圖像觀識與海上絲綢之路史

編者按：近年來，關於圖像與歷史史料的研究與探討一時風生水起。圖像資料與紙上遺文的互相釋證，也激發了「圖像證史」的觀念和理論。就圖像史料而言，可分為相對客觀的美術圖像和圖像作品所反映的時代景觀，而將時代景觀作為歷史事實證據時，但存在著很多或明或暗的陷阱。在運用圖像文獻時，需要通過「移情」，參照一般邏輯和人情理路來幫助理解古人；也要避免「矯情」，帶著自身立場和知識背景造成故作高深的解釋。在分析圖像時，要分析持續的景觀和製造中的景觀、給人看的圖像和不給人看的圖像、圖景的觀眾和圖景的參與者等諸多因素。如此，歷史研究才不會只停留於屏面的文獻檢索、紙面的文本解讀，而應結合由物、象及人的遺物考察，兼重以場、跡及事的遺迹調查，最終在還原歷史敘事之真相的同時，復原歷史景觀之原貌。在新時代，人工智慧（AI）新技術的出現和介入，對圖像史料分析和解讀可以得到更好的應用，但在多大程度上可以講述歷史事實、與現有的文獻材料如何互相生髮，以及剔除模糊不準確的成分，成為需要進一步評估和思考的話題。本期就圖像與歷史關係所做的一些討論，旨在拋磚引玉。

圖像觀識與海上絲綢之路史

劉恆武

論及圖像資料與海上絲綢之路史，首先有必要對海上絲綢之路史的研究內涵做一闡釋。無疑，海上絲綢之路史在海交史（海上交通史、海域交流史）範疇之內，然而，其關切點和方法論均帶有自身的特徵。這裡的所謂「絲綢」，指代以絲綢為首亦包括陶瓷、銅錢、書畫、雕刻等在內所有跨海流動的物品，屬於有形之「物」，亦呈有狀之「象」；所謂「路」，即跨海物流運行的軌跡，是可視之「跡」，也有可察之「場」。另外，海上絲綢之路研究需從「點」切入，由「線」入手，「點」即沿海港口、海路要津、海舶寄泊地、海商交易點；「線」即航路，除了海上交通網線，也包括連接海港與腹地的通海河道。故此，海上絲綢之路歷史研究多停留於屏面的文獻檢索、紙面的文本解讀，而結合由物、象及人的遺物考察，兼重以場、跡及事的遺迹調查，還原歷史敘事之真相的和復原歷史景觀之原貌較少。那麼，如何利用圖像資料使海上絲綢之路的史脈得到可視化、具象化的準確呈現？下文將略做探討。

一、由此岸到彼岸——圖像遺物越海移動的追跡

古代海路舶載輸出的繪畫和雕刻，載錄著有關海上絲綢之路歷史的鮮活信息。此類圖像遺物經過了越海長距離移動，因此，單從遺物的海外存置地展開各種考察，無法知其究竟，必須越海追跡、跨岸溯源，回歸遺物的原初製作地，方能曉其文脈。

越海追跡研究的必要性，可從日本九州北部福岡所出宋日交流相關圖像遺物的考察上得到明證。福岡的箱崎遺迹群是筥崎宮與舊箱崎津所在地，遺迹群出土了相當數量的中國宋代外銷瓷和銅錢，證明宋朝舶商曾頻密出入於此。另外，箱崎還發現了宋式花卉紋瓦當，特別值得一提的是，箱崎遺迹群第9次發掘所獲12世紀花卉紋瓦當，與博多遺迹群第90次發掘中發現的一件瓦當不僅尺寸和模印圖案相同，而且瓦當表面均有一條稜線橫貫花蕊紋，這條稜線應是瓦范上的印跡，這表明兩件出土地點相距大約2.5公里的瓦當很可能是同范瓦。然而，至此關於此類花卉紋瓦當的了解，僅限於對其宋風圖案異質特徵的認知，其製作地點及流通路徑仍不清楚。近年，日本學者對這兩件瓦當與中國寧波採集的同型瓦當進行了瓦面圖案比照、三維激光掃描分析以及熒光X線觀察，研究結果表明，三件瓦當系同范瓦，而且材料特性完全一致，由此推定，箱崎和博多的這兩件宋式花卉瓦當製作於寧波，800多年前載船越海1000餘公里運至北九州。鑒於這種瓦當在北九州極其有限的出土數量，可以斷言，它們屬於在日宋人非賣自用的舶來建材，結合檢視博多唐房——宋商居留地遺址出土的其他各類宋人自用遺物，不難察知旅日宋人社群對於母國生活方式的執守。

學界有關現存日本九州的薩摩石塔的認知過程，也是對海絲圖像遺物追跡研究重要性的極佳詮釋。薩摩塔是一種供置、陳設於堂宇內外的小型石質佛教供養塔，現已發現40餘尊，集中分布於九州西南、西北以及北部的沿海地區，因最早發現於九州西南舊薩摩藩地區，故被稱為「薩摩塔」。作為一種圖像載體的薩摩塔，在造型特徵和浮雕裝飾圖式上表現出高度的一致性，而且明顯帶有宋朝石刻的藝術風格，雖尺寸不一、體量有別，但造型結構統一為：屋檐式塔頂+卵形或壺形塔身+須彌座；塔表各部點陣圖像配置皆為：塔身開龕，內有佛造像，須彌座上枋與塔身的連接部位飾有欄杆圖案，須彌座束腰雕刻四天王像，圭角刻飾雲頭紋。這種自身特徵鮮明的石質供養塔，完全遊離於日式佛教石塔的譜系之外，在日本各地幾乎找不到形制相似的近緣遺物。薩摩塔製作地的問題曾是一個未解之謎，直至2009—2010年，鹿兒島大學大木公彥、高津孝等人對薩摩塔石材著手進行岩石學分析，並將之與寧波鄞西出產的梅園石做了石材對比研究，據此推定，薩摩塔以凝灰岩質地的寧波產梅園石為主要製作石材，同時，他們還發現了薩摩塔與浙江麗水靈鷲寺南宋石塔在形制、圖飾上的淵源關係，進而指出薩摩塔自中國宋朝舶來的可能性。

此後，在調查浙閩地區現存小型石塔過程中，筆者發現，麗水靈鷲寺南宋石塔的同譜系宋塔在閩南泉州、浙南溫州以及浙東台州等地區也有分布，這些石塔被稱為「窣堵波式小型石佛塔」或「多寶塔」，與麗水靈鷲寺石塔和薩摩塔造型結構相近、浮雕圖像配置近似。相比於薩摩塔，窣堵波式石佛塔體量較大，浮雕圖像的構成更為複雜，薩摩塔或可被視為窣堵波式石佛塔的「簡版」「縮本」。那麼，為何與薩摩塔近緣的宋代窣堵波式石佛塔主要分布於浙東、浙南和閩南沿海地區？若將這一問題放置於宋日航海貿易的文脈加以考察，答案則不言自明：往來於宋日之間的海商多出自明、台、溫、泉諸州，他們既是薩摩塔的自宋輸出者，又應是薩摩塔的異域供置者。薩摩塔（或曰「舶載窣堵波式石佛塔」）的越海移動，反映出赴日宋商對於故土觀念形態的虔守。

外輸圖像遺物的跨岸溯源，能夠使此岸彼岸之間的歷史敘事變得明晰。推而廣之，通過輸出端和輸入端的古外銷瓷形制、圖紋以及材料成分的細緻比較，南海周緣中國陶瓷外銷史況的研究亦可得到深化。

二、「畫」「像」照合——

繪畫與雕刻的互鑒

共時同地的二維繪畫與三維造像，可以互為鏡鑒。上文有關薩摩塔的論述，尚有一個待答之疑：既然薩摩塔石材采自浙東寧波，緣何迄今寧波地區仍未發現宋代窣堵波式石塔或薩摩塔同型石刻遺物？假如將找尋的目光鎖定於隱沒的實物，那麼解開這一疑問的希望只能寄託於可遇不可求的考古機緣，但若將視線轉移至繪畫遺物，則能立見解惑釋疑的門徑。

在明州（寧波）外流日本的京都大德寺「五百羅漢圖」中，有一幅「卵塔湧出圖」，正中繪的正是一尊窣堵波式佛塔。大德寺五百羅漢圖原是明州惠安院僧義紹招請林庭珪、周季常自南宋淳熙五年（1178）起歷時10年繪成的。關於林、周兩位畫師的居地，根據他們作畫期間連年為惠安院的信眾們書寫捐施題記這一情況來看，兩人應是明州本地的佛畫師，至少繪製「五百羅漢圖」的10年之間長期居住在明州，因此，畫面中包括窣堵波式佛塔在內的各種景觀、器物應主要是兩位畫師在明州當地的習見之物。

此外，筆者在查閱20世紀30年代常盤大定和關野貞所編《中國文化史跡》圖版之際，發現寧波奉化岳林寺和天童寺的舊照片中均有成列的窣堵波式小型佛塔，岳林寺3尊，天童寺4尊（圖片註記為「門外七塔」）。從照片反映的狀貌來看，這些小型佛塔似為磚結構，造立年代則難以查考，儘管如此，這足以證明窣堵波式小型佛塔在寧波地區擁有穩固的傳承脈系。

據此可知，宋代明州與泉、溫、台諸地一樣是窣堵波式小型佛塔的分布地，而且還極可能即是薩摩塔就地取材的製作地和就近裝船的輸出地。眾所周知，宋代明州設有市舶司，是赴日貿易公憑的發驗港，往來於宋日之間的海商通常需經明州辦理舶務手續，那麼，就薩摩塔一類頗具重量的石刻製品的采置、裝船、驗關出港而言，明州無疑是首選之地。

「畫」「像」照合，常會帶來一種「尋尋覓覓千百度，驀然回首見醍醐」的豁然。事實上，浮雕圖像資料與立體造形遺物之間亦可互鑒，例如，寧紹地區漢晉堆塑罐上常見附塑佛像和胡人形象，而同地的銅鏡鏡背亦見浮雕佛像或胡人像，如果將兩類資料結合起來考慮，就會觸摸到交織於二者背後的海路交流脈線，再若比照廣州漢墓胡人「托燈俑」，則能窺見相關敘事可能擁有的空間跨度。

三、以「款」辨「圖」

和以「銘」識「像」

我國傳統畫作的繪畫、題款、鈐印，都是畫作的有機組成部分，可謂「三位一體」。同樣，雕刻遺物的主體造形也與刻銘、裝飾圖案共同構成一個整體。題款、刻銘屬於圖中之文，與圖同體，往往能為圖像性質、語境、文脈的解析提供關鍵信息。

以日藏南宋寧波佛畫為例，迄今研究者們在這一專題上聚訟不已的問題是：這批寧波佛畫何時輸出到了日本？是主動積極的「輸出」？抑或是被動消極的「流出」？一些學者持「宋末元初」說，他們認為，宋元之交的社會變局是寧波佛畫流出海外的主要原因，然而，此說缺乏文本史料的證據，仍只是一個邏輯意義上的推斷。

筆者認為，固然諸如原屬惠安院所有的五百羅漢圖一類的部分日藏寧波佛畫，或許確是宋末元初社會動蕩之下的流散之物，但相當比例的日藏南宋寧波佛畫應為各時期即時輸出的交易品或饋贈品，這可以通過佛畫題款文字加以闡明。日藏南宋寧波佛畫之中，一些佛畫的署款以「大宋」國號起頭，例如，「大宋明州車橋西金大受筆」「大宋明州車橋西金處士家畫」「大宋慶元府張思訓筆」「大宋張思恭筆」等落款均屬此類。「大宋＋地名＋畫師名」或「大宋＋畫師名」的題款形式很少見於宋代流傳於國內的繪畫作品，宋代域內流通的畫作署款格式多為「年號＋年月日＋地名＋畫師名或題款人姓名」，其中與時、地相關的款字詳略各異。南宋寧波輸日佛畫在地名或人名前直書「大宋」兩字，無疑包含了強調畫師宋人身份的意圖，在通常場合下，這種特意標明畫師國屬的署款方式只有作品受眾為異域人士時才有必要。京都東福寺所藏入宋僧圓爾辨圓遺物——「無准師範像」，畫面上有無准師範大師的親筆贊文，文末署曰「大宋徑山無准老僧」，這裡加有「大宋」兩字，無疑是因為畫像的贈與對象為日僧圓爾辨圓。同理，阿育王寺拙菴德光法師贈與日僧練中、勝辨的「朱衣達磨像」中，德光題贊之後署有「大宋國住明州阿育王山法孫德光稽首敬贊」款識。此外，南宋寧波佛畫款識中出現的「車橋」「石板巷」「咸塘」「江下」等畫師居地，均位於明州航海貿易船出入港驗舶處——市舶司周邊，處在赴日海商和入宋日僧往來最為頻密的地段。由此可以推定，相當一部分日藏南宋寧波佛畫應是寧波佛畫師專為輸出日本而繪製的。

雕刻物上的刻銘，與傳統繪畫上的題款具有同等重要的研究價值。在薩摩塔的年代研究中，若干重要的時間參數即來自相關刻銘資料。首先需要指出，從器物類型學上來看，薩摩塔的造型和圖像樣式高度一致，個體之間難以找出顯示時期推移的形變序列，故此可以斷定，此類石塔大致造刻於同一特定年代段。最初有關薩摩塔年代的分析，是藉助存置地點共存石刻以及附近遺址考古信息和文獻記錄來展開的，研究者據此提出首羅山遺址薩摩塔製作於13世紀的推論。其後，又有研究者參照薩摩塔的近型石塔——麗水靈鷲寺塔紀年銘（1216—1218）和同材石刻——宗像大社阿彌陀經石追刻銘（1220），推定薩摩塔製作的主要時段為12—13世紀。不過，這裡所用的兩個紀年銘都是間接的時間參數。志々伎神社中宮薩摩塔存有紀年銘殘字：「元□三□□八月□」，作為薩摩塔年代判斷的直接時間參數，此銘彌足珍貴，井形進推測其為日本年號「元亨三年」（1323）。這一結果提示了薩摩塔製作年代下限延至14世紀早期的可能性，不過，根據銘文署刻的是日本地名和日本年號這一點來看，這尊薩摩塔的款銘應是該塔船載抵日之後的追刻銘，刻銘年代與石塔自身雕造年代應有一定的時間懸隔。行筆至此，需要補充強調的是，考察外輸圖像遺物之際，必須留意其「四維性」，它們經過此岸彼岸的空間移動的同時，也經歷了前生今世的時間流轉，上述追刻銘正是時空移轉在石塔壇座上疊加的印記。

必須承認，經過遺物類型學的研究、近緣石刻紀年銘的參照、追刻紀年銘的辨識等一系列的努力，我們所得到的有關薩摩塔年代的答案，似乎仍如「霧中之花」般不甚明晰。這是因為，所有這些年代推考工作都未能結合利用考古層位學的標尺，事實上，由於絕大多數薩摩塔都發現於地表，天然剝離於文化層遺物遺迹的時空關聯之外，故而無從藉助考古學文脈來獲取更多有用的信息。可喜的是，最近獲悉，2017年7月福岡箱崎遺迹群第84次考古調查中，考古學家發掘到兩尊薩摩塔的殘件，一件與13世紀中國褐釉陶器伴存，另一件與12世紀中國、高麗陶器同出。至此，薩摩塔年代研究基本上可以告一段落了。

四、實相與虛相

我國正史、方誌資料中有關海交史像的書寫常有偏察訛記、詳略失衡之處，圖像資料可以發揮補其漏、糾其訛的作用。不過，需要留意的是，圖像和文字文本一樣，也是人之大腦和雙手的產物，並非對於事象、物象、眾生相的單純攝錄，而是一種經由思想迴路的形象創作。必須看到，圖像資料中的人物刻畫、景觀描繪以及事件勾勒，未必一律原模原樣地反映歷史的真實狀貌，其中不乏有意的雕琢或無稽的渲染，因此，利用海上絲綢之路圖像史料之際，我們需要對圖像的實與虛、真與幻進行謹慎的甄別。

首先，基於口頭傳聞、文本素材或某種圖像底本而創作完成的圖像作品，無論是繪畫還是雕刻，實質上是某種意識支配或觀念影響下的形象加工，故而註定帶有想像甚至虛構的成分。例如，出自19世紀英國著名畫家托馬斯·阿羅姆（Thomas Allom）手筆的「寧波城市河岸」水彩版畫，其圖像並非寧波城市口岸風物的實景寫生，而是寧波三江口與鎮海口港埠的景物拼合。實際上，阿羅姆從未到過中國，他畫筆之下的中國城市景觀圖均是根據別人的素描稿創作而成的，無疑，這幅「寧波城市河岸」版畫只是阿羅姆「中國想像」的一個片段，不能不加辨析地直接用作考察19世紀寧波港的歷史資料。同樣，18—19世紀廣彩外銷瓷上的希臘神話故事、西洋人物、歐洲風景等圖像則是廣彩工匠根據歐洲海商提供的畫本繪製而成的，其中一些人物面容、山水樣態以及器具形制有意無意之間被賦予了中國特徵，故而只能算作18—19世紀中國修訂版的「西方繪像」。

再者，即便是以親歷親見的圖景、場面為素材的圖像作品，也未必可以作為寫實傳真的形象史料直接拿來利用。以15世紀日本畫僧雪舟隨遣明使團入明期間所繪中國景物圖為例，其中既有「寧波府城圖」這樣的即景白描之繪，也有「金山寺圖」「育王山圖」等虛實相間之作。同樣是雪舟所作金山寺圖，繪於1469年的「唐土勝景圖卷」之局部「金山龍游寺圖」與繪於1472年題為「大唐楊子江心金山龍游禪之圖」的單幅金山寺圖，雖然兩者圖中建築空間配置相似，但細部多有差異，何為真？何為訛？實難考辨。由於雪舟在遊歷中國途中所繪作品是帶著一種慕華心理完成的，繪景狀物的過程中對實地所見的中華風物進行了唯美的處理，「育王山圖」尤其如此，日本的阿育王山舍利信仰可以追溯至唐代，位於寧波東郊的阿育王寺是日本僧俗心目中的一處聖地，雪舟筆下的阿育王寺坐落於奇峰秀巒之間，儼然一方絕塵妙境，從地理形勢和建築配置上來看，這幅「育王山圖」並非明代阿育王寺的如實繪描。常盤大定和關野貞所編《中國文化史跡》圖冊中收有金山寺和阿育王寺的全景黑白照片，它們與四百多年前雪舟筆下的兩寺勝景大相徑庭，一片寥落溢於圖間，與此相應的是，此時海東的慕華心理早已蕩然。

如果說雪舟的「唐土勝景圖卷」有主動渲染的成分，那麼清代外銷青花瓷上的「梧桐山水圖」則有中國外銷瓷畫匠為了迎合西人審美情趣而被動植入的元素，圖中既有中國風的山水、草木，又有帶著歐式特徵的教堂、房屋，這種中西雜糅的虛構圖案既滿足了西人對於中國畫意的憧憬，又使他們不至於感到疏離與隔膜。因此，就史料價值而言，與19世紀的廣州通草畫全然不同，這種陶瓷圖像不能為通商口岸歷史風物的考察提供任何真實信息，其價值或許更在於幫助我們窺見當時西方「中國情趣」的實相。概言之，並非所有的海上絲綢之路歷史圖像資料都是真事、實景、原物的傳真與拷貝，不少圖像屬於有意或無意加工而成、虛實糅合的形象作品，作為史料利用之際應當謹慎對待。作為一種研究視窗的圖像觀識，應與文本解讀、考古分析這兩個視窗建立鏈接，三者協同對圖像資料進行多側面、全覆蓋的立體觀察。唯此，才能洞悉圖像攝錄的歷史景觀的真實狀貌。

越海追跡、畫像互鑒、款銘兼察作為海上絲綢之路歷史圖像資料解析的幾個要項，讓我們看到利用圖像資料使海上絲綢之路的史脈得到可視化、具象化的呈現。另需指出，隨著研究深入，我們發現這些圖像史料具有相當獨立性，還應注意在解讀圖像時應重視圖像自身的系譜。有些海上絲綢之路史像遊離於文本史料之外，唯有藉助圖像史料才能得到揭示，以印尼勿里洞海域「黑石號」沉船上發現的「盈」字款綠釉碗和「進奉」款白釉綠彩盤兩件唐代宮廷用瓷為例，暫且不論其流入對外交易渠道的緣由，事實上，兩件宮廷用瓷裝載於阿拉伯系商船之歷史圖景本身就具有濃厚的敘事意味，它映證了官營窯場或宮廷→揚州→室利佛逝→阿拉伯系商船這一唐代宮廷用瓷海外流出路徑的真實性。再如，「南海I號」沉船上帶有異域造形風格的外銷瓷、金飾品、剔紅漆盒等出水遺物，則直接具現了不見載於史志的南宋南海航路舶載貨品狀貌。毋庸置疑，對繪畫、雕刻、器物等圖像資料的解析，將會有助於揭示代海上絲綢之路交流的實相。

【劉恆武：《圖像觀識與海上絲綢之路史》，《學術月刊》2017年第12期。為了適應微信風格，刪除了注釋，請見諒。】

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