邵棟：亦中亦西的現代文學嘗試：民國「影戲小說」簡論
亦中亦西的現代文學嘗試：民國「影戲小說」簡論
香港大學中文學院 邵棟
（原刊《華文文學》2015年第1期，總第126期）
內容摘要：清末明初，隨著西洋電影進入中國，作為上海通俗小說創作主體的鴛蝴派文人恰在此時創作了一批影戲小說，通過自己的觀影經驗重述電影情節，改寫成小說，在大眾刊物上發表。這一類小說除廣告效應之外，中外小說範式的拉鋸以及影像到文字的敘述變化，都突出反映了一個時代文學理念與形態演變的軌跡。
關鍵詞：影戲小說；通俗文學；小說範式；敘事轉換；視覺文本
一．影戲小說簡介
影戲小說其實是這樣一種特殊的文體：文人通過觀看西洋默片，將大概的劇情記在腦中，事後轉述改寫成通俗的中文小說的這一類創作形式。這種文體是由周瘦鵑開創的，他在1914年第24期的《禮拜六》雜誌上發表了一篇名為的短篇小說，並在小說的序言中寫道：
是篇予得之於影戲場者……惜余未能得其原文，只得以影戲中所見筆之於書。掛一漏萬，自弗能免。然其太意固未全失……[1]
周瘦鵑夫子自道指出了這一種寫作狀態與方式。這篇小說的小標題尚是「倫理小說」，但之後周瘦鵑在諸如《小說大觀》、《中華婦女界》等刊物上相繼發表了多篇以影戲小說為小標題的短篇作品，很受讀者歡迎。通俗文人圈中於是多有沿襲這一文體，都稱之為影戲小說。包天笑、陸澹安以及鄭逸梅等人都有自己不同特色的影戲小說創作，涉及多種題材和類型，長短也不一。可以說，影戲小說的作者基本上都是以鴛鴦蝴蝶派成員為代表的上海通俗作家。這種文體影響不小，由於讀者喜愛以及電影市場化的需要，二十世紀二十年代創刊的《電影月報》專門辟出了一個「影戲小說」的專欄，使之成為一種類型文學，而其突出的譯述性質和時尚生活的廣告宣傳作用是其重要特點。
影戲小說數量眾多，作為本文研究對象的影戲小說開列如下：
二.影戲小說中的新舊小說範式衝突
就小說一體而言，文言小說與白話小說作為兩大傳統在明末清初的界限已經顯得相對模糊，面對書場消費式的白話講述模式與「為正史彌缺」的文言筆記小說的姿態在晚清域外小說大量進入以及新小說接踵而來的現實面前，頗顯出空中樓閣的意思：書場已經不見，春筍般湧出的刊物時代小說愈加成為書面文學，而文言小說在「小說界革命」的對白話的倡言下，也已經成為「於社會無大勢力，而亦無大害」的小說左類，同時筆記小說背後的文人姿態在「白話通俗小說」「啟蒙政治小說」的潮流下亦顯得脆弱了。如果說《巴黎茶花女遺事》等長篇小說翻譯的文言化打破了白話佔據長篇，文言恪守短制的格局，那幺民初諸如《玉梨魂》等駢文小說無疑可以說是破立之間的一種自由嘗試，文體文類的認知與期待被打破後的，一種範式與另一種範式交接的不穩定時態，晚清大量文學價值不高，但實驗性質濃厚、獵奇心理作祟的各種類型小說的出現、翻譯與複製等等都是在這樣的大環境下——小說逐漸代替傳統文體佔據核心地位，人們在呼喚政治革命的同時也希望看見文學的變革。
民初隨之出現了復古化的駢文小說的「逆流」，但其悲劇化的結局處理已經是相對過往才子佳人的一大進步了，也就是說這時候的反彈只是因為晚清政治小說的鼓吹用力過猛，並不能遮蓋其本身內涵的向前發展的變革趨勢。而民初的影戲小說可以集中說明這一點。本文將著重考量其在將視覺藝術轉化為文字文本肇始，傳統小說範式與西洋電影中的敘事新要素的衝突與演變。
（一）本無必要的敘述停頓
1.某生體模式：
眾所周知，傳統筆記小說、稗官野史常常通過「某生，某時人，某地人士……」來進行開頭，以第三人稱敘述，「某生」為敘述脈絡。換言之，這種「某生體」是可以在兩端無限擴寫的。小說主要關注其中一段故事，受書場傳統的影響，「來歷」總免不了一敘，因此在開篇之時將主人公身份大致經歷濃縮是非常普遍的。這即是陳平原所說的「盆景化」[3]的小說傳統，兩端擴寫後甚至可以變成長篇小說，與西方「橫斷面」的小說形態相對應。這種傳統的小說操作範式在林紓的創作（如《纖瓊》）與周瘦鵑的創作（如與影戲小說同期的《真假愛情》）中同樣存在。
以周瘦鵑的影戲小說《愛之奮鬥》與鄭際雲、華吟水《日光彈》為例，小說開頭即敘：
話說蘇格蘭地方有一個苦小子，叫做但尼爾麥克耐，租著田主藍貴族的田，耕種過活……（《愛之奮鬥》）[4]
紐約有克蘭者，杅杅富人也，設質肆於市。窮措大恆，麇集於其門……（《日光彈》）[5]
在電影中很難想像「某生體」應該如何用電影語言敘述，所以很明顯這是轉述故事情節時採取的一種較為簡略方便講述方法，避免補敘的頭緒紛繁。西洋電影哲學和「橫斷面」範式下的西洋小說較為一致的是，人物背景性格在情節推進中展開才是主流的做法。
2.文末的評語
「小說家者流，蓋出於稗官。」（《漢書?藝文志》）稗官野史斷不願自承稗官野史，總也有史書的寫法，模仿《史記》篇目結尾總結性的「太史公有言曰」的，從野史到小說不勝枚舉，就較近的兩個例子來說，蒲松齡短篇小說結尾的「異史氏言曰」以及林紓短篇小說中的「畏廬曰」，都是各自短篇創作中不可或缺的一個程式。就司馬遷而言，「太史公有言曰」是他的又一種發表他歷史觀點的角度，可以與文章對照來看。而對於後來的有些小說家來說，只是因為覺得如果不加上這樣一段總結陳詞，單純敘述故事不發議論，似乎就把小說作得過於消閑通俗，不夠「有益世道人心」，夠不上「文章」的標準。於是乎，一些作者常會加上夫子自道鋪陳一些有見地或者看上去有見地的觀點，收束全文，亮明觀點。古來許多倫理小說都通過這個「套子」來遊戲道德，明明誨淫誨盜，文末或者文前常一本正經地「勸世」、「警人」，以過來人的身份反過來「批判」小說內容宣揚的東西。而影戲小說中，也存在這種文末評語的雞肋或者蛇足的情況。
以周瘦鵑的影戲小說《嗚呼……戰》而言，文末就用中國傳統小說的方法來作結：
美人寂寂英雄死，一片傷心入畫圖。嗚呼……戰！嗚呼！戰之罪！
瘦鵑曰：是劇原名THE CURSE OF WAR，編者為挨爾茀萊梅欽氏M?ALFRED MACHIN，劇情哀戚，楚人心魄。令人不忍卒觀。予徇丁郎之請，草茲一篇，屬稿時亦不知拋卻多少眼淚。銜杯把筆，兩日而竟。特取以示吾國人，並將大聲疾呼，以警告世人曰：趣弭戰！（《嗚呼……戰》）[6]
原片是一部非常純正的戰爭片，講兩個異國好友因戰爭不得不在戰場上兵戎相見，不僅生命不保，亦使二人至交一女子痛不欲生。然而在周瘦鵑的小說中，兒女「哀戚」之情才是主要著筆之處，文中也不吝重墨煽兒女情，戰爭反而成了相對遼遠的背景，是兒女情悲劇的原因，而周瘦鵑詛咒戰爭的原因也恰恰在不能使故事團圓，成皆大歡喜的結果，並非對戰爭有什幺深刻震撼的認識。感動他的不過是一出悲劇而已，造成悲劇的原因大略成了行文的一個噱頭，寄希望於使文章顯得嚴肅罷了。「在周瘦鵑，小說是一種職業性的寫作，跟都市消費機制密不可分，所謂「愛國小說」不過眾多種類的一種，鴛蝴派的功能不僅如林培瑞（Perry Link）所說的在於舒解都市現代性帶來的壓力，也如哈貝馬斯所說的資產階級陶冶自我的教養之具。」[7]
而《龐貝城之末日》結尾：
正是：「無限痴情無限恨，一齊都付與東流」。妮蒂霞可憐！（《龐貝城之末日》）[8]
周瘦鵑在寫作中常常有很多敘述停頓，但在這篇數萬言的《龐貝城之末日》的結尾他卻這樣聊聊帶過，發出一句空洞的「妮蒂霞可憐！」，顯得很蒼白。周瘦鵑可以在文中描寫一處景色花去數百文字，可他在結尾處如此惜墨如金，顯然是無話可說。因為他本人小說也好，翻譯小說也好，對於鋪陳景色，描寫女體等有著異常的癖好，在議論思考發麵實在乏善可陳，然而傳統小說範式的作用下大概使他覺得總該說點什幺比較「規矩」，因此憋出了一句詩，發了句感慨。某種程度上，傳統小說的文末評點功能在周瘦鵑的影戲小說這裡已經失去了它原始存在的意義，只剩下一個形式空殼。
3.描寫的衍文
影戲小說的創作某種程度上是未經計劃自發性的，常常是在觀影之後發現「是劇哀戚頑艷，大可衍為哀情小說」[9]，「爰記其概略」[10]，「既歸，遂作此，挑燈三夕始成。」[11]。這其中「衍」與「概略」的成分是很足的，周瘦鵑本人在寫作影戲小說時就承認了這一點。而這種漫漶的描寫也有跡可循，從而看出當時作者的寫作範式。
首先是女性體貌上的鋪陳，試舉一例：
女郎芳名喚作妮蒂霞NYDIA，雙輔嫣紅，彷彿是初綻的海棠；眉灣入鬢，彷彿是雨後的春山。加著那櫻桃之口、蝤蠐之頸、柔夷之手、楊柳之腰，襯托上去，簡直能當得龐貝城天字第一號的美人兒。在紅粉業里盡可跳上寶座，南面稱王，瞧那滿城粉黛一個個北面稱臣，不敢仰視……又有一個好事的文人做了一首詞曲調，他道：
悄悄又瞑瞑，似睡偏醒，個人風貌太娉婷。膚雪鬢雲光聚月，忍在眸星，何必盼清泠。暗已腥腥，那關秋水不晶瑩。多管那郎非冠玉，未肯垂青。（《龐貝城之末日》）[12]
如此這般，按下不表。筆者很難想像這是一個西洋美女，似乎這只是作者將腦中的才子佳人小說的素材進行了流水線般的寫作輸出。想到女人就想到了美女，想到了美女就想到了那些傳統小說教化建構起來的美的標準化指標，每個部分都符合標準，呈現在讀者面前的是一些對標準的記憶的再次喚起而已，本身與美無關。另一方面，這種鋪陳在電影中是根本不可能實現的，原片是著名的劇情片，對於女主角的美貌並沒有給予破壞劇情的呈現。這就是這類小說的「衍」，描寫得粗糲不精。在其他的一些影戲小說中連篇累牘的四六句式，具有駢文的樣貌，這與徐枕亞《玉梨魂》的處理方式很相近。
其次是景物上的鋪陳：
中國傳統文學尤其詩歌有著悠久的抒情傳統，「起興」以及「借景抒情」屢見不鮮，明清較雅化的小說也是如此。然而在敘事傳統悠久的西方，其早期電影傾向於用故事以及動作說話。抒情效果還同樣在電影「間幕」提示與影片節奏的調度中實現。然而在影戲小說中這種表現就顯得泛濫了：
那千絲萬絲粉霞色的日光一絲絲斜射在茜紗窗前，放著的三四盆紫羅蘭上，把滿屋子裡都飾滿了影子，這牆壁廂疏疏密密，那壁廂整整斜斜。一時間雪白的牆上咧，碧綠的地衣上咧，好似繍上了無數的紫羅蘭。薄颸過處，枝葉徐動，活像是美人兒凌波微步一般……（《不閉之門》）[13]
我們可以看到這段景物描寫並無出彩之處，或者說跟之後的劇情沒有基本的聯繫，某種程度上只是作者（周瘦鵑）一種鴛蝴派風格化的書寫，是一種標籤式的流水線式的描寫，幾乎與同期的其他鴛蝴派的言情小說並無二致，似乎想要營造一種「美」的意象，但實際上只是將一些標籤化的詞句進行排列組合，重複使用而已，內在共通的不是美的精神而是「美」的謎面的堆積（如果美的答案是一個謎的話）。更為重要的是，這段描寫在原片中只有一個非常簡單的鏡頭，作者根據個人喜好敷衍出一段描寫，過分抒情，與原片緊湊的故事風格不相吻合。
（二） 類型化的故事模式
誠如西方常見的「Love Story」的類型愛情故事，中國明清也有相近的「才子佳人」小說，無疑都是在受眾中可以激起強烈共鳴的敘事模式，「公主夢」或是士子的「洞房花燭夜，金榜題名時」，無外如是。鴛蝴派小說也不過是「才子佳人」的近代經驗，換換作梗「小丑」的來路，女子有了新知更矛盾罷了。這派小說考慮商業的需要，故事常常雷同，「哀情」、「殘情」等等不過是「一菜兩吃」的幌子，味道很是一樣。在影戲小說中（如《女貞花》和《WAITING》）就有類似於《西廂記》中先訂終身而後需男子立功立名才得迎娶的情節設置。在行文過程中有著明顯用西方經驗比附中國經典與傳統道德的傾向，倫理上有意中國化了，故事的浪漫性也被招安了。就通俗小說而言，受眾對於故事情節的關注往往大於其他方面，如果小說（或者更早的說書）情節足夠跌宕起伏，驚心動魄，人物性格明確的話，讀者或者觀眾就會被深深吸引，其說教意義或者政治傾嚮往往反而得不到預期的認識。
通俗小說常有的故事模式，讀者或者觀眾在閱讀和觀看之前就建立了大致的期待，並且在閱讀和觀看結束後滿足這種期待將會給普通觀眾帶來滿意的心理，並為下一次的嘗試做好準備：
長篇影戲必有未婚夫婦，必有黨人，必有中國歹人，必有機關，必有惡鬥，必有汽車火車飛船，未婚夫婦必無一死無關緊要之人，則必累累以死。[14]
然而文學本身不是重複，故事模式常常限制文本本身的文學素質與獨特性，甚至故事在遷就故事模式的過程中就喪失了故事自身的圓融性。鴛蝴派文學在某種程度上可以看作是現代才子佳人小說，雖然更新了一些現代元素，但心理機制是一樣的。兩者都試圖在小說中完成作者和讀者的心理期待，不論是大團圓的歡樂，還是悲劇的哀愁。現代上海讀書市場的商業化氣息愈加濃烈，期刊之間競爭激烈，讀者導向化很明顯。作者常常看中的是素材是否是讀者喜愛的故事。
以周瘦鵑為例，他和好友丁悚經常結伴去看電影，看完後也常常是丁悚覺得這部電影的故事不錯，可以寫成小說，讀者會喜歡：
丁子謂予曰：「是劇哀戚頑艷，大可衍為哀情小說。」[15]
二子尤擊節嘆賞。（丁悚）屬予衍為小說。[16]
在丁悚和周瘦鵑一同看過《嗚呼……戰》之後，丁悚極力慫恿周瘦鵑寫成影戲小說，周瘦鵑起初十分猶豫，因為他聽說包天笑已經要寫這部電影的影戲小說了，覺得自己再寫，題材故事與其撞車，似有不妥，遲遲沒有動筆。但丁悚卻說道：
今之小說界時有其事，不見夫《犧牲》之後有《銀瓶怨》，《六尺地》後有《土饅頭饀》，《斗室天地》後有《牢獄世界》，《耐寒花》後有《麗景》。諸作雖屬重複，而識者不以為病。且此系影戲，初無譯本。天笑先生為是，子亦不妨為是。情節固一，而彼此之結構布局，文情意境各不相謀，何不可之有？[17]
後來周瘦鵑從其言，寫了影戲小說《嗚呼……戰》，由此可見兩點：第一，情節是否雷同讀者並不關心，他們關心的是自己是否喜歡這個故事，小說作為承載的表現形式之一，可以千變萬化。這一點，丁悚和周瘦鵑以及後來的一些影戲小說的創作者都是清楚的。第二，影戲小說作者在寫作中具有相當高的自由度，影戲本身的故事只是素材的基礎，自己可以根據自身的好惡以及讀者期待自由發揮，存其筋骨，換其髮膚，有時筋骨都有變化。
西方電影誕生初期也並非高雅藝術，大眾藝術觀影習慣遠未養成，對電影感興趣的常是所謂「遊手好閒者」[ ]，於是電影劇本常常選用那些為大眾喜聞樂見、通俗易懂且情節性強的小說來改編（如《龐貝城的末日》）。而鴛蝴派在選擇「影戲小說」的寫作材料過程中，也傾向於選擇那些符合其審美標準的情節劇，如陸澹盦《賴婚》一篇所根據的格里菲斯導演的《WAY DOWN EAST》，劇情基本上套用了《苔絲》的情節，不過賦予了它一個大團圓的結局罷了。然而「影戲小說」創作者們求新的路徑如果依然是通過一種類型代替另一種類型的話，這本身就是一種悖論。
（三）限度內的新嘗試
受電影圖像敘事的影響，一些影戲小說中不自覺地採取或者說逐漸認同了這種西式敘事方式，已經呈現出現代文學的一些端倪。其在限度內嘗試西方「橫斷面」寫法的嘗試值得注意。
以周瘦鵑為例：《WAITING》開頭一節，就截取了公園一景，敘述情侶二人的纏綿對話：
「吾愛卿不見花間有二蛺蝶乎？乃比翼而飛；又不見樹梢有糧雲雀乎？乃並頭而棲。」
「多情哉蛺蝶與雲雀也。」[18]
在對話中兩人的互相關係就很輕易地敘述而出，自然而且非常生活化，說書口白的痕迹很淡，甚至還有點起興的意思。有趣的是，作為周瘦鵑第一篇影戲小說尚如此，為何之後的《嗚呼……戰》、《龐貝城之末日》反而流於某生體似的倒退呢？答案很可能與內容有關，《WAITING》中人物較少關係簡單，故事少波折，雖然抒情味濃重，但基本上是隨男主人公單線發展的，所以不需要周氏「譯述」成大家較能理解的「某生體」，按照電影本身敘述就很輕鬆了。而《龐貝城之末日》這樣線索人物紛繁情節一波三折（電影是根據義大利長篇小說改編）的情況下，周氏既有的小說敘事能力無法直接表達，所以需要藉助於傳統的敘述手法。
三.電影與影戲小說的圖文轉換
（一）.女性形象的狹邪化
1.矛盾心理：誠如許多學者指出的那樣，民初鴛蝴派小說存在著非常傳統的道德教化與倫理觀念，雖然實在效果上強調了「情」的作用，或者客觀上描寫出了愛情感天動地的力量，但悲劇性的結果原本卻是作者規勸讀者「莫溺於情」（徐枕亞語）的書寫手段，似乎只是想告訴讀者雖然愛情及其美好，但如果痴情於此，恐怕將要有大悲劇降臨。其他一些小說里同樣存在將悲劇歸結於男女主人公「妄動痴情」[20]。這和傳統的倫理小說或者狹邪小說有可比之處，因為它們也經常標榜自己是「過來人」，加上一個「警世」、告誡後來人的套子，文本內部卻呈現一種投入與積極的心態，全然忘了自己「有益世道人心」的「預設」。或者說他們本身對於自己書寫對象的態度就是曖昧的，然而也是充滿興趣的。
「影戲小說」創作上相較於傳統小說也也未能有時代意義上的突破。一方面這些影戲的觀眾與影戲小說的作者對於女性有一種傳統文化上的保守形象認知，另一方面他們在上海這個商業文化與消費社會中非常清楚女性形象與其身體符號背後蘊藏的商機與閱讀市場期待：
服裝亦極新奇，均系特別打樣裁製者。無論男女演員，皆半裸式，能於古野之中，表示近代之美，令人觀之發生快感。[21]
而有意義且值得考量的是，面對西洋電影中那些非常不同於中國傳統綱常教育下的白人女子以及中國新電影中的新派女子形象，她們的行為舉止必定是與其時的傳統文人想像是不同的，將這些西洋閨秀女子的行止書之成文會否是他們對傳統的反叛？
2.折衷處理：「影戲小說」的創作者們自覺亦或是不自覺地在其「影戲小說」中採取了折衷態度：狹邪化的描寫處理。也就是說我們看到的「影戲小說」中的那些女性電影角色雖然出身西洋，舉止符合現代禮節，但在小說中她們外貌的書寫則十足中國化了，「英英玉立，艷冶如芙蕖出水」[22]等等不一而足，而這種中國化如果借鑒「中國閨秀」自然會產生與舉止（電影中已經有明確而清楚的預設）產生衝突。所以周瘦鵑等人就選擇了狹邪小說中青樓女子的形象範式來給予折衷的處理。
在《不閉之門》、《嗚呼……戰》等影戲小說中周瘦鵑對女性身體的描寫是大膽而直接的，雖然著重於臉的書寫，但仍然透著一股濃艷之氣：
這花影中卻有一個脂香粉膩雪艷花嬌的女郎婷婷坐著。瞧了她的玉容，揣測她的芳紀，遮莫是才過月圓時節，大約十六七歲的光景。兩個宜嗔宜喜的粉頰上傅著兩片香馥馥的香水花瓣兒，白處自白，白中卻又微微帶些兒媚紅。一雙橫波眼直具著勾魂攝魄的大魔力，並且非常澄澈，抵得上瑞士奇尼佛湖光一片。檀口兒小小的，很像是一顆已熟的櫻桃，又鮮艷又紅潤，管教那些少年兒郎們見了恨不一口吞降下去。一頭艷艷黃金絲般的香雲，打了一條松辮兒，垂在那白玉琢成一般的背兒上。單是這一縷縷的金絲髮也能絡住天下男子的心坎，不怕他們拔腿逃去。看官們別說在下形容得過甚其詞，想恭維那美人兒。要知上面所說的委實都是實錄。並非亂墜天花，信口胡說。可是恭維這影里美人有什幺用，她斷不能從白布屏上飛將下來，給在下一親芳澤呢。[23]
「纖腰素手」，「皓齒櫻唇」，這些影戲小說中的女性形象多是多情而直率的，這顯然受惠於青樓文學的文學形象而非日常的閨閣風景。在語言上，很可想見的是她們與男主人公交流的時候那種盈盈若水耽溺纏綿的形狀：動輒「阿郎」、「奴家」、「妾」等等的稱謂也加強了這種狹溺的氣氛。
3.局限性：而這種男性作者對於女性形象這種靜止的觀察（如《龐貝城末日》中從頭到腳的比賦，《女貞花》中洗澡的女體），這種甚至有些不加節制的「窺看」，某種程度上完成了文字上的意淫與偷腥，女性已經被客體化以及物品化了。
周瘦鵑本人在面對這些西洋觀影經驗時是充滿好奇而「厚道」的，願意將新事物推介到普通讀者中去，也知道讀者要什幺。即便是對事物本身的一種曲解。周瘦鵑在撰寫影戲小說的同時也寫了大量的電影評論文章《影戲話》，向廣大民眾介紹這種新視聽，然而他的介紹不過是看重其新奇的形式與「洋派」的姿態，招呼人「看西洋鏡」的驕傲頗能滿足他們對於受尊重的傳統才子身份的懷想，而介紹內容本身並不重要，也並不需要全然理解，更缺乏重視。誠如列文森所說：「上海的有些中國人所謂的世界主義，由中國朝外打量，最終不過是朝里看的那些人的鄉土化變奏。那是硬幣的翻轉，一面是世故的臉，一面是求索的臉，帶著羞怯的天真。」[24]
（二）電影技術進入「影戲小說」
一些西洋電影中具有突出特色的手法並未被「翻譯」掉，得到比較傳神的表達，以周瘦鵑為例：
1.閃回。《WAITING》中男主人公臨死前將公園纏綿回憶與現實孤獨寂寥的情景交融起來：
惠爾乃槁坐椅上，沉沉以思，痴視不少瞬。剎那間往事陳陳，盡現於目前，初則見小園中喁喁情話時，繼則見火車站前依依把別時，終則見個儂姍姍而來花饜笑倩，秋波流媚。直至椅則垂螓首，默默無語，但以其殷紅之櫻唇，來親己吻。惠爾長跽於地，展雙臂大呼曰：梅麗吾愛！予待卿已三十年矣，卿何姍姍其來遲也？呼既，即仰後仆於椅上，寂然不動而梅麗之小影尤在手。[25]
這種電影中常用的「閃回」的處理方法在古代文學中是不可見的，但因其直接而有效的形象性，為周氏所借鑒。後來周在其小說《改過》中言及父母的等待時也用了這一手法。
2.平行蒙太奇。《龐貝城之末日》中在處理雙線敘事的時候時常在節奏緊張的時候在平行的兩條敘事線索中來回跳躍，交叉切換，有效地調整了劇情的節奏，延宕敘事懸念：雖然依然使用的是「看官你道是那誰誰誰此刻如何」的傳統方法來進行轉場，但是這種方法得到密集運用後就可以極大地加強故事的節奏與懸念。在《龐貝城之末日》一篇中敘及女主人妮蒂霞逃出牢獄去往法場救男主角克勞格斯的情節時，就非常明顯地採用了這種方法，一方面敘述妮蒂霞如何破除萬難向法場進發，尋找證人；一方面克勞格斯在被轉移到刑場，行刑隊在做準備，在敘述中節奏越來越快，氣氛也越來越緊張。這種處理方法在周瘦鵑影戲小說中出現帶有令人驚奇的效果。周后來在《腳》這篇小說中陳先生和狗兒母親雙線處理車禍也是這一手法的運用。
然而，周瘦鵑以上這些新奇的手法終究只是驚鴻一瞥，不能與全文其他部分的速度與質感相協調，顯示出很明顯的拼貼性，這大概也多少反映出作者的某種矛盾與試驗心理。而周氏影戲小說的創作對其原創小說與翻譯活動在技法和思維上理解西方小說都有一定的益處和助力。
結論：影戲小說的特殊性淺析
（一）技術與文化心理的慣性
通俗小說家如周瘦鵑在其影戲小說中大量添加傳統小說元素，運用傳統小說方法很可能出自兩方面的考慮：
第一，既有的傳統短篇小說創作範式在其腦中已經固化，無法輕易擺脫，在敘述過程中自覺運用範式下的律令，技術上形成一種類似於自動寫作的態勢。比如《何等英雄》、《戰血情花》、《戰地情天》都通過女主角之口說出類似於「君倘不成大事，非吾愛也」[26]這樣的輪調鼓勵自己的情人上戰場，立功名，讓人想起晉文公離齊的故事。在這種故事中，女性已經觀念化了，成為鞭策制度，以完成男人的個人成就與國家大義。這種觀念不論在評書戲曲與小說中，還是當時生活中都是常見的，並與當時國難當頭的情勢相吻合，也算是一種合情理的發揮。
第二，受眾的考慮，「五四」小說家們意在破除的那種重視情節故事的小說閱讀期待在當時處在完全的統治地位。這種與書場經驗相關的閱讀期待以及對於模式化的劇情的反覆體驗的心理需要在某種程度上很難輕易轉變。誠如前文所述，民初駢文小說、言情小說的大量出現是對晚清政治小說趣味性缺失與烏托邦口號的一種反撥，是逃避殘酷現實的心理需要。另一方面，晚清民初凋敝的民生狀況並不因為西洋技術或者生活方式的引介乃至革命而得到實質性的改變，革命也許只是上房揭瓦，如魯迅《風波》中所描繪，心裡的辮子不是一次革命就可以減掉，而文化習慣也不是朝夕可改。人們文化生活的需要也依然與傳統時代相承，不是人為可以隨意加速的。
（二）城市商業的獵奇心理與小說範式轉變的必然
影戲小說的創作在引介西方現代經驗方面意義特殊，雖然表現有時會因商業考慮而扭曲，但新經驗卻有衝破舊範式的實際效用：
新興的電影在上海生根後西洋大型影院的落成以及「影戲小說」在流行雜誌上的發表，逐漸培養了一批觀眾觀眾的「時尚」消費需要。「影戲小說」的創作除了一種生活方式的示範也是一種軟廣告的推介，是讀者導向的行為。《電影月報》上影戲小說連著演職員表連著影評連著該片製作公司的介紹成為《電影月報》的保留欄目格式，甚至有些電影尚未公映，褒獎的影評以及擇其精要的影戲小說已經喧人耳目，非看不可了。而電影中西洋生活，外國風景，新鮮器物，美人紳士已經逐漸開始為人們理想生活的建構添磚加瓦，提供具體的可供嚮往的模板。於此同時，電影以及相關衍生品的消費已經成為一種小資生活的重要元素，彰顯觀者的意趣與品位。
新的小說描寫對象和現代經驗必須要求中國書寫者使用一些以往難以自發出現的技術和筆調來描寫。描寫內容本身常顯出對舊模式的排斥。相對而言，一些不同文化質地下的不同現象，通過不同文化與不同表達方式的呈現，面相是十分不同的。由於客觀表達的需要，傳統小說範式下的周瘦鵑等一眾影戲小說家從新興的電影藝術中採納了一些新鮮的敘述方式，複製到影戲小說的創作中，展現出新舊小說轉變中要素性的轉變，提示我們轉變的漸變性與艱難，文學革命並非一蹴而就，也不能妄分新舊。
作者簡介：
邵棟，1989年生，江蘇常州人。香港大學中文學院博士。主要研究範圍是現代小說與南社，華語系文學與電影。在《中外文學》、《香港文學》等兩岸三地學術雜誌發表學術論文多篇。本書為作者第一本學術專著。
業餘從事小說創作，歷獲第九屆「文學與人」華語原創文學獎首獎（2017），林語堂文學獎小說首獎（2016），香港青年文學獎（2015）等。
注釋：
[1] 周瘦鵑：，載《禮拜六》第二十四期（1914年10月），頁11。
[2] 即鄭逸梅。「鄭際雲」為其原名，反作筆名用。
[3] 陳平原，《中國現代小說的起點:清末民初小說研究》，北京：北京大學出版社，2001年，第154頁。
[4] 周瘦鵑，《愛之奮鬥》，《禮拜六》，1922年，第153期，第11頁。
[5] 鄭際雲、華吟水，《日光彈》，《快活》，1922年第11期，第1頁。
[6] 周瘦鵑，《嗚呼……戰》（一名《戰之罪》），《禮拜六》，1915年第33期，第19頁。
[7] 陳建華，《從革命到共和：清末至民國時期文學、電影與文化的轉型》，桂林：廣西師範大學出版社，2009年，第177頁。
[8] 周瘦鵑，《龐貝城之末日》，《禮拜六》1915年第32期，第20頁。
[9] 周瘦鵑，《龐貝城之末日》，《禮拜六》，1915年32期，第6頁。
[10] 周瘦鵑，《愛之奮鬥》，《禮拜六》，1922年，第153期，第11頁。
[11] 周瘦鵑，《不閉之門》，《禮拜六》，1915年，第59期，第28頁。
[12] 周瘦鵑，《龐貝城之末日》，《禮拜六》1915年第32期，第1~2頁。
[13] 周瘦鵑，《不閉之門》，《禮拜六》，1915年，第59期，第21頁。
[14] 陸澹盦，《鐵血鴛鴦本事》前言，1921年《新聲》第六期。第73頁。
[15] 周瘦鵑，《龐貝城之末日》，《禮拜六》，1915年32期，第6頁。
[16] 周瘦鵑，《不閉之門》，《禮拜六》，1915年，第59期，第21頁。
[17] 周瘦鵑，《嗚呼……戰》（一名《戰之罪》），《禮拜六》，1915年第33期，第8頁。
[18] 裘里安娜?布儒娜，《漫步廢地圖：文化理論和Elvira Notari的城市電影》，轉引自《上海摩登》，北京：北京大學出版社，第131頁。
[19] 周瘦鵑，《不閉之門》，《禮拜六》，1915年，第59期，第21頁。
[20] 如陸澹盦的《賴婚》中意外懷孕之女子。
[21] 《電影月報》1928年第3期封2。
[22] 周瘦鵑《何等英雄》，《遊戲雜誌》1915年第11期，第32頁。
[23] 周瘦鵑，《不閉之門》，《禮拜六》，1915年，第59期，第15頁。
[24] 轉引自李歐梵，《上海摩登》，北京：北京大學出版社，2001年，第327頁。
[25] 周瘦鵑，《WAITING》，《禮拜六》1914年11月第25期，第6頁。
[26] 碧梧，《戰血情花》，《電影月報》1928年第61期，第77頁。
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