千年不見尼姑的「水陸庵」，看完讓人震驚了……

最新 03-09

天地有靈

李玉剛;霍尊

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提起庵宇，

人們首先想到的或許是尼姑。

此庵非彼庵，

情況大不然，

從來沒有尼姑隱修，

卻一直叫「庵」！

以文字述說故事，

用光影鉤沉歷史，

千年之光投射之下，

「水陸庵」——

一個沒有尼姑的庵，

神秘之門悄然打開……

一、水陸庵的歷史

水陸庵始建於隋文帝開皇年間（公元581-591年），屬隋唐著名佛寺院悟真寺內的水陸殿（僧人們做水陸道場的地方）。唐代發展成為容僧千人的佛教寺院。

這裡先把「水陸」給大家做個解釋：

首先，它和地理位置有很大的關係，這裡四面環水，藍水從悟真峪口流出後一分為二，環繞水陸庵一周於庵後和二為一，形成一個很自然的魚形小島，水陸殿就剛好坐落在這個魚形島的尾部；

在歷史記載中曾有幾次大的洪水把周圍的田地和民房都沖毀了，而水陸庵這塊風水寶地卻安然無恙，因此當地也有人把它叫「水留庵」。又因為佛教里僧人們在吃飯之前都要誦經，他們誦經的內容就是超渡水上和陸地上的靈魂，所以叫做水陸道場。

當時水陸庵的香火與佛事活動盛極一時。甚至於成為當時藍田與西安一帶宗教文化活動的重點地區之一。

明代時，秦藩王朱懷埢常來藍田遊覽，喜愛這裡山雄水秀，和水陸庵的建築群以及已有殘落的佛像和壁塑，於是調動了大量人力物力，請來了能工巧匠，於明世宗嘉靖四十二年（公元1563），至明穆宗隆慶元年（公元1567年），以近五年的時間，大動土木葺修廟宇，精雕細刻重整壁塑，並把水陸庵奉為家祀佛堂。經常隨同其母親到此燒香禮佛，後因其母去世，也為了紀念母親，便將原名水陸殿改名為水陸庵。

原來水陸庵叫「庵」而並未出現過尼姑，與傳統的「孝道」有關，與紀念母親的故事有關。

二、三教合流千秋入化

水陸庵系六朝名剎，1996年公布為全國第四批文物保護單位。水陸庵以保存古代精巧罕見的彩塑而聞名，被譽為「天下第一立體彩色連環壁塑」。壁塑群把繪畫、圓雕、浮雕、樓刻藝術手段容為一體，在牆、梁、柱上鑲滿了三千七百多尊人物及自然界萬物的塑像，被喻為「壁塑瑰寶」。

敦煌研究院原院長

樊錦詩題

中國美術協會原副主席

劉文西題

在水陸庵報身佛的華蓋上方，有三尊著名的塑像。左邊的是儒家代表人物孔子，中間是佛教創始人釋迦牟尼，右邊的是道教教主老子。他們三位不分大小並列排在一起，說明了水陸庵雕塑三教合一的主題思想：相互包容、相互融合，這樣的雕塑在全國的佛教寺院中還是比較少見的，它代表的是文化上的一種融合。

報身佛——盧舍那佛

三、華彩奪目人文薈萃

水陸庵，

珍藏彩色泥質壁塑3700餘尊，

是一座名副其實的東方雕塑博物館。

水會音樂流傳千年，賦有「唐宮樂活化石」美譽，旋律委婉，清雅細膩，被國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產項目名錄。

普化水會音樂在水陸庵演奏

千年文明，百年繁華。公元594年，隋朝開皇14年，高僧凈業奉詔興建悟真寺。其後，善導大師親證三昧、著書立說，開宗創教、大弘法化，故稱「凈宗根源」。

惟此人傑地靈，於斯群英薈萃。這裡自古即有「聖坊仙居」之稱。「詩魔」白居易興酣暢遊五個日夜，留下130韻膾炙人口傳世力作，致此名揚天下。

歷代文人雅士紛至沓來，揮毫潑墨競相吟詠，留下詩詞歌賦四十餘首，王維、孟郊、賈島、盧綸、張九齡、王安石等均有精品遺世，成就了這裡「千載詩人地」的美譽。

四、水陸聖境，東方華藏

水陸庵的核心精華部分諸聖水陸殿，殿外對聯講的是「華藏世界重重無儘儘重重，舍那佛身處處放光光處處。」意思是佛教大世界包羅萬象.無所不容，釋迦牟尼佛佛光普照.佛法無邊。

這個殿總共有五間，這五間大殿里雕塑的是唐五代和明代時期的彩色泥塑群，面對我們盤腿而坐的這三尊佛稱為橫三世佛。

西方凈土阿彌陀佛

東方琉璃世界藥師佛

左邊那位是東方琉璃世界的藥師佛，中間這位是釋迦牟尼，他也是我們常說的如來佛祖，釋迦牟尼的塑像，是佛像中的主尊，通高5.63米（佛身高2米，佛光2.3米，須彌寶座及雙層重疊蓮台高1.33米）。

釋迦牟尼佛

塑像頰豐頤滿，方額圓臉，耳輪垂肩，眉如初月，眼長而有光，鼻高而不見孔，指圓而纖細，髮髻高而不顯，螺發右旋色如青珠，毫光鮮潔，袈裟半袒，袒胸而不見腹，衣褶線條明快，襞褶緊貼軀體，上有浮雕金龍，絲綢質感飄然若飛，佛手施法輪常轉印，結跏跌座於雙層重疊的蓮台之上，身體柔軟潤澤而不曲，持重而不傾動，確有威鎮一切之感。

特別是運用焦點透示原理雕塑的一雙慧眼，眼珠在半閉半睜的眼眶內似在滾動，目迎著來自各方的芸芸眾生，顯視著佛等示眾生，不輕眾生的崇高情懷。

水陸庵這尊釋迦牟尼的塑像，有著高超、寧靜、飄然自得，不聞人間煙火味的神態。簡煉的雕線，周身單一瀝粉貼金的金身，在龐雜輝煌面積龐大的佛光，與七彩繽紛賦彩艷麗的須彌座的陪襯烘托下，佛光佛座顯得繁縟、熱烈、佛身顯得簡煉、平靜，在藝術上講，也就是用繁縟輝煌的佛光和賦彩艷麗的須彌座，來陪襯著色調單一簡煉的佛的金身，從而使釋迦牟尼的身軀顯得更加突出，更加顯眼。這都是以前佛教藝術中很少有的情況。

用佛教人物來烘托佛的法力無邊，又是水陸庵佛教藝術的更深層次的表現，在佛光、佛座上安排了四面佛、八大菩薩、四大金剛、八部護法以及脅侍弟子，這些佛教人物對佛的擁戴，更加突出了佛的法力無邊。

1.龐雜繁縟的佛光

橫三世佛背後，都有一個龐雜輝煌的佛光，佛光呈多層次的立體雕塑，它吸收了我國漢魏以來作佛光的傳統作法，又有了新的創造，佛光高2.5米，寬2.3米，呈橢圓型，佛光高於佛身，分層落布局。

第一、二層為佛光的外輪，全部貼金的火焰紋與飛動的金龍交相組成。象徵著佛法堅不可摧的力量，第三、四、五層為花帶紋，上有諸佛菩薩和伎樂人護法等的懸塑。五層帶紋以內為中心，以艷麗富貴的寶相花為主並有鰲魚、午象、立羊等瑞獸作陪。整個佛光呈現了佛國盛世的祥和尊嚴與佛光普照四道六生的神奇境界。此佛光繁縟艷麗，也可以作一件獨立欣賞的藝術佳作。佛光中央部位在佛的頭頂上端，雕塑著八部護法之一的「大鵬金翅雕」。

大鵬金翅雕

「會當擊水三千里」就出自它的典故，神話說他以龍為食，將要吃完龍的子孫，龍王求佛拯救他的後裔，佛割下自己的一塊袈裟，讓龍王覆蓋在海面上。當大鵬金翅雕再來海上尋覓龍的子孫作食時，只見整個海域金光閃爍，照得它的眼睛連睜也睜不開，那裡還能尋到食物，當大鵬金翅雕沒有食物可吃快要餓死的時候，它只好也去向佛求救，佛要它皈依佛門，並答應叫天下眾僧供它食物，但不能繼續吃掉龍的子孫，於是它便成了佛的護法神。

2.凝重輝煌的須彌座

橫三世佛坐下，都有一個凝重輝煌而形象不同的須彌座，須彌座，佛教稱是須彌燈王的佛座。

水陸庵橫三世佛釋迦牟尼坐下的須彌座，高1.33米，寬1.33米。是用園雕、浮雕，鏤孔、壁畫相結合而雕塑的富有晚期佛教藝術代表性的精品，座分四級束腰式，是一座完整的建築形式，形制優美莊重，賦采艷麗明快，全部為旋子采繪瀝粉貼金。

座第二級正中有「萬國禮佛」壁畫。座的四周有四大天王為佛扛座的形象，天王形象極為生動有力，四天王作金剛狀，皆作坐勢，或以左肩扛台，左臂扒腿，左腿支撐，或以右肩扛台，左臂扒腿，左腿支撐，或以右肩扛台，右腿支撐，渾身勁流滾滾自肩經扒腿手臂流至支撐的腿部，加上他們面部咬牙裂咀的用力神態。顯示了他們力大無窮的金剛精神。

這完全符合力學、生理解剖學的原理，也符合繪畫和雕塑藝術的原理，令人感覺到非常自然，毫無做作或者不真實的感情，從他們肩扛臂撐伸腿的姿勢中，可以清楚的看出他們發自內心世界自覺地，甘心情願地為佛扛台的精神世界、而忘掉了自己付出的代價。這種合理的藝術誇張和以形傳神的藝術表現手法，來源於雄厚的生活基礎，來源於藝術家們的藝術實踐，在藝術上真可以說是達到了爐火純青的程度。

我國著名的畫家張汀老先生，參觀水陸庵時，面對著這個佛座，稱讚它是全國扛台佛教人物之冠。

3.阿彌陀佛像

位於釋迦牟尼造像之北側。造像通高5.63米（佛身高2米，佛光高2.3米，佛座高1.33米）。整體造像秀麗，雕刻裝飾也很精麗，具有晚期佛教阿彌陀佛造像的一系列特色。

造像鏍發高髻，右袒肩胸，他雙手作結印表示迎接眾生得道而入西天凈土，結跏座於須彌座上的雙重仰覆蓮台之上，身材勻稱，體形柔軟渾潤而不曲，上身著單一金色寬袖袈裟，下身著雕有金龍的貼體服飾，衣著體形質感強烈，他那親昵慈祥的面相，慧光四射的雙眼，無論從那個角度上看，都會感覺到佛主溫和的眼光和溫煦的精神，體現了「所觀之境、萬象流動、廣弘慈悲，迎接眾生」的精神世界，十分耐人尋味。

同釋迦牟尼造像的雕塑手法一樣，簡練而凝重的佛身與繁縟華麗的須彌座和佛的背光，形成了顯明的對比，一個熱烈，一個平靜，從而更加突出了佛國天堂之主的恬靜超脫慈祥和靄的精神面貌。

佛光上的西方三聖造像中的觀世音菩薩與大勢至菩薩的造像，與三大菩薩正身像中的天男相卻回然不同，兩菩薩在造形上，均為弱骨豐肌，寶冠高髻，半裸著的上身帔帛飄帶，盛飾珠串瓔珞，真有「眉高而長，額寬平整，目凈修長，如青蓮花。修短合度，儀容可法，其肩端好，支體園滿，賦采潤澤」的神態，明代不留名的雕塑大師們，正是在不違背佛教造像儀軌的前題下，創造了頗具中國女性特色的美麗典型。為了突出西天極樂世界，是佛教徒嚮往的理想世界，也是修行者們終生修行要去的地方。

佛光上還雕塑了諸佛菩薩和伎樂人笙歌歡午迎接功德園滿修行者的場面，，再加上佛光富麗多姿的寶相花帶，和金碧輝煌的金樓玉宇，呈現了一片歡樂無比佛國盛世的昇平景象。這正是佛教的「三世之說」的最好體現，也是晚期佛教阿陀佛造像的藝術特徵。

4.東方琉璃世界藥師琉璃光佛

把宗教境界和藝術境界中美的形象融合於一體。佛像通高5.63米（佛身坐像高2米，佛光高2.3米，須彌座及雙層重疊蓮台高1.33米）。

藥師佛方額廣頤，毫光鮮潔，面部表情閑靜雅典，一雙豐閉的眼睛慧珠似在滾動，目迎著來自各方的膜拜者，上身袈裟半祖、裸胸，結跏跌座於須彌座上的雙層重疊蓮台之上，施其根本法印，背後龐雜繁縟艷麗的佛光上，雕塑著東方琉璃世界的一個宏偉場面，伎樂人載歌載午，用各種樂器演奏著響徹雲霄的美妙歌曲，象徵著東方琉璃世界無與倫比的安樂景象。

藥師琉璃光佛與左脅待日光遍照菩薩，右脅待月光遍照菩薩塑像，高座於佛光上部之中，這就是佛教稱謂的「藥師三聖」或「東方三聖」。

佛前的兩個供養人，一個是手捧人蔘果的文官形象，一個是手捧靈芝草的道士形象，在以往佛教造像中，很少見到這種形象。

但它大概卻象徵著大醫王佛能解救眾生病源，治好各種無法醫治的難病神聖願望。在世俗人常用的中草藥中，人蔘和靈芝草被美化為能起死回生，保治百病的珍貴藥材。世俗的藥材卻成了宗教滿足人們美化生活的需要。這正標誌著晚期佛教藝術更加世俗化和更加趨向現實生活的逼真寫照。

水陸庵橫三世佛組像，雖然是一幅完整的組象。但從它的塑像形式上看，卻完全起到了單身佛像的作用。使信徒先從瞻仰這些單身像開始，達到見之而樂，觀不厭足的佛像開始，然後逐步深入了解經變故事，佛傳故事，從而達到「觀者信」的目的。這在佛教藝術史上，也是一個較大的進步。

——佛教「橫三世佛」造像與意義

三佛並列橫排故稱「橫三世佛」。與三世佛對稱的三角方位，即中隔正壁對面的東檐牆的南北兩面，還雕塑著「三身佛」，即法身佛毘蘆遮那，報身佛蘆舍那和應身佛釋迦牟尼的造像。

報身佛——蘆舍那佛

應身佛——釋迦牟尼

水陸庵佛造像中的「橫三世佛」，「三身佛」或被稱為過、現、未三世佛，都是為了弘揚釋迦牟尼奠定的佛學教義的重要內容而設。佛殿內的「橫三世佛」「三身佛」「三世佛」造像，除了供人們瞻仰崇敬之外，更主要的是為了弘揚佛法中的這些基本道理。

——「三身佛」諸說與報身佛蘆舍那造像

在《橫三世佛》對稱的三角方位,即東檐牆的南北兩邊,雕塑著報身佛蘆舍那和應身佛釋迦牟尼的造像,而中隔正壁間橫三世佛中的釋迦牟尼的造像,卻代替了法身像昆蘆遮那,這三尊造像,就是佛教的法報應「三身像」。

水陸庵三身佛造像,因以《橫三世佛》中的釋迦尼造像,代替法身佛毘蘆遮那造像,而應身佛造像本身亦為釋迦牟尼造像,因而需要介紹的只有報身佛蘆舍那。

三身佛雖出自同代雕塑家之手,然則報身佛鏍發肉髻而無額頂之寶珠,眉眼修長顯半弧形,耳大墜長几乎及肩,唇厚嘴小兩個嘴角深陷,頗有肌肉細潤豐滿之質感。身著金色袈裟線條賦彩均甚簡練,有如絲綢飄動,大有曹衣出水之姿,下身著裙裙體貼腿肌肉園潤,裙帶如飛大有吳帶當風質感。鼻部寬而挺起,高而不見孔,但卻使人觀而如聞鼾聲,真如宣律師筆下的「挺然丈夫之氣」。

這尊報身佛像,造形準確,比例勻稱,雕塑線條簡練,表情豐富。與我國佛教藝術史上早期與中期的佛造像相比,它既是南北朝時崇尚的思辯之神的形象,也是唐代主宰之神的形象,而更是世俗的神,即人的形象。

因此,這尊報身佛像,在水陸庵諸佛的造像中,是最為優秀的塑像之一,也是我國晚期佛教造像藝術的最優秀的佛造像之一。

——富有感染力的菩薩造像

水陸庵大殿中隔間的背面。即在《橫三世佛》的後面,雕塑著「三大菩薩的組像」,中間是觀世音菩薩,左邊是文殊菩薩,右邊是普賢菩薩,右隔間後面是文殊菩薩(即歡喜摩尼寶精佛),左隔間後面是十六臂觀音菩薩,這五尊菩薩在佛教中均佔有顯赫的地位。

中間的是觀世音菩薩，這尊觀音的特別之處，是掛著鬍鬚的男性觀音形象，這裡跟我們平時見到的女性形象是大相徑庭。佛教在古印度時，觀音的形象是很常見的男性形象，隨著佛教在西漢末年傳入我國，之後經歷了千年的發展演變之後，已演化成了一位端莊秀麗的女性形象，這也就符合我國民眾的一種審美標準：為觀音溶入了女性的美的元素，所以我們後來見到的都是演變以後的女性觀音形象。而這尊是沿用最早期的天男相觀音而塑的。

座龍台的觀世音菩薩大慈大悲的天男像

這尊觀音的第二個特點是坐騎是條龍，而不是我們常見到的蓮花寶座。在他兩旁立的一位是木叱（哪叱的哥哥），一位是紅孩兒，俗稱善財童子拜觀音。

水陸庵觀世音菩薩的造像,坐於龍台之上,龍台上復蓮台,觀世音頭頂上有精緻繁縟的華蓋,身後有園形彩繪背光,塑像頭戴連發化佛冠。

周身金光閃爍,寶繒飄然垂於兩肩,面相方園適中,額部由於連發冠的裝飾顯得園中有方,頤部方而豐潤,兩耳墜大而秀麗,略抿的櫻唇,稍露笑容,深陷的嘴窩而顯得正個面部肌肉豐滿,兩道細眉彎曲如弓,眼睛修長而半閉。

觀世音雙手作觀音印,塑像背後左方雕塑著凈瓶,瓶內插柳枝、右方雕白鴿,此為觀世音菩薩手中常持之信物,佛教說它滿盛甘露,遍灑人間,觀世音菩薩左邊供立著善財童子,右邊站立著吒叱。充分表現了菩薩大慈大悲和靄、溫柔、智慧和不可褻瀆的高貴神情,又好像在傾聽人們的祈求。

水陸庵觀世音菩薩嘴上的兩道八字鬍,更肯定了他是男性無疑,或者我們按雕塑藝術家們的行話,把它叫做「天男像」。在現世男菩薩的形象,竟成了鳳毛麟角很少見到。其實在我國的女性菩薩造像、約開始於南北朝,而盛行於隋唐。

在這一點上說水陸庵戴著八字鬍的觀世音菩薩的造像,倒真的可以說是鳳毛麟角」了。

乘獅子的文殊菩薩文靜矜持的天男像

水陸庵中之文殊菩薩造像,頂結五髻,以表大日之五智駕獅子以表智慧之威猛,背後有劍以表智慧之利劍。文殊座下的獅子,完全採用了民間繪畫雕塑常用的形狀。文殊菩薩的頂上有精緻而富麗堂煌的園雕幡蓋,背後有園形彩繪與半浮雕相結合的背光,造像頭戴連發五佛冠,著反領大衣,胸部袒露,下身著裙裙體曳地,跣足坐於橫卧的獅子背上,雙足著地。面部表情慈祥端莊、文靜矜持,嘴上不僅有八字鬍頷下還有一圈螺旋型的鬍鬚。從整體看,「天男像」顯得更明鮮一些。

文殊菩薩，專司人間的智慧，因為是管智慧，所以每年七八月份來這兒還願的人是很多的，因為在升學季節里，考上大學的學生們都不忘把文殊菩薩感謝一番。

騎白象的普賢菩薩雍容華貴的天男像

水陸庵普賢菩薩的造像,自然隨意的坐於橫卧白象之上。頭部上方有著色鮮艷富麗堂煌的圓雕幡蓋,背部上方有用彩繪、壁畫、半浮雕三結合藝術手法雕塑的背光。普賢菩薩頭戴五佛連發冠、寶繒飄於兩肩,嘴上有八字鬍,頷下有螺旋式鬍鬚。手施普賢大印,左右中指如鉤,左右小指與左右大指相合。頸有頸飾,胸有瓔珞,兩腕著釧,上身著翻領袈裟式大衣,胸部袒露,下身著裙,裙體曳地,跣足著地,裙體復蓋於雙腿之上,肌肉豐滿園潤,腰部裙頭下有寬紳,面相表情雍容華貴、嫻靜慈祥。

坐白象象徵功德圓滿，他專司人間的「禮」與「德」，修行於四川峨眉山。

地藏菩薩

這位是地藏菩薩，主管人間的生死與苦惱，修行之山是安徽的九華山。

後面這個位置是十六臂觀音，他有十六隻手臂，且每個手心都有眼睛，寓意普渡眾生。

十六臂觀音

後牆部分這組壁塑，有專家初步斷代為五代時期的作品，當然還需進一步的考證，不過從外表來看，它的確比前面那部分顯得更久遠一些，而且人物的表情更加細膩、生動。這裡講述的是釋迦牟尼在為其母親超度靈魂、講經說法的場面，又名千人聽經圖。

千人聽經圖

孔雀冥王

這位是孔雀冥王，就是孔雀成佛以後的形象，這裡有孔雀開屏的形象，雖然泥塑已被破壞了許多，但可以想像當年也是很壯觀的場景。

藥王菩薩

前面是藥王菩薩，隋唐著名醫學家孫思邈，他能作為菩薩的形象被供奉於佛寺當中，可見他在民眾心中的地位之高了，兩旁還有中國十大名醫的塑像。

——佛本行連環壁塑故事精選

水陸庵的釋迦牟尼佛傳故事,題材比較全面,內容也比較豐富,而其藝術形式與風格,也多與敦煌,麥積山,雲崗、龍門石窟有所變化。具有晚期藝術的許多特點。現精選佛本行故事中,最有代表性的幾個重點故事介紹於下,以供觀覽。

菩薩乘六牙白象夢中「托胎」

「托胎」是「釋迦八相」之一。但佛教各派對「釋迦八相」,有不相同的解釋。大乘的「釋迦八相」,分別為:「降兜率天」,「入胎」,「住胎」,「出胎」,「出家」,「成道」,「轉法輪」,「涅槃」。而後來小乘的「釋迦八相」分別為:「降兜率天」,「托胎」,「出生」,「出家」,「降魔」,「成道」、「轉法輪」、「涅槃」。

水陸庵壁塑上的「托胎」,位置在北山牆正中內的三重槍廡殿上,有一個乘六牙白象的菩薩,由空中冉冉而降,三重廡殿內,擺著一張又大又闊氣的床,床上躺著美麗的摩耶夫人,六牙白象撫摩著她的右腋。於是摩耶夫人便懷了胎。

佛母摩耶夫人的腋下「出胎」

摩耶夫人懷胎後,按照印度的風俗習慣,她是要回到娘家去生孩子的,但雕塑中未出現她回娘家的場面,突然她分娩時間到了,就在三重檐廡殿第二層殿宇的左角,立著雍容華貴的摩耶夫人,舉起了她的右手,侍奉人從她的右腋下抱起了才分娩的悉達多太子,在摩耶夫人的背後,似乎有一株小樹,表示著這裡就是釋迦牟尼降生的盧毗尼花園,這就是八相中的「出胎」。

逼真生動的九龍沐浴

悉達多太子果然非同凡俗,他剛生下來,有龍王兄弟二人,一名迦羅,一名郁迦羅,他們帶著七條小龍,飛到悉達多降生地的殿檐下，一邊施展法術吐出適度的溫水,一邊噴冷泉,為太子沐浴而引水。雕塑中還有一個年輕而美麗的婦人,抱著悉達多赤軀小心翼翼地為他作浴。這就是有名的九龍為悉達多沐浴的故事。

這個雕塑群用筆極為簡練,但它卻合理的利用了周圍的環境,例如殿角屋檐下本來就雕有龍的形象,利用殿宇裝飾為故事情節服務,從而形象的表達了故事的內容。

生後走七步作驚世豪言的《降生》

《普曜經》說:「佛初生剎利王家,放大智光明,照十方世界,地涌蓮花,自然捧雙足,東西及南北各行於七步,分手指天地作獅子吼聲:「上下與四維,無能尊我者!」

水陸庵廡殿上的悉達多太子,浴後東南西北各走七步,步步生蓮,走向廡殿的正中央,左手指天,右手指地,作獅子吼:「天上地下,唯我獨尊,三界皆苦,吾當安之。」

上述水陸庵有「托胎」、「出胎」、「九龍浴」、「降生」、等佛故事聯環壁塑,其環境設置在三重槍廡殿之內,在如此複雜的故事情節中,只用了廖廖數個人物的形象,如此準確的表達了這些情節曲折,內容複雜的宗教命題。這種略去冗節,攫取最富有表達重點的瞬間鏡頭,充分發揮雕塑藝術語彙的特點,著意刻劃人物的手法,收到了筆簡意駭的藝術效果,切實是難能可貴的。

從雕塑風格上看,三重檐廡殿之斗拱、懸柱、挑角、楝梁、楯柱等木結構形制,無不清晰可見,連裝飾構件的脊眉脊獸也是栩栩如生,賦彩更是金碧輝煌,整個建築莊嚴渾厚凝重,真實地描繪了明代建築藝術的基本特點。特別需要強調的是「出胎」、「降生」、「九龍浴」中的悉達多太子形象,雖然他身體的比例遠遠小於雕塑中的任何人物,但他卻始終佔據著雕塑中的主要地位,構成這一藝術效果的主要原因,是以金碧輝煌的三重廡殿為背景,加上殿宇兩傍的飛龍舞鳳,使整個畫面顯得繁縟龐雜熱烈,而比例小得多的悉達多太子,卻顯得單一簡煉而有重點,這樣的以繁襯簡,以熱烈場面陪襯重點人物的藝術手法,收到了突出重點人物的藝術效果,所以悉達多太子的形象雖小,而更能引人注目。甚至連他小得一點點的生殖器,也特別引人注目,而他那神采奕奕的精神面貌,卻主導著整個畫面。

其次是摩耶夫人的塑像與著裝飾,並沒有按照佛教經典中的儀軌「眼若青蓮花……」來雕塑,卻把她雕塑成一個柔和俊秀雍容華貴的貴婦人形象,這也是明代畫家尚重「柔和秀媚」畫風的體現。

兩旁雕塑的飛龍舞鳳,是敦煌,龍門石窟以及同類佛傳故事中所沒有的,而水陸庵壁塑中飛龍午鳳的體積,足足佔了四個佛傳故事雕塑面積的三分之二以上的篇幅。

這種雕塑風格是我國傳統的藝術風格,也是從民間過喜慶節日時,以龍鳳呈祥為標誌的藝術形式中吸收的藝術營養。而這種藝術形式出現在佛教殿字重要的壁塑中,則是以說明佛教的晚期雕塑藝術,已經更加世俗化了。

表達重大宗教命題的「涅槃」群雕

人有生必有死。「涅槃」是佛教的重大命，「涅槃」翻譯為「滅度」、「滅寂」、「不生」、「無為」、「安樂」、「解脫」等。我們再來看看水陸庵壁塑藝術,是如何表現「涅槃」這一重大宗教命題的。

大殿南山牆的正中央,正好與北山牆正中央的「降生」故事相對,把「涅槃」故事放在這個位置上,一則是為了以它為中心,向四周群塑輻射,以表示「涅槃」與其它佛傳故事的主從關係,二則是為了表示「涅槃」與對面「降生」等佛教故事中的重要地位,在藝術上正好是對稱的。

「涅槃」故事雕塑在金碧輝煌的兩重檐廡殿之內,釋迦牟尼的金身倒卧在床上,右股疊足,兩眼微合而朦朧半閉,兩手伸出很自然的置於身上,呈現了一種似死非死,死而不僵的長眠狀態,顯得安樂自在,毫無臨死前的畏懼和痛苦。

大迦葉、阿難、舍利佛、目錐連、阿那律、富樓那、須普提、迦旃延、鄔波離、羅喉羅等十大弟子,守護在佛的周圍,大徒弟迦葉是得佛衣缽的再傳弟子,雕塑上的迦葉,對於佛的涅槃,絲毫沒有悲哀傷感的表示,相反他卻伸出雙手合掌欲拍,在他那久經風霜長期苦修老誠練達的面部,露出了送師歸真的慶幸微笑。

阿難是記誦佛教經典最多的傳人,釋迦牟尼涅槃前剌他:「付貳傳化,無令斷絕。」的重要委託,他深知佛是「果德既滿而入於涅槃」。也知道涅槃是佛教追求的最高目標之一,但他那面凈如滿目,眼苦青蓮花的面部,卻微露兄弟師徒離別之情,跪在佛的面前似在哀悼。

須菩提輕輕地拍了一下,提醒他不要再跪了,趕快問佛在他涅槃之後,僧眾不遵戒律,以及不信佛經如何辦等四件大事吧!壁塑上其它弟子,雖然對涅槃的意義,了解的不如迦葉那樣深刻,但也知道滅諦是佛講的重要道理,因而對佛的涅槃也都表示出同樣的微笑。

其中兩個弟子,眼望西方手指西天,好像告訴佛母摩耶夫人說:「你的悉達多太子已經果德園滿入於涅槃了。」

壁塑中有兩個未得道的小僧侶,因為不知道佛涅槃的道理,他們認為自己尊敬的老師要與世長別了,真的想痛哭一場,但當他們看到佛的十大弟子的慶幸局面,也只好掩面而哭,悲傷不已。

與整個場面形成顯明對比的,是那些色界欲界的金剛力士,他們看到自己終生為之護衛的主人就要死了,佛陀慈悲的胸懷,救世的主張,無比的法力,足以使他們放聲嚎啕大哭,也足以使他們如喪考妣,如薨君王,於是他們放下了手中的武器,兩手外伸,無力的靠在殿前的朱柱上,張開有力的嘴吧,哭得響天震地。

這種悲哀欲絕,頹廢失望的感情,與迦葉等「送師歸真慶幸的微笑」,相得以彰,深刻的揭示了「涅槃」這一佛教重大宗教命題的深刻意義。從而使這組壁塑顯得更加生動。

值得注意的是壁塑中,有一個僧眾掐住佛的鼻根,這正是民間搶救臨死前的人的習慣作法,可見水陸庵的壁塑對於吸收民間營養是多麼重視。總之,這組壁塑中佛的形象,周圍環境的烘托,人物之間的相互表情,清楚而準確地揭示了「涅槃」這個重大的宗教命題。

這種善於運用簡練壁塑語言,揭示和表達重大題材的表現手法,實為晚期佛教藝術的突出優點和藝術佳作。

——水陸庵晚期佛教壁塑藝術價值與精神的魅力

水陸庵的明代壁塑群的諸佛、菩薩造像及其佛傳故事，經變故事等雕塑，是我國晚期佛教藝術的代表作之一。

它不同於佛教在南北朝時，講求苦修悲慘世界的藝術風格；也不同於唐代「菩薩即宮娃，天上即人間」虛幻頌歌的藝術風格。

並且糾正了早期佛教雕塑中的保留的石雕手法，充分發揮了泥塑特有的自由伸展的性能。糾正了隋代頭大身小，臉部呆板的缺點，代之以健康豐滿的面形，比例勻稱，精神煥發，衣紋流暢，本尊造像保持了唐代的慈祥典雅，而更顯得肅穆莊嚴和等視芸芸眾生的精神世界。

菩薩造像改變了唐代宮娃的嫵媚，而代之以天男像的文靜矜持。

而那些供養菩薩卻是合適美麗的髮髻，園中顯方的面龐，綉滿花朵的衣服和帔帛，自然的重迭於婀娜動人的軀體，微微張開的眼睛和深陷的嘴角，透露出嫵媚的婦女柔和溫順，給人以肌肉的質感。

阿難的聰穎智慧和樸實溫順，迦葉的老誠持練和沉著穩重，天王的威武健壯，力士的兇猛暴烈都栩栩如生，活靈活現，一組佛像或一個佛傳故事，經變故事都有其相適應的神情和面相體態。而那些陪襯烘托諸佛，菩薩的佛座，背光，座騎、幡蓋和附著的古代建築、花卉翎毛，珍禽異獸也都真實生動，具有獨立欣賞的藝術價值，與早期佛教藝術「人大于山，水不容泛」的風格，形成顯明的對比。