張棗死了，但「那是死去的張棗子在使你不死」

死

墓碑沉默：讀我就是殺我。

——《卡夫卡致菲麗絲》

張棗早已將身後事看明白了。他清楚地知道，在他死後，他的詩將繼續對在世的詩人構成詩藝上的壓力，對讀者構成閱讀上的迷障。所以「讀我就是殺我」，就是誤解我、虛構我、損毀我、放逐我、遠離我。在此，張棗對絕大多數後世的詩歌讀者表達了自己的不信任。但拒絕恰恰是一種高級的撩人。讀者越是在張棗的詩中受挫，就越是痴迷其中。

他有理由不信任我們。他的詩太獨特了，除了「張棗的」，你無法找出另一個確切的定語來形容。他最大程度上避開了所處時代的流行語彙、公共話題和詩歌趣味，以至於我們無法將他準確安放在任何一個煊赫一時的詩歌流派當中，繼而從整體上去把握他。對於自己的風華才情，他一邊享受，又一邊躲避。在春風得意、詩名日盛的1986年，他有意地遠離了祖國，遠離了人頭攢動的廣場與眾目睽睽的大雁塔尖，去往了蕭索的德意志。他留學的理由非常純粹：是想「依靠身體距離的幫助來落實陌生化」，]尋找詩歌的新可能。在同行紛紛在國內詩歌狂潮中爭做弄潮兒的時候，他蜷縮在德意志的海洋性氣候里，小心翼翼地保持著自己聲線的性感與舉止的禮貌。他竟就這樣在異國旅居了二十年，直到孤獨像慢性毒藥一樣侵蝕了張棗和他的詩歌的時候，他才下定決心，必須再一次回到中國：

讓我看見一隻紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁邊構成了任意而必然的幾何圖形，讓我真正看見它並說出來。我相信我作為詩人的命運只有回到祖國才能完畢。

他想回到母語的細節當中療傷。然而他失敗了。回國之時，國內的詩歌熱潮已經冷卻，母語的細節大變，變得面目全非、陌生難認，他像油一樣難溶於祖國之水。孤獨沒有被遣散，反而更為濃重了，如同鉛塵，一寸寸壓迫著他的呼吸。2010年3月8日凌晨，張棗終因肺癌不治去世。

張棗

「你」

我最怕自己是自己唯一的出口。

——《跟茨維塔耶娃的對話》

他怕得沒有錯。他知道作為詩歌技藝的探索者，詩歌受到冷落幾乎是宿命。所以張棗終生都在尋覓詩歌知己。他的詩中，總會出現一個對話者「你」，讓整首詩處於或隱或顯的對話關係當中。而且其中很多的「你」，都是有具體所指的。照張棗的說法，《何人斯》、《鏡中》、《楚王夢雨》、《燈芯絨幸福的舞蹈》，是對好友柏樺而發的。張棗「想引起他的感嘆，他的激賞和他的參入」。而出國後的作品《卡夫卡致菲麗絲》，則與張棗一直佩服的人鐘鳴有關。

顯而易見，張棗最出色的詩歌，都是浸潤在一種強烈而精確的對話意圖當中，這種對話氛圍激發了說話者言說自己靈魂的衝動，刺激著張棗孔雀開屏一樣，無休無止地展示自己絢爛的詩技。在這裡，詩的發生學接近於愛情：思維的快感，創造的興奮，母語當中美的流瀉，都統攝在濃厚的引誘氛圍當中。「甜潤的/讓你全身也膨脹如感激」（《何人斯》）——每個詞都處於飽滿、綻放與炫耀的狀態，詞與詞之間摩擦得灼熱。我們藉由詩歌官能的熱烈，觸摸到了這世界的色相，母語的詩意再次得到了最大程度的釋放。這裡我們看到了里爾克詩學理想的實現：「我看見：我的感官/正在塑造和完成/你最後的修飾。」（《我們用顫抖的雙手建造你》）

張棗的野心接近古人：與天地萬物對話。他要用「你」這個稱呼，不僅將知己好友，也將生活中的一切物象拉近，讓物象坐在自己身前可以觸摸的位置，用詞語給一切事物賦形。這是波德萊爾那強硬的抒情姿態的繼續，也是現代詩最為核心的理想。然而，張棗一接觸人造世界的現代意象就被挫敗了。比如寫地鐵，他完全將地鐵變成了一間寫情書的移動房間：「蟄到一張哆嗦的桌前給你寫/情書」。這個房間在詩的結尾慢慢虛化，最終和詩人的內心融為一體：「當我空坐床頭，我彷彿/摸到了那馳向你途中的火車頭」。一個複雜的鋼鐵意象被軟化為抒情的幕布，成為裝飾性的背景。可見，張棗對地鐵本身這樣的現代物象是無感的。他這首詩看似是詠物詩，其實巧妙地繞過了物象，回到了自己熟悉的對二人關係的抒情當中。

胃口極為挑剔的張棗，慢慢意識到了自己並不喜歡這些粗糲的、難以消化的現代意象：「每件小物件，皆能索命，/人造的世界，是個純粹的敵人。」（《跟茨維塔耶娃的對話》）也就是說，他用「你」來涵蓋萬物的企圖破滅了，於是他只能放棄對物抒情，回到對人抒情、與人對話的熟悉領域。然而，隨著張棗留學在外、遠離故交的身體距離的拉長，張棗對人的感知也越來越弱，「我」和「你」之間的心理距離在無限變大，乃至山水相隔：「陌生的燈泡像兒子，吊在我們/中間——我們中間的山水」（《南京》）。張棗陷入了難纏的困境。

《張棗的詩》

人民文學出版社

2017

鏡

哦，一切全都是鏡子

——《卡夫卡致菲麗絲》

只剩下一個張棗可以把握住的人：張棗自己。為看到自己的形象，他必須藉助一面鏡子。特別在後期，「鏡子」大規模地入侵了他的詩歌：「以朋友的名義，你們去鏡中穿梭來往。」（《以朋友的名義……》）「多年以後，媽媽照過的鏡子仍未破碎/而姨，就是鏡子的妹妹。」（《姨》）……實際上，張棗對鏡子的迷戀，早在他最為著名的《鏡中》那裡，就初露端倪了。

一面鏡子永遠等候著她/讓她坐到鏡中常坐的地方。

一面鏡子永遠在等候著張棗，等候他坐下，對著自己的形象抒情。只有這樣，他的寫作才能順利開始。「鏡子」漸漸對張棗構成了一種依賴和誘惑，一處停靠的慣性港灣。面對鏡子，張棗的自我開始繁衍：「我發現自己變成許多的人」（《早晨的風暴》）。這種無限內化的自我繁殖，對詩人的創作造成了致命的悲劇：「鏡子比孤獨更可怕」（《斷章》）；「有一次跟自己對弈，不一會兒我就瘋了」（《傘》）。

鶴

彷彿在人之外，渺不可見，像……/鶴。

——《大地之歌》

鶴，這騰著仙氣的優雅飛禽，總被張棗拿來在詩中自況。的確，再沒有比鶴更適合他的了。柏樺這樣描述：「他在我的印象中基本沒有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也會立即轉換為一種張棗式的高遠飄逸的詩性。」張棗的痛苦，是一種精神性的寂寞。曹雪芹經歷過，狄金森經歷過，卡夫卡也經歷過：他們都將這種痛苦轉化為了藝術。這飽含著藝術創造力的寂寞，是人類最為精緻的痛苦之一。但用以成就藝術的寂寞，消耗的是藝術家的整個生命。張棗詩歌體量的少與生命長度的短，最終構成了一枚硬幣的兩面。油盡燈枯在他的詩歌（《燈籠鎮》）與他的生命中同時發生了：

燈籠鎮，燈籠鎮

你，像最新的假消息

誰都不想要你

除非你自設一個雕像

（合唱）

假雕像，一座雕像

燈紅酒綠

（畫外聲）

擱在哪裡，擱在哪裡

老虎銜起了雕像

朝最後的林中逝去

雕像披著黃昏

像披著自己的肺腑

燈籠鎮，燈籠鎮，不想呼吸

這是張棗的絕筆，詞語的呼吸和生命的呼吸幾乎同時停止了。失去母語細節的張棗，竟刪除掉了絕大多數被他撫摸過的斑斕的詞語，以及這些詞語所構成的生命的細節。這些生機勃勃的細節一束一束被死神收割了，接下來，就輪到張棗自己了。像詩人的軀體一樣，這首絕筆詩只見骨胳不見血肉，越來越瘦弱、抽象、幽閉，冒出不可挽回的冷。詞與詞之間出現了巨大的裂縫，甚至是深不見底的深淵，這些深淵將張棗的鏡子扯碎了。滿地的殘象，再也無法重組抒情的完整性。於是，張棗終於從「鏡中常坐的地方」站起了身子，輕快地抖了抖翅膀，而後朝著「最後的林中」，鶴一般逝去了。

張棗死了，但「那是死去的張棗在使你不死」（柏樺）。他的詩歌儘管少，卻「玉盤珍羞直萬錢」，是奢侈的宴席，接近古代貴族的炫耀。這種炫耀是張棗在藝術上對後世詩人的積極挑釁。這敞開的挑釁，使張棗的詩歌在總體上形成了巨大的對話場，它呼喚著七竅玲瓏的知音，旗鼓相當的對手，與鳳毛麟角的對話者的現身。

契訶夫在《農民》里寫道：「鶴飛很快很快，發出哀傷的叫聲，聲音里好像有一種召喚的調子。」距張棗的辭世，恍惚已有八年了。如今，響應這哀傷召喚的人，你在哪兒呢？

文| 賈想

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