哈羅德·羅森伯格的「行動繪畫」理論
哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg，1906—1978)，美國作家、教育家、哲學家和藝術批評家、抽象表現主義最深刻的支持者，他與克萊門特·格林伯格、托馬斯·赫斯共同推動了戰後美國藝術的現代化進程。他的寫作極為廣泛，涉及繪畫、文學、政治、日常生活中的偽流行文化。羅森伯格指出在一個將求新當作傳統的二十世紀，批評家需要辨認創新與偽裝機制的差別，他的很多思考都是對二十世紀的反省。他從文化人類學的視角出發，透視美國現代藝術、批判波普藝術及後現代藝術、關切藝術在媒體和大眾文化時代的境遇。 他以其睿智的洞察力為新藝術辯護，創造性地提出了「行動繪畫」概念，宣告了藝術將從靜態的牆上繪畫轉為動態事件，這一概念的提出對早期偶發藝術、行為藝術等的支持者具有重要意義。
一
在羅森伯格看來，現代主義不是一種藝術語言的探索，而是一種批判的態度。他認為現代的核心是個體性，巴黎的沒落不是源於「肉慾」和內在的「軟弱性」，而是源於巴黎知識分子獨立思想的普遍衰退，導致其文化失去了法國的批判傳統和否定精神。曾經，巴黎的知識分子對抗國家、教會及學院派盛氣凌人的態度、謊言及惡劣品位，認為每個人都有資格參與自由與平等的遊戲。而在官方意志之下，巴黎的文化品位迅速下降，華麗的舞台吸引了毫無思考能力的人，卻侮辱了真正優秀的理論家、作家和革命家。羅森伯格將使巴黎從不盲從的知識分子體系癱瘓的原因歸於反法西斯主義的更高需要，因為反法西斯主義強調統一性，所以它強迫所有成員放棄個體的行動力。這樣巴黎就喪失了文化國際的精神，轉而尋求一種實用性。而以實用性為導向的人們不關心差異，喜歡科學分析、公式化和歷史正確性。羅森伯格指出德國的否定精神就一直被科學方法掩蓋，雖然技術不斷改進，但暴力的效應發生在每一個層面，藝術中的現代主義也被全面壓制。德國法西斯主義的蹂躪和整體文明的不斷沉淪，使得巴黎不再是一個匯聚各種思想的中心，而回復到一個國家的首都功能。
二戰後，美國能代替巴黎成為新的國際文化藝術中心，是源於美國行動繪畫表現出的個體性和行動力。一戰後，美國政治經濟得到迅速發展，但文化問題一直沒有進入主流。二戰後，美國文化迅速崛起並被歐洲接受。美國繪畫的崛起與美國文化的崛起幾乎同步，羅森伯格將「美國抽象表現主義」視為「行動繪畫」，而「行動繪畫」之所以能在美國產生，一是美國沒有歐洲繪畫的傳統，畫家願意嘗試沒有風格或反風格的創作，強調作品的隨機、自發和虛無；二是在二十世紀三四十年代，人的完整性被打破、傳統被中斷、文化的連續性出現斷裂，前衛藝術家覺察到文化內在的傾頹，他們不再相信十九世紀現代藝術的焦點——形式能喚起深層的感覺和基本經驗，轉而要求一種新的生活形態和新的藝術類型。羅森伯格指出在人的內在世界與外在世界都破碎的情況下，整體的觀念不是一個荒謬的幻象就是一個抑制個人原創的行動。在碎片的社會裡，藝術家只能創造零件，無法建立整體。「行動繪畫」在這種情況下出現，繪畫與雕塑失去了作為持久物體的本性，作為事件再生。
羅森伯格認為波洛克、霍夫曼、德·庫寧都是行動畫家，紐曼也接近行動畫家。他們共同的創作觀念是認為沒有物體或觀念是值得畫的，藝術家的活動是最重要的事。在繪畫活動中，藝術家在創作過程中被心理的意象所引導，目標既不是物體也不是形象，但藝術家不確定的行動是為了產生一個值得看的形象，「存在的形式缺少意義，而與其追求客觀的目的，藝術家寧可退回一種創作方法，這方法開啟發明的可能性」。十九世紀前衛藝術運動關注形式問題，但是照相機和光學研究不僅奪取了繪畫的社會功能還提供了新的視覺知識。十九世紀現代主義者追求「純藝術」是要凈化他們的藝術形式元素，他們要求從自然中分離色彩、素描和構圖從而使形式獨立刺激心靈和想像。但在一戰以前，舊美學的「形式」「構圖」「再現」等都改變了內在意義。所以，波洛克、德·庫寧等行動藝術家為了與舊的現代藝術家區別，將文化遺產的零碎物以一種原則的和生活的手法放在一起。「行動畫家試圖投射他們自身，去甩掉一個已成為精神機制的過去。在這方面，行動繪畫是一個幻覺(色調)和其他魔幻模式的先驅者，那也同樣把目標放在投射於當下的瞬間。但是行動的現在不同於幻覺的現在。」 他們意識到藝術的意義不在已經完成的作品裡，而在藝術家整個藝術創作過程的行動中。受心理意象的指引，他們用心靈的全部專註力去轉換經驗，將訓練方法的遺迹融合在畫面里。
在羅森伯格眼中德·庫寧是最自覺的藝術家，他的「變形的」(transformal)藝術是唯一與當時文化的無形式狀態認識一致的，也是對人類知覺形式不可或缺的。變形藝術介於清除學院的貧乏形式和無目的的自發性之間。與古典藝術相比，變形的藝術是一片碎片，但這種碎片的每一筆在整體中是構成自身的。對藝術家和觀看者來說，行動繪畫的開始與結束、入口與出口是問題的焦點。「藝術是一種心的行動，在此行動中，身體有它的地位。」 拙劣的藝術是因為「最少的行動」是當代藝術批評的指導原則。但是在觀念的支配權中，自由藝術被認為是多餘和討厭的。羅森伯格認為馬克思將不受規則拘束的勞動看作是勞動者為自身目的的勞動，不同於製造產品目的的勞動，他將創造置於物品之上，為克利和行動畫家打下了基石。在馬克思與克利的觀念中，世界不再被東西而是被人的活動支配。而藝術就像行動的觀念在黑格爾真實不存在於實體而是在歷史觀念中也存在。
二
羅森伯格從英國紅袍軍在獨立戰爭中被印第安人殲滅的歷史事實出發，指出英國軍隊失敗的真正原因是一直等待進入18世紀騎兵戰事技能的假設和戰術大師描繪的古歐洲草原，卻不顧美洲大陸的樹林地形並不符合他們的戰場標準。特定風格形式的夢想掌握了他們的感官，掩蓋了真實世界。羅森伯格將因襲典範風格而產生的空間錯置稱為紅袍軍主義(Redcoating)。他認為二十世紀初，美國現代藝術仍存在自我錯置的習慣，美國的紅袍軍主義依然掌控著整個美國藝術史。美國藝術家在後印象主義的影響下，將其文化環境當成了物理環境。二十年代，美國藝術家遵從大量的藝術符號造成了自我解放的幻覺，但並沒有比以前更接近真實，只是源於對德國、法國、義大利繪畫的恐慌。
羅森伯格將反對形式或改變形式的努力稱作環境適應主義，「環境適應主義代表了對適切原則的冀求」。羅森伯格認為學院繪畫是紅袍軍主義的延續，而美國的民俗繪畫則是環境適應主義的大規模產出。民俗繪畫沒有整體的發展，是許多個體隨意創作的總和。 美國最具意義的畫家都有能適應環境的頑強個性。在第二次世界大戰中，環境適應主義作為美國繪畫的原則顯示了它的優越性。美國的環境適應主義在二下世紀五十年代為歐洲所接受，成為普遍的最新繪畫風格。但是在羅森伯格看來，歐洲人只是學到了美國藝術中偽裝機制的外貌，沒有捕捉到美國繪畫的實在內涵及其間被隱藏的情感，缺乏新美國畫的活力與來之不易的堅持和個人自覺。因為，美國個別藝術家不是依附潮流，而是抗拒流行的風格形式或在主流之外另闢蹊徑才得以成功。
但也有人否認美國繪畫的原創性，認為是對巴黎曾流行過的東西的重複。但羅森伯格敏銳地發現在美國畫壇普遍模仿過去時，有的畫家追求標新立異，他們對繪畫功能意識的強調與歐洲「抽象畫家」和後來加入歐洲前衛藝術的美國人不同：首先，「行動畫家」不是先在心裡想好圖像再作畫，畫筆、畫布都只是繪畫的材料，兩種材料互動形成了影像，所以每件事物只存在於顏料罐、畫家的手勢和畫布之中，是一種意外。因為如果早知道繪畫的內容，那麼繪畫行動就不再有意義。其次，畫布不再是讓人設計、分析和表現的真實或想像的客體空間和心智表現，而成為行動畫家記錄其心智思考或感覺內涵的行動場域。如果繪畫作品是一個行動總和，素描只是其中一個動作，作畫是另一個，兩者是互補的。通過顏料改變畫布表面的動作，畫家可以與它進行對話，畫布呈現的也不再是一幅圖畫，而是一個事件。再次，行動畫家遠離中心、拒絕價值，但不是從駁斥或拒絕社會中表現出來，而是內在地將畫布當成一個世界，希望從客體，從既存的自然、社會和藝術中解放出來。行動畫家要除去形式、結構、色彩、構圖這些輔助手段是為了使繪畫行動不受阻礙，而不是出於美學的考慮，這與現代藝術中的抽象或表現主義不同。在繪畫動作和素材的對話中，美學因素已經成為次要的，「真正重要的是繪畫行動中的啟示。可以確定的，在終極的效果中，影像，無論是什麼或不是什麼，終將是張力的表現」。最後，「行動繪畫」不再是一種可以再現的心理狀態，而是一種摒除再現的生活狀態。所以，它不再靠抽象的符號，而是在身體的動作中呈現出來。畫布上的行動是由心理狀態和繪畫素材構成，就其本身而言就是動作的軌跡。線是傳導身體動作的最基本媒介，線將藝術家身體的動作換成美學，因此在行動繪畫中線是領導者的角色。
「行動繪畫」涉及自我創造、自我定義、自我超越，但驅離自我表現。行動畫家為了不讓自己受到曾經所見和所經歷的視覺和肉體記憶入侵，在畫布上用姿勢表達自己並觀察為什麼每個動作宣示了他及其藝術的存在。在某種意義上這個運動具有宗教的性質，個人神話的張力是行動畫家的繪畫內涵。畫布上的行動源於畫家第一次發現自己擺脫既有價值後的嘗試，它是一種想要救贖或開創新時刻的企圖。藝術作為行動建立在藝術家只接受自己在創造過程的狀態是真實的存在這一假設之上，所以畫家必須不斷說「不」才能不將任何事物固定化。畫家用全部精神去轉換經驗的程度。「每一筆都必須是一個決定，一個新的問題均將隨之而起。就其特性而論，行動繪畫可說是表現在困境這種媒體上的繪畫。」在強調創作活動不是創作觀念的前提下，行動繪畫觀念導入了偶發藝術，偶發藝術是分離行動和物體以提升行動繪畫的嘗試，物體和形式被清除了。雖然行動繪畫在主題上與藝術家個人有各種關係，但它不是私人的。行動畫家是行動者，那麼觀看者也應從行動出發去思考。羅森伯格將從事行動繪畫的畫家稱為重生的畫家，他們正在遠離從前的私人生活與過去的藝術生涯。「畫家施展在畫布上的手勢，就是他從政治、美學以及道德等價值觀解放的表現。」
三
行動繪畫出現之時，正值大眾化的現代藝術在美國出現。雖然行動繪畫被定型為現代藝術，但它沒有任何同盟。實際上，現代藝術成了一個標籤，不一定是現代的，也不一定是藝術，甚至不是一種風格，它只是由某些有社會權利的人設計出來的，其心理學、美學和意識形態與時代相關。在美國，現代藝術代表品位上的革命，它一面用品位武裝自己，一面又處心積慮想迎合群眾的品位。二十世紀中葉，美國的藝術狀況發生改變：美術館不再是藝術的聖地；藝術形式融合到大眾媒體和設計中成為尖銳的問題；現代藝術成為現代生活的啟蒙者，告知群眾哪些人和事物是這個時代新價值的體現，但「新」只取決於社會權力和教育，藝術家與其作品內涵並不相干。與十九世紀不同，二十世紀五十年代，現代藝術的購買者不再是中產階級，人們只是使用藝術家的畫作並不想真正擁有它，因此，羅森伯格指出美國的現代藝術只是教化群眾、政治宣傳、謀取利益的素材，沒有真正的觀眾。「為了抗拒藝術圈愚鈍、唯利是圖與漫無目標的習性，美國前衛藝術需要的是真正的觀眾——而不只是市場。它需要的是被了解——而不只是宣傳。」
第一，「行動繪畫」理論強調了「藝術是手的活動」。 在50年代，環境藝術、光藝術等蓬勃發展之時，羅森伯格即指出藝術不是科技可以取代的，觀者被動地受電子映像的刺激與藝術是手的活動不調和，被動性不是藝術價值的一部分。「藝術是融合思考與製作的觀念，一方面對當前把藝術混入大眾傳播媒材提供一個抗拒點，另一方面前衛學院則把它們當作意識形態的操控。手，我們每人一直依賴的基本工具，希望保存它的有限力量，以對抗正以壓倒性力量瓦解人的想像能力並已達泛濫的科技發明。」藝術科技者作為觀察者或者說「大眾反映的操縱者」正增加實驗室與其產物，雖然這種操作並不一定與藝術有關。藝術與工藝間的關係不能分離，但這種關係受限於藝術的社會功能、藝術與工藝材料等的歷史改變。羅森伯格指出，杜尚以藝術家的簽名去克服機器生產物的匿名性，基本上假定它擁有個人的身份。但現在，以半個世紀以來的大眾社會情況來看卻值得懷疑。因為否定個人性，所以產生了大量機械複製的藝術，這個結果就是沒有特徵的物體、沒有簽名的藝術品。「在我們的時代，擴展或緊縮個人的向度，持續地成為藝術的終極偏見，也因而，現在我們應該看見手在藝術中的角色。」意外的敗筆、外溢、污漬、指紋這些手跡的決定性因素存在於波洛克、德庫寧、克萊因的繪畫里。抽象表現主義行動繪畫與在畫面擴張、壓縮中傳達心靈狀態的同輩藝術家羅斯科、紐曼、葛特列伯、史蒂爾不同，是因為繪畫行動是身體與心靈無區分的運動的結合。 「在藝術中，手代表著介乎人的行動與機器或化學過程的疆界。」透過畫家自由的心和手不斷交流完成的行動藝術要優於為實現經紀人、批評家或經營者觀念的商業藝術和含有教育、宣傳目的的藝術和實用藝術。「正是這種手的自由運動，進一步發展為鑒賞標準，反映出戰後十年美國藝術的社會孤立現象，因此行動繪畫的形式特徵和它所從出的歷史環境(文化危機)形成連結。」
第二，「行動繪畫」理論卸下了強加在藝術家身上的責任重擔。羅森伯格指出雖然不同的意識形態都有自己對社群的定義，但它們都同意當代最具特色的藝術並沒有盡到對社群的責任，社群的聲音已消失、社會期望也被壓制。社群批評凌駕於藝術家、藝術批評家和知識分子之上，來教育一般的大眾。人道主義批評家認為繪畫的任務不是要表達個別藝術家的經驗，而是要描述人類的共同經驗，他們喜歡在藝術中看到階級鬥爭、革命聖地、民族英雄的家鄉景色和愛國行為、神跡或殉教的宗教圖像。他們無法忍受當代藝術的晦澀難懂、憎惡剖析當代藝術的內涵，認為當代藝術虛無、狂亂、缺乏意義、遠離現實、自我隔離。但羅森伯格指出人道主義者對極端主義藝術的論述暗示了內涵與形式間的爭端是一項政治宣言，與繪畫的真正意義無關。「他的批評其實是組織好戰平民(Plain Men)陣線行動的一部分，為了鞏固社會權力中心的意識形態，藉此每一個人，包括藝術家，都可以被『整合』起來。」
羅森伯格認為藝術應該表達二十世紀人類處境，如果不同流派的社群批判都誤導群眾，使他們相信藝術家可以自由選擇繪畫內涵而不關心社會問題及人的處境，就是心懷惡意。蘇聯、德國與義大利藝術的崩潰說明藝術無法與意識形態的功用相妥協，二戰後，藝術沒有辦法再以社會抗爭或社會秩序的名義去團結普遍的群眾力量。美國「行動繪畫」在自我中誕生，與前衛和大眾分離，從中產階級和街頭流浪漢那裡尋找價值，通過畫筆的動作喚起了一種影像，從而逃脫了「責任」威脅。
第三，「行動繪畫」理論打破了藝術與生活的界限。波洛克、德·庫寧或霍夫曼的行動繪畫與超現實主義者的自動主義和自由聯想間的差別在於行動畫家並不像超現實主義那樣從一個形象開始，也不依賴聯結與組合形象。從他在畫布前的第一個姿勢開始，他就在畫面上建立了一種張力，他期待在他之外的抽象力量刺激他的下一步動作。他想要找到是一個由自我行動形成的事件。此意義下，行動繪畫是破壞藝術與生活間障礙的行為，不是像波普與偶發藝術那樣將藝術置於環境中，而是通過從事藝術做一種整體的活動。
第四， 「行動繪畫」 需要一種可以分辨每一個藝術家個別特性的新批評方式。因為「行動繪畫」來自畫家的行動，所以與畫家的生平密不可分，是畫家生命中的一刻。所以，在羅森伯格看來如果藝術批評家用畫派、風格、形式判定繪畫，認為藝術家想要創造某種客體而不是在畫布上生活，他就是繪畫世界的異鄉人。過去的繪畫作品，其色彩、質感和平衡等借著心理作用回到繪畫中，但行動繪畫早已將被動的心理狀態轉譯為主動的企圖，轉換成一個「自存的世界」。「隨著對傳統美學符號的摒棄，現在賦予畫布意義的不再是心理資訊，而是角色扮演(role)——在一個假想的生活狀態之下，藝術家組織情緒和智性能量的方式。趣味，極富戲劇性的趣味，就藏在這種發生於開放的人生場域的行動中。」
羅森伯格將抽象表現主義美學美國化，通過行動繪畫理論擺脫了美國人眼中謹小慎微、塗脂抹粉的法國藝術。在他看來製作繪畫就像經歷各種偶然事件，這種思想解放為二十世紀五十年代的美國所需要，它為二戰後美國藝術的蓬勃發展提供了可能性。行動繪畫拒絕政治、美學與道德等價值觀念，通過一個由自我行動形成的事件肯定個體性。在此意義下，行動繪畫打破了藝術與生活間的障礙，它要通過從事藝術創作出一個象徵符號的世界並通過對藝術的行動來建構完整的自我。那些批評行動繪畫沒有盡到社群責任、充滿形式主義空洞、不理性和反社會的人道主義者，沒有深入討論它的人文與形而上學的內涵。行動畫家不是通過用顏色組織人盡皆知的事實展現風格形式、成為形式主義的模型，而是通過最空虛的表現、藉助顏料展現出了「最具有意義的內涵」。行動繪畫所展現的複雜意義結構，範圍遠遠大於繪畫所屬的單一藝術意義。但是，羅森伯格也指出「行動繪畫」肯定行動的重要性，藝術家可以通過行動來建構自我，但是由於行動最終需要在畫布上呈現並裝裱在市場流動，社會操作可以將藝術家的創作轉化為人工製品。所以，行動繪畫仍然不能脫離商品拜物主義。
(張園,廣西藝術學院美術學院，副教授)
原文轉載自《媒介批評》第七輯
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