墨意味深長地說了一句「我們是幼兒園老師」，鏡頭特寫其輕佻而充滿挑釁的眼神。作為響應，約翰調侃地說「我也是」，表示他心知肚明這是一句玩笑話。顯然，在這裡借用「老師」這種名正言順的身份，更比照出她們原本身份的低賤，玉墨或有意或無意的「隱瞞與欺騙」反而顯露出她們深諳自己身份的特殊與邊緣性，也為她們最後轉化成捨生取義的大無畏者的身份做出了一定的鋪墊。然而，正如「『邊緣』往往處於多個『中心圓』的交叉處，於是，『邊緣者』也往往擁有多種文化資源」（王謙，2013）[4]，妓女們長期的邊緣身份在影片中被賦予了他者認同、女性話語、生命意識等因素，正給她們提供了一種有利於轉換的條件。這體現在當遇到女學生要被日軍抓去當慰安婦這種極端情況時，能夠進行身份置換的必將是她們這種群體，既可以理解為反正再差不過邊緣人物的「破罐子破摔」，也可以解讀為玉墨所說的「干一件頂天立地的事」，是時候為她們的身份「撥亂反正」，她們從邊緣向主流的身份轉化充滿了一種「物極必反」的哲學意味。在這裡，妓女們「身份的重新編碼是對地位和價值的置換」（高超，2012）[5]，轉化的不僅是與她們所對立的「女學生」這樣正統的社會階層，同時也是洗滌罪名、為民族大義而獻身的壯士，歸屬於社會價值所讚頌的主流身份。
在這種身份巨大的審美逆轉中，最重要的構建因素是民族與性別意識。日本對中國的侵略在影片中以男性對女性的強姦表現出來，這意味著「身體」作為一種男女戰爭之中的載體，處於「性政治」（凱特·米利特，2000）[6]思維下首當其衝的位置。正如「第一世界對第三世界的殖民關係，更多被西方男性對東方女性的征服所喻示」（徐雅寧，2014）[7]，身體此刻包含了一定的文化內涵與政治意義。這群妓女之所以能夠最終步入「主流」，也是因為實際上她們並不任自己的身體被作踐糟蹋，並非水性楊花、人盡可夫。在約翰醉酒意圖對玉墨言語挑逗時，她正氣凜然地阻止了他的行為；當豆蔻被日軍抓去並實施強姦時，她誓死不屈破口大罵……妓女們雖賣身，但不願意屈膝於日軍的淫威之下，她們的民族氣節與家國情懷正是最寶貴的質量，這一點也可以從當約翰和喬治找到豆蔻赤身裸體的屍體時，掩住眼睛不敢多看的尊重中得到應證。可以說，所謂「時窮節乃見」，正是妓女們明白自己的身體在這場戰爭中意味著一個民族的尊嚴，她們的不屈服才使自己的身份在政治場域的博弈中向主流轉化。雖然最後她們表面是替女學生獻身於日軍，實際上隱喻的是一份對家國的史策丹心與高風亮節。
二、女學生群體——從「主動敘述方」到「被動接受者」
在敘事視角上，影片主要採用的是書娟的第一人稱方式，配以「窺視」的鏡頭觀感，從女學生的角度出發展現對妓女們的一系列身份認知變化，到最後完成二者身份的互換。因此，妓女從邊緣到主流的過程中，必然相對應地也伴隨著女學生們的身份轉移，二者身份相輔相成，以此形成雙重敘事結構的主線。
從玉墨等妓女首次進入教堂時，書娟就開始了以特寫加推移鏡頭為主導的「偷窺」，她的目光一直追隨著秦淮河女人們的一舉一動，她們風情萬種的搖曳生姿、眉目流連，都是在書娟的眼中呈現。因此，以書娟為主的女學生群體，在影片的前半部分都屬於「主動敘事者」，她們對妓女們的看法與印象也自然而然成為了影片傳達給觀眾的態度。起初，女學生們與妓女針鋒相對，連共享洗手間都覺得是一種莫大的恥辱；而在外面戰況環境日益惡化的過程中，她們在危難時刻出於人性的善良都相互掩護對方，同一民族的親切與認同感使她們逐漸打破了心中那層隔膜。當李教官撿來的小兵浦生在教堂地窖里去世時，女學生們更覺悟到一直是她們在照顧浦生，產生一種「其實，這些釣魚巷的，心也不壞」的感受。女學生們年紀雖小，卻把握著整部電影的女性話語權，導演通過她們的敘述把握著對妓女們的身份認知評判，因此對觀眾而言，女學生屬於掌控了主動權的一方。影片中二者關係最大的轉折點，在於女學生們在得知自己被迫要去參加日軍的集體強姦，滿心凄惶地決定以跳樓結束生命以保全貞潔時，玉墨等妓女挺身而出，集體要求代替她們赴這場屈辱的生死之約。這個關鍵的時刻，一直佔據著敘述方身份的女學生，忽然在教堂里其他人的「運籌帷幄之中」就變成了被動的接受者。
這種被動的接受包含著兩層含義，一是女學生們不曾也不願提出異議，似乎認為這種做法並無不妥之處；二是在身份的交替中，女學生們在電影基調下被賦予的本身擁有的女性話語權，也隨之移交給了妓女們，她們的地位從而變得被動。然而這種接受之中，其實包含著一種隱性的論調，即女學生們默許自己童貞的身軀在性別意義上是比妓女們高貴而有價值的。無論是出於對死亡與失貞的恐懼，還是因為她們年幼無知而需要聽從妓女、約翰等成年人們的決策[8]，實際上都反映出一種約定俗成的觀念——在女性視野中，生命並非平等，處女比非處女更值得被保護，因此妓女們代替女學生去當慰安婦是理所當然的。正如「它以貞操為界限，離間了婦女的同命與共情」（呂頻，2011）[9]，這是一種對女性身體價值評判扭曲而片面的偏見思想。在這一點上，與許子東批判「國家人民有難，性工作者承當」（施暢，2012）[10]的思想趨勢有相類似的地方。眾人最終共同選擇去赴約的是妓女，這意味著這樣的結果比女學生們被玷污更具有心理接受度，這實際上包含的是一種同民族下的階級意識與話語評判，「妓女下層」的父權社會地位認同構成了與女學生觀照之下的低廉生命價值，這是社會建構在女性身上的一種投射。
如果說影片前半段，妓女們由於社會的道德標準以及女學生的主觀眼色一直處於弱勢地位的身份，那麼在敘事演進的過程中，她們與女學生的主動性呈反比例線性規律增強。到最後，觀賞妓女們穿著學生服彈唱有名的青樓曲《秦淮景》時，妓女們與女學生的站位姿態與攝影機從高到低的機位控制，更是體現出女學生以觀眾的身份將主動權完全移交給了玉墨等人。影片接下來關注的重心，就是「代學生從奸」的妓女們如何應對這一複雜驚險的局面了。
三、
男性角色——從「失去能動性」到「保護者」
這部以女性角色為主要敘述對象的電影，對男性人物的刻畫稍顯單薄無力，或許是導演有意識地淡化了男性的顯性作為，使他們不至於喧賓奪主，以突出女性在這場災難事件中的中樞地位。
影片一開始，就用十五分鐘的時間大規模地展現了戰火紛飛的畫面，中國士兵代表李教官為了保護奔逃的女學生們，雖然為日軍設置了重重陷阱與障礙，最終仍然殉身戰場。影片中三次出現書娟逃亡時掉下的鞋子的特寫鏡頭，最後一次更是直接定格在李教官悄悄將鞋子放在唱詩班女生門外，側面反映出男性角色在這場戰爭中發揮功用的有限性——只能做到歸還這隻鞋子，維持暫時的和平，無法將日軍全盤消滅以長久保護女性的安全。而書娟的父親更是在講述者眼中成為了一個賣國賊，依然處於少年時期的陳喬治也不具備拯救女性角色於水火之中的能力。種種而論，中國男性在影片中處於一種「缺席」（齊林華，2012）[11]的狀態，在這裡，可以解讀為他們的身份價值失去了能動性，無法調動出父權社會所建構的「男強女弱」意識形態賦予男性的勇士作為與英雄氣概。
所幸的是，電影中傳達出的中西國別地位在東方主義觀念上的投射，讓偽神父約翰這個來自西方國家的男子，獲得了日軍的「網開一面」。日軍深知在這場戰役中，得罪西方人會對自己有負面作用，因此讓約翰這張在所有美國人中都尋常不過的臉龐，由於國別意識的區分度，在特殊的東方國難情況下成為了一張「通行證」，扛起了保護東方女子的重任。而約翰來到教堂本只是為了收殮英格曼神父以賺錢，對中國女性的安危最初有種事不關己的心態，在一定程度上也不具備男性身份的能動性。直至日軍大舉兇殘地闖入教堂對女學生展開追捕與強姦時，對女性天生的保護欲與人性的惻隱之心使約翰在危難時刻，本能地充當了「神父」的角色，為教堂下的女人們撐起一把暫時的保護傘。
誠然，許多人認為約翰的身份轉變是著眼於西方期待的視野，屬於東方主義理論下的「對西方文化所預設的東方他者地位的『自我認同』」（徐雅寧）[12]，因此這種轉變顯得刻意而不自然。但筆者認為，這更多的是一種男性意識對自我身份定位的覺醒，以及人道主義對男性身份活性催化的作用，約翰的西方身份只是他作為一個男人所附帶的客觀條件，並不是導致他決意保護東方女性的根本原因。雖然性別權力在文化層面的想像，能夠最大化地推動情節的合理化過程，但這也導致了影片的男權主義思想開始蔓延，男女機體上的不平等顯露無疑。正是這種種的正負因素加起來，使約翰此刻完成了一種屬於男性的身份使命。
四、結語
在《金陵十三釵》中，從頭至尾共出現了三次清點人數的現象。第一次是在女學生們躲進教堂時，陳喬治一個個數是否有人被漏掉；第二次是在日軍欽點女學生前赴「慶功宴」時，一共指了十三位；最後一次則是在妓女們臨行前約翰清點是否達到了日軍的「十三位」要求，從而發現少了一位，最後以陳喬治男扮女裝以確保沒有女學生會受辱。「十三」這個數字在基督教中意味著一種不幸與忌諱，但在影片中卻象徵著十三個高尚無私的心靈。這種「貶詞褒用」的做法，使影片的情感色彩更為鮮明，符合數字元號式的象徵意義。在這種情感色彩的奠基中，影片人物身份的變化顯得更為有理有據，適時適地。而論其身份變化的本質，則是在舊時代中國的文化語境下，對自我文明與他者文明的一場解剖與透析，也是對歷史內部深度反省的一種度量與籲請，在影視界中稱得上是種兼具震撼性與穿透力的人文書寫方式。
注釋：
[1] 張頤武：《：民族的新生與救贖》，載於《當代電影》，2012年第2期，頁27-31。
[2] 作者不可考：《高涼村婦盼郎歸情歌》，載於袁枚《濟公傳：第二十五回》。
[3] 晚唐 杜牧：《泊秦淮》，載於劉逸生主編《杜牧詩選》，（廣州：廣東人民出版社，1984），頁205。
[4] 王謙：《身份的認同與重構的焦慮：論嚴歌苓小說中的身份建構意識》，河北師範大學碩士學位論文，2013年7月，頁11。
[5] 高超：《電影人物身份芻議》，載於《電影評介》，2012年第4期，頁42。
[6] 「強姦是敵對、仇恨和蔑視以及損害人格等慾望的爆發，這種形式是性政治的絕佳例子。」[美] 凱特·米利特著，宋文偉譯：《性政治》，（南京：江蘇人民出版社，2000），頁53。
[7] 徐雅寧，《：性別與種族互喻中的自我認同》，載於《電影文學》，2014年第23期，頁33。
[8] 電影文本中，約翰曾反省自己違背了上帝的「人人平等論」，與陳喬治展開了一番掙扎的對談，但最終得出「我們只能這樣，不然怎麼辦？」的結論。
[9] 呂頻，《金陵十三釵：消費處女加消費妓女》，https://movie.douban.com/review/5226837/?start=1000，2011年。
[10] 施暢，《中風塵女子的救世神話》，載於《南京師範大學文學院學報》，2012年6月，頁145。
[11] 影片的男性幾乎是缺席的，尤其是中國男性的缺席。這種敘事情境倒也契合當時中國處於亡國滅種的劣勢與弱勢地位的歷史語境。齊林華：《女性·身體·想像——的電影敘事學解讀》，載於《創作與評論》，2012年第4期，頁106。
[12] 徐雅寧，《：性別與種族互喻中的自我認同》，載於《電影文學》，2014年第23期，頁32。
作者：彭依伊，香港浸會大學中文系碩士研究生
編輯：陳若谷
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