我們中的一些人在遊戲敘事上越來越沉湎於一種反思性偏好

從《半條命》開始，我們中的一些人在遊戲敘事上越來越沉湎於一種反思性的偏好，一個接近於金科玉律的規則，一個不容置疑的設計真理。它是這樣的：

當遊戲體驗持續存在時，第一人稱遊戲敘事「更好」 ，永遠不要改變選擇的視角。過場動畫是敵人，沉浸的破壞者，是編織故事的簡單方法，討巧地將故事與環境、機制和遊戲流程結合在一起。

我們中的一部分人仍然相信這一點。因為過場動畫肯定不會改善《半條命》，並且因為確實不難找到持續的第一人稱體驗，這些體驗可以帶來好故事（《Edith Finch》，《Tacoma》，《Light of Town》，回顧過去一年左右）。

然而我發現在第一人稱遊戲中呈現的故事越來越不令人滿意。事實上，人們只需要看看《半條命》和它的續集就可以了：原版是緊湊的，被簡化的；這是一部講述殘酷生存的第一人稱敘述，更接近一部紀錄片，而不是傳統意義上的故事。它的續集是一個很好的遊戲，但其中有一個總圍繞著你和你說話的角色，而你自己什麼也沒說。《半條命2》具有特殊的淺薄性，其前身的「災難報告」風格變幻為一個科幻性幻想，其中的角色經常以誘惑的呼吸等待你，並期待你的救贖。

考慮以下內容：《生化危機7》，《黑暗2》，《掠食》，《孤島驚魂3》，《孤島驚4》，《地鐵2033》，《死亡之光》，《觀察者》，《殺戮地帶：暗影墜落》，《恥辱2》等等。

所有人都從相同的角度講述他們的故事。有些人採用「第一人稱過場動畫」（玩家不能互動，但鏡頭仍然是第一人稱的視角）。所有人都讓我感到寒冷。

通過一定的觀點，指責壞的寫作是無益的，因為它不會促使我們進一步探索，看看豐富的故事講述和堅定不移的鏡頭之間是否存在更根本的障礙。在玩上述遊戲一兩年後，看到他們都擠在影響故事深度的同一個無形的牆邊——一個讓他們的敘述感覺彼此非常相似的故事——我相信它是存在的。

我想明白為什麼。

第一人稱視角

很少有電影是從一個持續的視點拍攝的。漢弗萊·鮑嘉是最近的一個例子。另一個是《厄運》電影改編的FPS序列。評論家一般認為它是一個失敗的實驗。有趣的是，這些實驗已經進行了很久，當時電影理論家已經告訴我們對當今第一人稱遊戲的反應如何。

在1947年電影《黑暗之路》中，漢弗萊·鮑嘉扮演的一名犯人從聖昆廷監獄大膽逃脫——開場場景完全展現在第一人稱身上。該片段結束時，鮑嘉擊敗了一個無意識的男人，這讓我想起了現存的每一個第一人稱遊戲過場動畫。

《湖中的女人》（也是1947年）是一部完全從第一人稱視角拍攝的黑色電影。在這裡，羅伯特·蒙哥馬利扮演偵探菲利普·馬洛（很巧，他以前由鮑嘉飾演），調查奧德麗·托特的老闆的妻子失蹤。反思技巧並不奏效，鏡頭之間脫節，以及蒙哥馬利在尋找和站立的位置，只會分散注意力。用電影理論家胡里奧·莫雷諾的話說：

「沒有任何可能的方式將武器與我們的肩膀連接起來。所以，湧入屏幕下方的煙霧也不可能讓使我相信，我，英雄，在我嘴裡有一支香煙。「

我們，觀眾，並不覺得我們是他，或者甚至真的通過他的眼睛觀看。我們感到別的東西。

第二人稱視角

我們實際上擁有的是第二人稱視角，或者像莫雷諾所認為的那樣，是二等客觀主義，這是一種「內在的體驗……從抽象而非客觀的觀點提供給我們，這是沒有人的觀點」。這是遊戲書《戰鬥幻想》以及從持續的第一人稱視角出發的任何視頻遊戲的做法。我認為，你的角色所具有的「代表性」越多，這些觀點越不客觀。

《半條命》除了它的營銷資產和開放的文本外，幾乎沒有什麼能讓你把這個角色和戈登·弗里曼區分開來。《半條命2》更是如此。在《生化危機7》中，它的第一人稱角色不停地說話，用手去做事，這個觀點是非人性的，以至於讓人疏遠。在虛擬現實中這種體驗確實是「沒有人的觀點」。

在電影方面，有兩種類型的鏡頭，主觀和客觀。你會把構成電影大部分的「常規」鏡頭作為目標。PoV的拍攝位於主觀的最遠端，並且——在一段延長的時間內——這是一個令人不安的敘事工具。

Paul Willemen對「距離感知」的概念進行了總結，說傳統電影的目標是「消除對攝像機存在的侵入性認識」。擴展的PoV鏡頭——類電子遊戲只能達到與此相反的目的：不斷吸引注意力，縮小觀眾與主角之間的距離，但永遠無法完全達成目標，讓我們迷失在二等客觀主義的朦朧中間地帶。

第一人稱小說

文學提供了另一個比較關係。第一人稱和書信體故事很常見，有許多著名的例子。以這種方式講述故事，會遇到電影或視頻遊戲所常見的幾個問題。

為什麼是這樣？可能有無數的原因，有兩個是我想關注的。首先是由於媒體的性質。故事主要出現在想像中，讀者和主角之間沒有視覺衝突。羅賓遜·克魯索可能會說「我」，但是你對正在閱讀的別人行為的理解是很清楚的，不會陷入第二人稱的不確定之中。

讀者和克魯索、吉訶德或弗蘭肯斯坦的敘述之間存在這種距離，這對我的第二點至關重要。莫雷諾說：「......敘述者在談到他自己的行為時，對自己是有距離的，並且採取了第三人稱觀點。他們回憶過去的行為，或想像未來的行為，看到自己在意識到自己的行為。「

罕見的是第一人稱的敘述，每一個腳步都是詳細的，每扇門打開，並用口語說話，這是對現在時態的完整敘述。他們是第一人稱——是的——但他們是編輯回憶，通過每一次遺漏創造距離。人們可以看到，這種距離不僅對文學至關重要（它畢竟是戲劇性諷刺的基礎），而且對所有的敘事都是至關重要的。

敘述的缺失

在對第一人稱電影的批評中，莫雷諾提到「對敘事的違背」 ; 一個故事的概念，所有的東西都似乎指向了主角。因為觀眾除了看到主人公所看到的以外，什麼也看不見，沒有對別的世界的感覺。

這說明了為什麼在第一人稱遊戲中有很多故事是非常相似的。事件和設置可能會有所不同，但最終對它們卻有相同的感覺：角色站在你身邊，告訴你去哪裡。你去那裡。你在第一人稱的場景中無助地看著這個第二人稱的主人公，你是你，但你卻被背叛和出軌。由於缺乏距離，電子遊戲的角色和他們的動作顯得很膚淺，在一個空白的地方出現，不可能知道他們從哪裡來，也不知道他們要去哪裡。唯一真正存在的事件就是那些發生在你身上的事情。

走向未來

事實上，我不知道解決方案是什麼，也不知道我在這裡探討的是否是問題的核心。但我相信距離問題是一個實實在在的問題。我們渴望講述更複雜的故事，並將這些故事保持在一種沉浸式、持久的遊戲體驗的框架內。

雖然他們可能沒有考慮到這個問題，但遊戲確實存在並暗示了問題。《萬眾狂歡》給我們的啟示是，只要將玩家的想法簡單地去掉就創造出距離。你只是「相機」，完全脫離了現實，在一個沒有指向你的故事裡，將豐富的故事留給你去尋找。Tequila在《看不見的時間》中完成了一項類似的壯舉，用了完全不同的方式——完全避免了成為一個互動「遊戲」的責任，而這並不是很多人的口味。

隨著VR遊戲的興起，我相信這是一個將變得越來越重要的故事設計領域。根據我作為VR開發人員的經驗，您嘗試讓玩家身扮演的角色越明確，「第二人稱」的這種不可思議的距離感會越大，即使與傳統遊戲相比。儘管我並不是建議第一人稱遊戲停止嘗試講述更加豐富的故事，但可能確實如此——要真正吸引我們的玩家——我們必須找到新的方法。

數字敘事出品（作者：Richard Hamer；譯者：葡萄漿果）

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