劉大先：寫下終將被遺忘的遺囑
寫下終將被遺忘的遺囑
劉大先
（原載《新文學評論》2017年第3期）
作為一個卓有建樹的批評者，李雲雷對自己的小說創作有著明確的自我判斷：「在當下的文學境域中，我的小說大概可以說是一種『為人生的文學』，我在寫作中注重人生體驗，注重生活的不同側面，我的寫作本身也可以說是一種尋找道路的嘗試。如果從一個批評家的角度，我會對自己的作品做出這樣的批評：這些作品大多沉浸在過去生活的回憶中，與現實生活較為隔膜，但也表現了一個小知識分子的生命感悟，及其對理想世界的追求。」這大致是一種清醒的認知，某些時候顯得有些謙虛，事實上一切回憶總是基於當下，因而回憶雖然注目過去，指向的卻是現在甚至未來。儘管個體的生命體悟和社會經驗不免單薄，但是文學的特異之處也恰在於，可以通過想像去觀察他人的道路與另外的世界，以同情的態度去理解與建構理想的藍圖，「甚至可以在虛擬的文字中去體驗別人的生活，同時對自己的路以超然（或間離）的態度加以審視或反思。」因而他「所寫的雖然是過去的生活，但卻是對當前精神問題的回應，我想在這樣的寫作中才可以明白自己從哪裡來，要到哪裡去，才能在精神的碎片中重建一個穩定的內在自我，以應對當前的諸種問題。」[1]
他的寫作某種意義上是在實踐自己提出的「重申『新文學』的理想」和「清醒的現實主義」[2] 。因為這個時代陷入了「後革命氛圍」和主體性的彌散，文學曾經擁有的「先鋒性、精英性和公共性」[3] ，蛻化退歸為一種「內心風景」，「以文為鞶帨絺綉之玩，而學為斗奇射覆之資，不復計其實用」[4] 。這種文學實踐在一種甚囂塵上的文學自主性和獨立性的話語之中，反倒成為毋庸置疑的文學政治正確的前提，返觀五四時代和八十年代初期的新啟蒙時代，簡直讓人恍如隔世——文學再也無法起到引領潮流、發時代先聲的作用，而無邊的現實似乎已經遠大過於文學書寫，讓它日益「邊緣化」了。應該說，文學的自主與獨立背後隱含著的去政治化已經嚴重戕害了文學自身，讓它成為可有可無的文化點綴，突出的是審美性、娛樂性和商業性，而弱化了其認知性、教育性和創造性。在這種背景下看李雲雷的創作意圖，無疑有種逆流而上，重建文學主體性的意義。
回眸底層經驗
在最初的批評實踐中，李雲雷就是以「底層文學」批評知名，雖然他並不認為自己的寫作是「底層寫作」，但進入的角度無疑首先來自於個人的真切人生體驗，這種體驗更多是童年與少年時代的底層經歷。他曾經嚴肅討論過「一個創作者是按照個人真切的生命體驗與情感體驗去寫作，還是按照既定的美學標準去寫作」[5] 的問題，答案顯而易見。因為只有與生命體驗密切相連，才能讓作品元氣淋漓、生機勃勃，而不僅僅是某個心造的蒼白文本，或者跟隨某種既定美學程式亦步亦趨生產出的批量製品。基於這種理念，他的小說很多時候讀上去充滿了自敘傳色彩和非虛構意味，經常性的第一人稱代入與大量素樸的寫實細節，讓小說的虛構意味和技巧展示淡化至不著痕迹。換句話說，「怎麼寫」在他這裡並非不重要，但更重要的是「寫什麼」、「為什麼寫」和「為誰寫」。為了創新而創新只會造成對於技巧的過度依賴和日趨精緻卻喪失生命原力的文勝於質的作品，這在文學史上不乏其例，而當下的文學創作恰恰面臨的是對於時代重大問題的失語和脫離最大範圍受眾的問題。因而，儘管從初衷來說，李雲雷是為了通過文學來塑造一個連續性的內在自我，客觀上卻在於重建文學的社會聯繫。中國與世界都在經歷著巨大的變革，「這個中國是陌生的，這個世界也是陌生的，甚至連我們自身也是陌生的，我們還需要時間去重新認識自我與文學，重新認識中國與世界」[6] 。重新認識自我是重新認識中國與世界的起點，對於李雲雷而言，其基礎就是他的童年經驗與記憶。
童年伴隨的是鄉土生活，它們的過去，意味著曾經的經驗在當下的消逝，但李雲雷讓它們在文本中復活，進而也復活了連接著更廣泛的時代共同記憶和共通的情感。《梨花與月亮》[7] 就是一段平常的少年記憶，表哥與不知名女孩的清白純凈的感情如梨花般在時間中自然凋落，令人憐惜，卻又坦蕩如明月，留下持久的惆悵與緬懷。《電影放映員》[8] 中有著不經意中的驚心動魄，小姨的愛情可能僅僅是因為一個孩童的漫不經心的偶然性無疾而終。但最後小姨的生活也並沒有因此墜入浪漫破損後的悲慘境地，而成為普通平凡的日常生活。多年後想起那個有著一雙劍眉的電影放映員，「我不知道我小姨和他之間有沒有感情，有沒有故事，有沒有撕心裂肺的往事，我也不知道，我隱藏的那張紙條是否改變了我小姨的命運，但是這個模糊形象在我腦海中漸漸清晰，讓我意識到我小姨完全可能有另外一種生活，另外一種人生，而多年來我已經習慣了的這個穩固的家庭，或許也只是無數偶然所構成的一個必然」。這裡顯示了李雲雷知識分子式的反思與自省，他擺脫了浪漫主義的矯情和刻意的戲劇化，讓一切歸於生活本身的自然邏輯。
在這些作品中，李雲雷幾乎放棄了虛構文體的各種技巧，那些技巧經過二十世紀一系列文學流派、思潮和運動的洗禮已經趨於精密、細緻乃至完備，但如果要貼近性地將生命體驗呈現出來，最根本的還是洗盡鉛華，回歸本心。所以，李雲雷的小說很大程度上有種散文化的傾向，在敘述中總是不自覺地夾雜大量的鄉土物事的注目式描寫，那些習俗與物象可能已經消逝，也正因為它們的消逝和註定要消亡而需要在文字中進行有意識的留存。無數在情節中旁逸斜出的閑筆和時不時跳躍出來的議論，使得敘事者更像是一個觀察者和記錄者，而卒章顯志式的結尾幾乎已經形成了一種模式，敘事者直接出來進行思考、引導和總結，力圖讓那些散碎、凌亂的鄉土人物與故事在大歷史的框架中顯示出其不可磨滅的印記。
《紅燈籠》開篇就是對於臘月里扎燈籠的工筆細描，附帶著的是對「認老禮，講直禮」的俊江大爺的烘托。俊江大爺與它的燈籠都是鄉土中國的根性所在，因為他們的存在，使得宏大政治話語和革命意識形態內在包含了具有「鄉里空間」意味的獨特性。比如土改時候，俊江大爺理解不了農民為什麼就能分主家的土地，也區別不了工作組與土匪之間的區別。但這個未被啟蒙的農民並不是顯得愚昧，而是厚道人心的所在，因而才會發生他偷偷將分來的衣服和糧食送回給地主的情形。當被支書責罵時，他的反應是：「你想罵就罵吧，反正我娘就是你嬸子，罵我也就是你自個兒。」此刻身為地主的二力爺爺倒充當了勸架的角色：「別罵了，都是自家兄弟，打斷骨頭連著筋……」只有在熟人社會的鄉村共同體中，才可能出現這種混雜著血緣與共同文化價值的情感連帶與新興意識形態之間的矛盾糾葛。這種情感連帶與對於土地的感情關聯在一起，是老中國的最後孑遺。當鄉村經歷了工業化和商業化的侵襲之後，這一切才會土崩瓦解。「我不知道對於俊江大爺那一代人來說，土地意味著什麼？對於我們這一代人來說，那時候我們雖然吃得不好，但也已經能夠吃飽，長大後，像我和黑五，都離開了家鄉，在城市裡漂泊，而留在鄉村的夥伴，種地的也越來越少了，打工的，做買賣的，跑運輸的，各有各的活法，各有各的活路，但各種活法離土地都是越來越遠了。我們不能理解他們對土地的感情，他們的感情是濃厚熾烈的，愛恨交織糾纏在一起，他們從土裡刨食，靠土地養活了一大家子人，但是為了生活，他們又在土地上付出了艱辛的勞動，土地緊緊束縛著他們，榨乾了他們的汗水、淚水和血，他們一輩子也走不出土地。千百年來，我們的祖先就是這樣生活的，他們也是這樣生活的，但他們可能是最後一代這樣生活的人了，時代變了，他們的後代也變了，現在我們走在一條新的道路上，但是我們的道路將通向哪裡呢？」生活方式的多元化，意味著從古老的農耕生產中的解放，但解放一方面意味著自由，卻也帶來了既定價值系統崩解後無根可依的恓惶。土地的丟棄是因為農業在新經濟模式中的貶值，而農業的貶值必然帶來的是農民以及農民所承載的文化價值觀念的地位的降低。俊江大爺手工製作的放置蠟燭的紅紙燈籠曾經適應了京劇《紅燈記》所傳達的理念，但在批量生產的綢布電燈泡燈籠面前變得土氣而不合時宜，將要被淘汰，可以說直觀地隱喻了這種局面。如何應對這樣的趨勢，是俊江大爺、二力爺爺都無法解決的，「我」這樣的新一代同樣處於分化之中，原先共享的觀念消退之後，尚未建立起一種共同價值。雖然在「我」看來，俊江大爺懸掛在竹竿上的一盞紅燈，「像一個小小的火種」，但這個火種如何延續，如何在變化了的現實中得以轉型，則依然充滿了未知之數。
風起於青萍之末，細微的鄉土一角也能折射出大時代的風起雲湧。而這種社會結構性的波動，也會深深觸及到人的心理與精神層面。《織女》[9] 涉及到鄉土情感結構的嬗變。芳枝、桂枝姐妹的一輩子愛恨情仇就充滿了複雜性。原本家中給芳枝相親，不料對方卻相中了桂枝。 「那個時候，我們鄉村裡很重視婚喪嫁娶，但也有不少變通的途徑，『姊妹易嫁』的事情也並非沒有，比如姐姐去世了，妹妹嫁給『姐夫』，這樣還可以更好地照顧姐姐留下的孩子，再比如男女雙方相親，男的長得不好看，就讓同族中長得體面的兄弟代他去相親，女孩相中了這個小夥子，嫁過來才發現嫁的另一個人，等等，類似這樣的事情也很多。」婦女的附屬化與無主體性，很容易遭到來自女權主義的猛烈抨擊，但是脫離中國實際的理論高蹈並沒有建設性，考慮到鄉土的現實，李雲雷帶著充分的理解，表達出了這種「陋俗」的複雜性，它也夾雜了傳統與情感因素，很難進行簡單化的批判。然而，儘管這種事情在鄉村慣俗中本不算什麼事，但對於牽涉其中的個體的心靈傷害卻非個中人難以體會。尤其是對於單純素樸的心靈而言，更是如此。「我們村裡人和城裡人不同，城裡的人今天愛，明天恨，變幻不定，很脆弱，但我們村裡人的情感是穩定的，愛恨都是一輩子，有的甚至會傳到後輩，世代交好，或者父仇子報，只是這樣的情感太沉重，濃烈，執著，我也有點不適應了。」芳枝一輩子沒有再與桂枝說話，直到桂枝去世，但是這並不意味著她對妹妹沒有感情，只是這種感情暴烈又隱忍，因為純粹故而更持久恆定。這是一種未經世故和功利濡染的真性情。
但無論是俊江大爺還是芳枝，他們都是急劇變化來臨時候的殘餘，是一個時代行將消失的表徵。如果說內心的道義與情感堅守尚屬於較為穩定與遲緩的部分，外部社會的變遷則早已滄海桑田。《林間空地》[10] 是對少年時代一塊空地的回憶。那片樹林與空地在父親那裡與「我」這裡有著不同的記憶印象。「在我之前，這個世界就已經發生了變化，他們將一個變化了的世界帶給我們，但世界並不會停止，而是將繼續變化，正如我們的土地變成了工廠，我們的樹林變成了市場，我們的小河變成了景區。在滄海桑田的巨大變幻中，那片林間空地，老槐樹，小水潭，采蘑菇和木耳的時光，或許只是一個脆弱的夢，縱使這個夢在宇宙中渺若微塵，在時間長河中稍縱即逝，卻是我是在這人世間最值得珍愛的。」這是一種切實的當代感受，也是對歷史的認知和體驗：世界川流不息，在變動不居中把握那些美好與純真。這就是李雲雷一再強調的生命體驗，這種體驗極為個人化，也深具共通性，進而升華為普遍化的人生感與歷史感。
民間的星火與薪火
在體驗到的斷裂性變遷之中，個體如何應對？這便是如何講述新的中國故事的問題。「文學上的『中國道路』，正與社會現實中的『中國道路』一樣，既應該突顯自身的獨特之處，也應該對世界秩序造成根本性的挑戰，使之更趨於公正、合理，而不應該以既定的西方標準來加以衡量。但在這裡，我們並非是簡單地以『民族性』或『特殊性』來否定『普遍性』，而是希望在『民族性』的現代化轉型中，能發展出自己的『普遍性』，這既不同於傳統的『民族性』，也不同於現存的『普遍性』，而是一種全新的創造，是在『民族性』與『普遍性』的相互融合中，創造出多元文化中的一種。」[11] 講述新的中國故事需要新的方法。在形式與語言上，李雲雷回歸到傳統尤其是民族形式的素樸講述——一種「我手寫我口」的當代形式。在他的小說中可以看到一種類似於趙樹理式的化用日常用語又將其日常用語提煉為明凈、精鍊而妥帖的風格。
這種風格體現為李雲雷總是將一個小說最大限度地還原成輕鬆而又帶著濃烈主體反芻意味的「講述」。這種講述極具代入感，彷彿閑談與交心，而講述的故事內核則是關乎民眾切身體驗的社會現象與問題，比如鄉村的城鎮化、人口的流動、純真的喪失。在語言與敘述兩個方面，都具備了與民眾的貼近性，但這種貼近並非刻意迎合某種低俗趣味，而是本其所然的真摯，因而沒有成為「大眾文學」——我們時代意義上的「大眾」更多是商業社會意義上的消費大眾，而不再是社會主義時代的「群眾。」所以，這種「講述」無法用「雅」或者「俗」來進行分析，而更適合用「誠與真」，他將敘述者的姿態和眼光放置在與讀者的對等位置。因而，他的作品中的「我」並非「大眾化」或者「化大眾」的知識分子，「我」可能具有外在的知識分子的身份，但無論出身來路還是情感歸屬都是民眾中的一員，「我」的講述就是由民眾來講述自己的故事。
由民眾講述的故事與精英講述的故事區別在於，這裡的「我」可能具有被精英尤其是晚近三十年的文學精英所拋棄或風情化了的底層文化傳統。在李雲雷這裡，底層文化傳統儘管被一度遺忘與扭曲，卻也顯示出具備可以激活的因子，其最主要和直接的精神依託來自於民間。《小偷與花朵》中，哪怕是地位最為卑微貧賤的小偷小澤心中也有殘存的美好與嚮往之物，它具象為就算在暴風驟雨般的拳打腳踢中仍然守護著手掌中熠熠生輝的鳳仙花。小澤難免讓人想到義大利新現實主義電影《偷自行車的人》，這樣的社會邊緣人並沒有被處理成陰暗、墮落與下流的存在，而是帶著家庭與社會的陰影。《鄉村醫生》[12] 寫的是鐵腿他爹與順德爺爺，兩個人既是競爭對手，也是共處在盤根錯節的鄉土社會中的沾親帶故的鄉民。在命運的起伏不定中，鐵腿他爹出軌出走，他娘突然亡故，一個平靜的家庭瞬間瀕臨絕境，在這種近乎最底層的境地中，曾經有過齟齬的順德爺爺搭救了病重的鐵腿，而鐵腿最終通過自己的努力讓自己和妹妹都過上像樣的生活。因而小說的主人公其實是鐵腿，一個普通的鄉村少年在面對生命中最重大變故的時候依然秉持傳統美德，堅韌求生，他這樣的人就是民間中國頑悍雄強的生命力所在。
鐵腿的生命力是廣布在大地上的中國元氣，貧瘠的土壤同樣能孕育鍾靈毓秀的種子，他們只是需要某個天機觸發的機緣。《哈雷彗星》[13] 里的民辦教師吳老師可能就是這樣的一個機緣。他是一個來自鄉間的啟蒙者，帶給了農村孩童一個仰望星空的新的世界，雖然他因為與董老師的婚外情而落魄漂泊，最後泯然眾人，但給孩童的啟示卻歷久彌新。「如今，哈雷彗星已經飛走多年了，我已不再是一個少年，但我時常回想起吳老師，想起他風度翩翩的樣子，我覺得他讓我看到了這個世界的奧妙，也給了我一種哈雷彗星的眼光，讓我在塵世中漂泊的心靈，可以看到哈雷彗星，可以從哈雷彗星的角度遠遠凝視著這個不斷變化這的人間。……我知道那些過去了的日子並未消逝，就像哈雷彗星一樣，我們平常不會清晰地感覺到，甚至也不會想起，但是它們隱藏在遙遠的地方，而在某一個時刻，它們就會像哈雷彗星一樣突然出現，讓我們的生命綻放出璀璨的花火。」吳老師這樣的人並不是一個完美無瑕疵的英雄人物，甚至按照世俗的標準就是一個生活的失敗者，但是在某一個階段和瞬間，卻是蒙昧中的一束光亮，點染懵懂心靈中的理想主義熱情。這些失蹤的或者說失散了的啟蒙者，是普通民眾中的一員，對於一個敏感的心靈而言，正是他們構成了世俗社會中日益稀薄的超越性想像。
貧乏處境中的精神生活一向是被文學忽略了的角落，在啟蒙精英文人那裡，農民因為過於艱苦的勞累而變得麻木遲鈍；在社會主義早期的農村新人中，他們的精神世界更多為外部的宏大世界所鼓動和主宰；而八十年代文學中雄心勃勃的農村青年則如同巴爾扎克筆下的外省青年一樣一心嚮往的只是進城，去擁抱一個「現代化」的想像圖景，他們的精神被片面化成了某種進取精神；在李雲雷這裡，農村子弟真正意義上獲得了由內外部交接而萌生的精神需求。《我們去看彩虹吧》中的小銳就是這樣的底層女孩，因為家庭變故，父親再婚，而失去了繼續求學的機會。但是她在窮鄉僻壤中仍然有著學習英文、閱讀詩歌的愛好，這些愛好並不能帶來任何功利上的效益，反倒使她成為一個格格不入的存在。她是一個有夢想的人，自己退了婚逃離家鄉，改變了自己的命運，儘管她的命運事實上曖昧未明。但在作者的樂觀與祝福中，她去了南非那個彩虹之國，就像童年一樣，「她站在一座小橋上，看著彩虹從天邊升起，久久地凝視著這天上的奇蹟，在她的面前，一扇神奇的大門緩緩打開了。」只有心懷天上的彩虹的人，才有可能創造地上的奇蹟。這也寄託了作為知識分子的李雲雷的美好期望。
但是民間底層的星火如果要獲得持久的熱力，還需要接續前代遺產的薪火，尤其是理想主義的遺產。《草莓的滋味》[14] 值得一提，這是一個關於初戀題材的故事。與新世紀以來流行一時的「青春文學」不一樣的地方在於，小說裡面的中學生有著走出小我情調的大關懷：「我們關心的都是大問題，中國向何處去，歷史在這裡沉思，這樣的問題最能夠激動人心，引發我們之間的辯論。……雖然我們的知識還不夠，但總感覺這個世界在變，感覺這個世界與我們有關。」在面對競爭共同喜歡的女孩愛情的時候，「我」的內心鬥爭和矛盾衝突帶著青春期的混亂，小說給出了開放式的空間，讓讀者自己猜想故事的結局。這個小說的背景正是蘇聯解體不久，海灣戰爭爆發，國內是反和平演變，這些看似宏闊不著邊際的事件，也會波及到偏遠乃至偏僻地方的少年。在這裡，顯示了李雲雷的開闊。這裡的少年完全不同於此後迅速佔據了消費社會主流的「個性一代」，那種個性一代以利己主義和個人主義作為合法性的證詞，只關心一己的慾望和情感，而疏離了集體、民族、國家和他人的世界；而「青春」似乎被感傷、憂鬱、背叛所充斥，並且「青春」彷彿只被某些群體所擁有——它們集中在中產階級和小資產階級的孩子那裡，底層的青春隱遁無形。那些被遺忘的青春，第一次在李雲雷這裡獲得了顯影，我們看到一個充滿激情和衝突的青春，雖然也遍布了猶疑、狹隘、浪漫，但並不流於低迷、頹廢，更多是「陽光、健康與自信」。這個青春題材的小說走出了20世紀末「70後」衛慧、棉棉的頹廢，也不同於新世紀「80後」的自戀姿態與市場世故，接續了五四的自我反思與批判以及楊沫與王蒙的「青春之歌」式的內外部自我共同的成長。
尋路與速朽
李雲雷有一種自然而然地將個人經驗、個體感受轉化成宏大命題，連接上廣闊歷史的能力。一般而言，個體經驗與大歷史與大時代的對接很容易顯得機械與僵硬，必須找到一個恰切自然的連接點。李雲雷的連接點就在於敘述人的誠與真，他的不斷地自我砥礪、反省與順其自然的成長。《暗夜行路》[15] 寫少年騎車上學，經過幽僻小徑時的恐懼，而克服恐懼的方法是「不斷地想起那些英雄和偉人，召喚他們的英靈，在他們的激勵下勇敢前進」。「我」不僅自己這麼做，還鼓勵同學小霞這麼做。在那個純真年代，兩個人朦朧的彼此好感被人生的偶然性打破。但是留下了共同的記憶，那是暗夜行路中的彼此照拂。其中的一個細節特別意味深長，兩個人在分別前，小霞送了「我」一盒《小路——蘇聯歌曲精選》，而那一天也正是蘇聯解體的時刻。偏僻中國鄉村少年的人生與世界歷史的重要時刻幾乎無縫對接。但是身在歷史中的人並不瞭然歷史的行跡，也如同是在暗夜中的行走，就如同《小路》那首歌所唱：「一條小路曲曲彎彎細又長，一直通往迷霧的遠方……」。這個細節看似極為突兀，但是在作者營造的近乎自然主義的敘述當中絲毫看不出刻意，他在這裡激活的是紅色革命的遺產。
許多年之後，小霞在英國成了一個女性主義者，一個馬克思主義者，兩個人相逢一笑，說起往事，如果當年小霞不轉學，兩個人可能成為革命伴侶，但是如今也不錯，是革命戰友。小說以一個開玩笑式的對話結尾：因為少時「我」不善言辭，也不會唱歌，所以小霞問到「我」是否還怕走夜路的時候，「我」回答雖然害怕，卻學會了一首新歌：「抬頭望見北斗星，心中想念毛澤東，迷路時想你又方向，黑夜裡想你照路程」。這顯然不是一首新歌，「我」之所以唱起這首歌，無疑是出於卒章顯志的需要：「我們好像又回到了那個小縣城，回到了歷史終結之前。在我們的歌聲中，車子穿過了狄更斯的倫敦，穿過了憤怒的青年的倫敦，在車子開到倫敦橋之前，我一直在想，如果我們沿著這條路一直走下去，會不會有一個更好的未來。」這個貌似隨意的小說大巧若拙，始終圍繞著暗夜行路的主題，也即個體在歷史中的道路選擇問題展開。主題明確的小說往往不討巧，很容易顯示出匠氣，但李雲雷的巧妙之處就在於他總是從「我」入手，從體貼入微的共通性體驗和情感切入點題，這是無聲無息的召喚和潛移默化的說服。
「暗夜行路」的意象極其鮮明地刻畫出歷史混亂時代作為歷史主體的人的追求與迷惘。土地流轉一直是關乎中國政治體制和經濟轉軌的核心性命題，但是歷史的曲折和現實的複雜，讓所有人都無法清楚地進行斷言，這個迷惘的現狀和情緒突出體現在《三畝地》[16] 中。同學二力的爺爺曾經是被批鬥的地主，土改的時候別的地都分了，但是留下了他家的墳塋地「三畝地」；合作化時候將「三畝地」入了社，家庭承包聯產責任制時代那塊地建了學校，但栽的棗樹都歸二力家。二力如今成了工廠老闆發了財，花錢從村裡買回地蓋了「我們村獨一無二的一座三層小樓」，並且圍上了電網。而合作化時代曾經主宰權力的老支書衍奎大爺如今成了二力家的門房。這塊地的變遷以及與之伴隨的人事嬗變，可以說是二十世紀曆次革命、運動、改革的具體而微的見證，而人物關係的沉浮不定，也正是激烈變革的時代景觀的微縮景象。小說還預示了新一輪土地流轉的可能性：二力準備投資搞有機農業，這樣一來，不僅本村，周圍的幾個村都將成為他的私產的組成部分。用二力的話來說：「說什麼先富帶動後富，都是面子上的話，站在這裡，一眼望不到邊的土地都是你的，這種感覺才最實在。」這可以說是新興的本土資本家雄心勃勃的進取宣言，對照權勢轉移和日益分化的鄉民，讓人不由得心驚肉跳。「我站在樹下，看著黑暗中的三畝地，想著這塊土地上的百年滄桑，不僅悲喜交集，那些熟悉和不熟悉的人影，在我眼前一一閃現，我看到了他們，看到了風雨飄搖中的命運浮沉，看到了無限遙遠的過去和未來，也看到了正從我身上走過的歷史的腳步。這時雪下得越來越大，慢慢沾濕了我的衣裳，夜色中的世界越來越白了，我一時竟不知該往何處去。」「不知該往何處去」可能是當下任何一個有現實關懷的知識分子都面臨的困境，社會結構的轉型重組讓既有的理想藍圖歸為幻滅，充斥在整個環境中的是個人慾望、金錢崇拜、權力訴求，唯獨缺失了集體、互助、團結和奉獻，那些革命的遺產流散在歲月輾轉之中，身處資本傾軋籠罩的潮流里，激憤、挑戰與困惑迷惘並存。
我們可以看到，在二力的所言所行和「我」所思所慮之中，歷史並沒有終結，它只不過表現為另外一種方式。資本以及隨之衍生出來的權力日漸主宰著從城市到鄉村的一切，帶來的是弱肉強食的叢林法則成為通行語法。如何突破這種統攝性的話語，在李雲雷看來也許必須重新召喚出民眾的覺醒。《再見，牛魔王》[17] 就是一個超現實的意圖明確的文本。曾經的反叛者牛魔王意識到「現在最關鍵的不是大鬧天宮，甚至也不是把天堂——人間——地獄這個構造簡單地顛倒過來，從他們壓迫我們變成我們壓迫他們，而是重建一個怎樣的天堂，重建一種怎樣的神、人與魔的關係？」牛魔王看到動物園中被奴役的動物，心中想到：「在他們的心中還有山林、草原和海洋，他們想在山林中呼嘯，在草原上奔跑，在海洋中自由自在地遨遊，這是他們不能泯滅的夢想。是的，我所要做的就是喚起他們的意識，改變他們的命運。」在虛實之間，牛魔王成為一個革命者的當代化身，他明確意識到必須重建關係性結構。至於重建的動力和召喚的資源，李雲雷在《富貴不能淫》[18] 中給出了一個想像中的嘗試性答案。小說將現實中的「舅舅」、夢中的白鬍子老頭以及歷史中的孟子關聯起來，其實是把民間德性與傳統文化中的精髓嫁接在一起，作為重新出發的基點。「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈：此之謂大丈夫」。這個光明俊偉的古典人格理想在今天依然沒有失去其現實意義，雖然「一條路越走越遠，也越走越窄，我們不可能在做選擇」，但是有著源自傳統中國的精神底氣在，足以支撐未來的尋路之旅。這裡似乎顯示出了一個「小知識分子」的局限，即他又回到了最為熟悉與親近的那種底層。這種共同體的復興固然提供了一種可資發掘和復活的資源，可以作為情感與價值共同體背後的依託，卻並不足以指導來路。
但無論如何，李雲雷已經邁出了很重要的一步，那就是在社會主義革命遺產之外，重新啟動的民間與古典文化的精粹。在中國當下的政治與社會實踐之中，社會主義革命遺產日益被符號化和抽象化，很大程度上成為一種語言外殼式的存在，而不再具備實際的驅動力和感召力，而現實中運行的可能反倒是晚近西方資本市場經濟體系中的新自由主義話語。如果要彌合這種精神分裂式的存在，中國傳統文化中的思想精髓可能確實是一條可資取徑之途。這就是有學者所謂的「通三統」，即將中國古典注重人情與鄉情的傳統、社會主義追求平等與正義的傳統與改革開放以來追求自由與權利的傳統結合起來，開創出一條中國特色的道路。[19] 李雲雷在這個層面上說出了自己的「中國故事」，並試圖為這個故事謀求一個更為開闊的未來。
李雲雷的小說創作才剛剛開始，詩歌創作也剛剛起步。他曾經用一段話表明自己對文學的態度：「我寫下的所有文字，只是為了自救，並不想不朽/我只想寫下終將被背叛的遺囑」。作為民眾的一員，自救實際上也即是救人；而不追求不朽，正是現實感的體現，即追求應對當下問題有所作為之作。這些作品是有著深切歷史感的產物，他意識到作為「歷史中間物」的存在所能在文學上起到的作用與限度，也對未來充滿了信心。魯迅也願自己的文章「速朽」，也是潛在對於未來的信念，而致力於充滿現實感的寫作作為導乎先路的先鋒。就像他曾經說過的：「後起的生命，總比以前的更有意義，更近完全，因此也更有價值，更可寶貴：前者的生命，應該犧牲於他」[20] 。李雲雷的這些作品自然真純，他以這種自然真純來彌合生命體驗與政治文化觀念之間可能存在的裂縫，並且以一種坦率的風格直接抒發理想與期望。我期待李雲雷在嗣後能有更多的作品誕生，引發更多的思考與共鳴。對於當下的文學秩序與生態而言，這些作品顯示了一種重新激活社會主義現實主義文學為時代勾畫社會想像的遺產的企圖，儘管這是一個無法做出確定性結論的時代，但預示一種起於切身經驗的素樸文學所可能帶來的變革。相較於那些自認為很有政治見解並且樂於不斷重複那些千篇一律的「見解」的寫作者們，我想可以用一首鮑勃?迪倫的詩來給李雲雷的寫作做一個結語：
我看到一萬名空談者舌頭斷裂
我看到槍支和利劍在孩童的手裡
一場暴雨，暴雨，暴雨，暴雨
一場暴雨將至
作者簡介：劉大先，中國社會科學院副研究員，《民族文學研究》副主編。著有《現代中國與少數民族文學》《文學的共和》《未眠書》《千燈互照》等。曾獲2013年度批評家、唐弢青年文學研究獎、中國社會科學院優秀科研成果獎、少數民族文學學會獎等。
注釋：
[1] 魏冬峰 李雲雷：《為什麼一條路越走越遠》，《湖南文學》2011年 第5X期。
[2] 李雲雷：《重申"清醒的現實主義"》，《人民日報》2015年2月6日。
[3] 李雲雷：《重建「公共性」，文學方能走出窘境》，《人民日報》2011年4月8日。
[4] 章學誠：《文史通義》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第74頁。
[5] 李雲雷：《「文學」與我們的生命體驗》，見《重申「新文學」的理想》，北京：北京大學出版社，2013年，第113頁。
[6] 李雲雷：《我的文學批評之路》，《當代中國文學的前沿問題》，濟南：山東文藝出版社，2017年。
[7] 李雲雷：《梨花與月亮》，《人民文學》2017年第2期。
[8] 李雲雷：《電影放映員》，《人民文學》2016年第4期。
[9] 李雲雷：《織女》，《中國作家》2017年第2期。
[10] 李雲雷：《林間空地》，《芙蓉》2017年第1期。
[11] 李雲雷：《如何講述中國的故事》，《上海文學》2006年第11期。
[12] 李雲雷：《鄉村醫生》，《青年文學》2017年第2期。
[13] 李雲雷：《哈雷彗星》，《江南》2016年第6期。
[14] 李雲雷：《草莓的滋味》，《人民文學》2017年6期。
[15] 李雲雷：《暗夜行路》，《當代》2016年第6期。
[16] 李雲雷：《三畝地》，《當代》2016年第6期。
[17] 李雲雷：《再見，牛魔王》，《青年文學》2016年第4期。
[18] 李雲雷：《富貴不能淫》，《南方文學》2017年第2期。
[19] 甘陽：《通三統》，北京：三聯書店，2007年，第3-49頁。
[20] 魯迅：《我們現在怎樣做父親》，《魯迅全集：編年版?第1卷》，北京：人民文學出版社，2013年，第739頁。
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