在寶龍美術館裡：邂逅藝術家與「繆斯女神」的故事
在希臘神話中，美麗的繆斯(Muses) 司管文學與藝術，逐漸演變成為激發藝術家創作靈感的女性代名詞。
她們是誰?她們從哪裡來?她們又到哪裡去?今天我們注視著她們的一顰一笑，總不免好奇與遐想。
她們的身影眼神被定格在藝術史上，喜怒哀樂和名字卻容易被遺忘在歷史的塵埃中。
還有一些繆斯，從藝術家欣賞自己的眼光里頓悟了美，接過藝術家的筆墨將自己的人生渲染成一段傳奇。
作為上海美術館的新生力量，上海寶龍美術館於2017年底盛大開館，同時推出常設展覽「書藏樓珍藏展」。
「書藏樓」是寶龍集團許健康先生為紀念其父許書藏老先生而命名的齋號，主要收藏近現代及當代全國書畫名家的存世精品。
三八節之際，讓我們從寶龍美術館書藏樓的這些珍藏里，邂逅藝術家與「繆斯女神」的故事。
《梨花仕女》是上海畫壇的著名才女之一、張大千紅顏知己李秋君1939年所作。
畫中月明黃昏，一樹梨花橫斜而生，暗香浮動;有白衣美人高髻素衣，正依樹凝愁，似有無限哀愁。
以沒骨法畫梨花，清香淡雅別開生面，能得南田雅緻，樹榦能融潑墨法，繽紛斑斕、五彩俱全、精彩異常;人物則全然大風堂面目，精美的滾邊、 素雅的面料、高聳的髮髻，略施白粉的美人倚於花下，營造出一種略帶哀怨的效果。
張大千一生一妻三妾，紅顏知己無數。其中有一位紅顏曾受張大千三次跪拜，寫下了中國丹青史上傳奇的一筆，這位紅顏就是李秋君。
這幅畫作也充滿了象徵與隱喻：花美而春寒，美人婉約而哀傷，仿如畫家李秋君自身的人生境遇：她幼年肺病，被判為不能結婚生育，雖是張大千的「平生第一知己」，但遺憾的是張大千已有家室，只能以知己和弟子的身份陪伴其左右。
李秋君為這段純情堅守一生。二人真情相待，但從未逾越兄妹之禮。為感念秋君，大千先生把長女心瑞、幼女心沛寄名秋君膝下並依李府字輩，心瑞為名玫，心沛為名玖。1971年，在美國的張大千先生得知秋君去世的消息，悲痛欲絕：「古無與友朋服喪者，兄將心喪報吾秋君也。嗚呼痛矣」。
此畫本為李秋君義女，張大千長女張心瑞珍藏，張心瑞曾回憶說：「李秋君是父親心中最敬重的女性，我們跟隨李家晚輩稱她「三娘娘」。李秋君出生名門，能書能畫還會填詞，是當時上海有名的才女。父親與李秋君互相欽慕對方的人品才學，一往情深。但是父親已經有了妻室兒女，他不能委屈了這位大家閨秀，李秋君堅守心中這份真情，終身未嫁。1947年我跟父親去上海，父親寫信告訴母親，要我做李秋君的乾女兒，母親同意了。父親在上海辦了正式的過繼儀式，李秋君的兄弟大伯伯二伯伯三叔叔五叔叔，還有父親的好朋友們在一旁見證，我行了三叩九拜禮，稱李秋君三娘娘「繼爹」。父親說，三娘娘是未出閣女子，不可叫「乾媽」，繼爹的地位等同父親，這對李秋君是十分地尊敬。」
這幅作品可以說見證了李秋君風華絕代而又略帶遺憾的藝術人生，如此真實吐露自己心聲的作品，也是藝術家一生中絕無僅有的藝術瑰寶。
繪畫中有疏密對照之美，疏可走馬，密不通風，各走極端，藝術美往往體現在特性之誇張中，走極端。猶如疏密之為兩極，肥與瘦也是造型美中相反的兩極。
作為當代具有改革精神的傑出藝術家、美術教育家吳冠中，他筆下的「洋阿福」展現出不一樣的「胖」之美。
1994年，吳冠中在印度尼西亞採風之旅中，看到一個碩大無比的婦人，具有典型的馬約爾與畢加索所求的體量感美，又與惠山泥人「阿福」充滿喜感的造型和神態高度契合， 他在中西審美習慣中尋找到了平衡點，有感而發創作了此作並取名《洋阿福》。
吳冠中在其散文集《畫眼》中曾提到此畫：「我有一次在印度尼西亞看到一個碩大無比的婦人，那是馬約爾與畢加索所求的量感美典型，我也覺得是發揮量感極好的對象，回來為之作了一幅油畫。一見此畫中肥婆，友人都感到驚異，我說我畫的是洋阿福，於是友人們立即回復了平常心態。無錫的胖阿福已被多少代中國人欣賞，洋人也會對之青睞。」在2008年出版的《吳冠中畫作誕生記》，藝術家再次提及《洋阿福》，並以更詳盡的篇幅，剖析自己以誇張變形手法攫取量感的見解。
浪漫主義手法，將人物誇張變形，突出特徵和體量感，產生了強烈的視覺衝擊，憨態可掬、福氣十足、 活潑可愛。
畫中刻意勾勒出輪廓線條，是西方近代油畫發展中對浮世繪線條吸收的結果，但吳冠中的線條更概念化且具有裝飾性，不以表現對象的質感為目的，與其師林風眠的線條風格類似而意趣不同。人物、沙灘與海洋皆以平塗完成，呈現出平面化特徵。
兩側海洋地平線錯位很大， 大塊的藍色產生運動錯覺。泳裝上的用色則類似調色板，將躍動的鮮艷色塊，邊界分明地排列其上，具有單純的色彩美感。
「畫中國畫、形成獨特的畫法，風格很重要，要畫得與別人不一樣。法國哲學家羅素講，我並不比人家高明，但就是和人家不一樣。為什麼不一樣?因為愛好、性情、脾氣、經歷每人都不一樣。藝術創作主要是真情實感，自然形成一種風格」現代海派領軍人物程十發曾說。
程十發畫中的少女，可以說是俏麗又活潑可愛，畫中三位少數民族少女以正面、半側、全側三種姿態面向觀眾，將傳統人物畫的主要姿態囊括其中，端莊嫻靜，又不失少女觀花喜悅之情。
後方的孔雀，女孩手中的花朵以及身後的太湖石使得畫面更為豐富，同時濃墨淡墨、濕筆渴筆的交替變化，不但突出前後層次，更是很好地體現了人物、 孔雀的結構轉折。
勾描輪廓色墨並用，反映出藝術家對於紙墨關係精熟的把握;用色通透明快， 通過冷暖色調的強烈對比，使得畫面充滿生機及動感，是程十發中年的得意之作。
此畫作也見證了程十發與著名攝影家簡慶福的交往情誼：簡慶福先生與程十發先生同年生，1940年同年入上海美專學習，雖專業不同，但分在同班學習課程，如此巧合讓兩人情誼相較其他同學更為深厚。1948年簡慶福回香港之後，兩人天涯一方，從此音信全無。三十餘年後，1979年，程十發在回滬的航班上偶遇簡慶福讓兩位年近花甲之人回想 起當年求學的種種，感慨萬千。為表達欣喜之情，程十發再題此力作，持贈簡慶福。而以此持贈故友，更證兩人友情非同凡響，顯示出程十發豪邁的性格。
她是第一個考入國立巴黎高等美術學院的中國女學生，近代中國第一批女油畫家、也是第一位參加巴黎春季沙龍的中國女畫家、她是首位被巴黎藝術界認可「民國女畫家」、「東方傑出的女畫家」、「借西方之筆，畫東方之韻。」她被稱為「東方意韻的探求者」，她就是方君璧。
民國時期，在當時的年代觀念中，不要說出國留洋，女人即便是拋頭露面也不體面，但方家思想開明先進，又是福建閩侯的望族，一直有送孩子留洋的傳統。早在1912年、年僅14歲的名門閨秀方君璧，就隨著家中七姐赴法國留學。
方君璧赴法留學師從汪精衛學習國文，尊稱汪精衛為四哥，而汪則稱方君璧為十一妹。方君璧回國後，師從高劍父、高奇峰學習中國水墨，並率先提出寫生中國畫的概念。此畫作《冰肌玉骨》曾收錄於1938年出版的畫集中，並有汪精衛1920年夏日自作《廬山雜詩之九》 題跋於上方。
方君璧曾說過：「只有中國畫才能表現山水的靈秀，油畫表現力太過局限。我是想把西畫解剖學、透視學等原理，融合到國畫里來，改正國畫種種不合科學定律處，能否成功，我亦不計。」
此作就是方君璧將寫實主義、印象主義與傳統中國繪畫相互結合的一次嘗試。山石帶有印象派的塊面感， 也具有嶺南派山石的重筆墨而少皴法的特色，據此推測本作完成於30年代中後期。
人體、泉水的質感與光影來自印象派，但保留了古典派的人物造型陰影以及體量感，為適應中國傳統筆墨 習慣而淡化了陰影，使人物和山石之間的關係更為柔和。
此畫作第一次將裸女放置入傳統山水中，如同馬奈的《草地上的午餐》一樣，挑戰了傳統審美，衝擊了傳統繪畫，是中西融合道路上的一次大膽嘗試，也是中國美術史中的一件孤品。
如果要論及20世紀中國人物畫的轉型及近現代嶺南畫派代表人物之一關山月的藝術地位，其人物畫都是不可忽視的重要一節。
此幅《牧羊女》就體現出其多方面的藝術技巧，是極為難得的人物畫寫生精品。
它用飽含情感的筆墨，刻畫出一位美麗的高原牧羊女孩，女孩懷抱羊羔，兩隻羊之間的情感呼應，以情動人，以美感人的人文關懷的藝術主旨在這裡得到展現，思想內容與藝術形式之間的「度」發揮到了極致。
作品於1946年中秋前完成。關山月青年時便喜為鄉里親友祖先畫像，因此對於傳統的線描設色人物方法精熟於胸。
1943年，關山月與李小平、趙望雲、張振鐸等人遠赴甘肅敦煌，臨 摹壁畫的同時對當地風俗進行寫生。艷麗的服飾，材質對比分明的衣物，給藝術家留下了深刻 的印象，成為了其藝術生涯的轉折點。此工筆作品在繼承中國寫意人物畫以線造型、水墨渲染 方法的同時，色彩上大量使用壁畫常用的礦物顏料，具有清晰的時代烙印。在設色上用紅藍撞色，產生了極為絢麗的服飾效果;絨與刺繡布料之間的質感對比，給予畫家遊戲筆墨的資本; 飾品考究，精細而符合當地習慣，展示了藝術家對於生活細緻入微的觀察。
此作後為同盟會早期成員陸匡文見後索畫，藝術家欣然提筆記錄此畫來歷，將此作贈與陸氏。後關山月請求友人如若方便，將此畫作的照片寄予他，藝術家對這幅《牧羊女》的珍視和喜愛可見一斑。
石魯作品《桃妮》是其為水利、土木建築專家曼丘所作。
曼丘是石魯藝術愛好者，不僅雙方有很深的友誼，並大量搜集其作品，依目前公開記錄，他收藏石魯作品頗豐，山水、人物、花 卉都有。
畫中一枝桃花凌空橫斜，灼灼滿天，橫貫畫面中部將畫面分割為上下兩部分，構圖極為大膽創新。
一位村女立於折枝桃花之後，村女的笑容與桃花同樣燦爛。
人物只露半身，帶來了春天的桃園的視覺特徵，又傳達著「人面桃花相映紅」的詩意。
以紅黑二色完成，將沒骨法與筆墨相互融合，勾點並用不見輪廓;軀幹以點垛完成，技法與花瓣技法相同，設色相近，產生了人物也是花瓣構成的錯覺，浪漫新奇。
石魯以前的創和作，人物畫無此格，這是藝術家用傳統筆墨對於傳統人物繪畫的全新演繹，生活又高於生活的藝術魅力，展現著藝術家天馬行空的想像力。
近現代長安畫派代表人物黃胄作為中國人物畫史上的里程碑，將西方素描與中國筆墨相結合，他那全新的精神、意境、 手法開闢了中國水墨畫的新時代。
此幅《歡騰的草原》表現的是新疆柯爾克孜族人民正在進行傳統體育項目一一「馬上較力」的活動場面。畫面中，眾多人物與動物一一七位女性、九條牧羊犬以及八十多匹駿馬一一通過藝術家的精心布局與傳神刻畫，和諧而又充滿內在張力地再現於巨幅畫紙之上，組成了一幅洋溢著樂觀主義精神，豪邁歡快的節日盛景，如此精彩的巨幅作品在黃胄的繪畫生涯是非常少見的。
此作的緣起要追溯到1979年。自1977年4月脊柱綜合症的急性發作，黃胄在北京友誼醫院住院長達兩年零五個月。1979年9月，黃胄應新疆維吾爾自治區政府的邀請，時隔十五年之後再次重回故地，接到邀請後，他絲毫不顧身體健康狀況，毅然辦理出院手續，隨即在夫人鄭聞慧和女兒梁纓的陪同下啟程。再次踏上新疆的土地後，黃胄異常興奮，先後遊歷了烏魯木齊、吐魯番、喀什、庫爾乾等天山南北多地，一路寫生作畫直到「冰山之父」穆士塔格峰下。
11月中旬，黃胄來到了柯爾克孜族居地，一邊寫生，一邊領略當地的風俗人情，期間對馬上較力等活動留下了深刻的印象。
柯爾克孜族是一個「馬背上的民族」，馬上較力(亦稱「馬上摔跤」)是他們十分喜愛的傳統競技項目之一。
比賽中，男女牧民在馬上交臂搏力，而觀眾們則為喜歡的選手大聲吶喊，搖旗助威。黃胄一面觀賞著激烈的角逐，一面將選手、馬匹、觀眾及牧民們最忠實的朋友牧羊犬一一熟記於心。
回到北京後的第二年8月，釣魚台國賓館邀請他為接待外國元首的18號樓會客廳繪製壁畫式的中國畫時，他隨即選擇了上述場景迸行創作，並最終定名為《歡騰的草原》。
寶龍美術館
「書藏樓珍藏展」的作品還有很多故事，等著你一起來發現。
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