陳少梅《西園雅集圖》的故國與家園
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不是桃花源 亦足寄幽棲
陳少梅《西園雅集圖》的故國與家園
︱奇潔︱
古木俯寒流，夕陽寫秋影。
不是桃花源，亦足寄幽棲。
這是陳少梅的自作詩文，何為陳少梅的「桃花源」?既然「不是桃花源」，又何以「寄幽棲」呢?
(宋)馬遠 西園雅集圖(局部) 絹本設色
縱29.5厘米 橫302.3厘米
〔美〕納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏
追古義
附庸風雅、嗜好書畫的宋代駙馬都尉王詵，常常邀請同代名流於府中做客。元豐年間，王詵請善畫人物的李公麟，將自己和友人蘇軾、蘇轍、黃魯直、秦觀、李公麟、米芾、蔡肇、李之儀、鄭靖老、張耒、王欽臣、劉涇、晃補之，以及僧圓通、道士陳碧虛等16人於王詵別業西園宴集場景，繪於同一尺幅之中，並將此作名之為《西園雅集圖》。畫卷中主賓風雅盡顯，或寫詩作畫，或題石撥阮，或看書說經，極盡宴遊之樂。「水石潺湲，風竹相吞，爐煙方裊，草木自馨。人間清曠之樂，不過如此。嗟呼!洶湧於名利之域而不知退者，豈易得此哉。」米芾為此圖所作之記，當是對於這種文人雅集、清曠之態的最佳表述。
自此之後，凡耽於繪事者，多以仰望之態羨慕著如此的雅集，於是《西園雅集圖》成為具有某種特定象徵意義的圖像符號，被元明清文人以繪畫、詩詞、雕刻等形式不厭其煩地一再勾繪，延至民國此風依然存在。據學者梁庄愛倫考證，歷代著錄的《西園雅集圖》有47幅，並見過存世《西園雅集圖》41幅，而衣若芬女士則認為其數量遠不止這些。
陳少梅 西園雅集圖
紙本設色 縱130.5厘米 橫68厘米
1945年的盛夏時節，陳少梅遙想當年王詵西園雅集中的名士風度、阮音飄揚、詩情畫意，身不能至心嚮往之。於是開始精心繪製他自己心目中的《西園雅集圖》。陳少梅採用了同仇英一樣的立軸方式構思此作，而非相傳為李公麟墨本《西園雅集圖》式的橫卷。伴隨西園錯落豐富的景緻，畫面中的21個人物分為5組，依圖繪遠近之別分為：畫面右下角第一組共6人，聚集於巨松下，桌案右側烏冠提筆欲書的蘇軾，身後的倚立者為蔡天啟，對面的藍衣觀者即為王詵，蘇軾與王詵中間正襟危坐著的一人為李端書，4位文士左側為兩名雲鬢翠飾的侍婢;第二組人物集中於紐結蟠曲的高大湖石蕉蔭下，6位文士並1名侍童，石案旁頭戴薄紗被帽的李公麟正欲展卷揮毫，一旁5位分別為黃庭堅、張文潛、鄭靖老、蘇澈、晃無咎，藍衫童子倚靈壽杖矗立;第三組位於畫面中央，背對觀者的陳碧虛撥阮坐於松根，對面神情陶醉而專註的傾聽者秦少游端坐於矮石上;第四組位於畫面右上部，巨石腳下清溪橋畔，著褐衫的米芾昂首提筆於石壁，左側仰觀者為王仲至，右側侍童捧硯而立;第五組人物位於畫面左上角溪岸竹林中，僧圓通正在為劉巨源講經，侍童立於一側。
畫面上的5組人物分列曲水兩岸，人物動態與園林景緻之間的動靜對比，使得畫面所營造的雅緻氣氛中也彰顯出別樣動態與生氣。在我們目前所能看到的以「西園雅集」為主題的歷代繪畫作品中，以傳為馬遠所作的《西園雅集圖》最為接近李公麟時代。明代商喜、仇英、唐寅、尤求都有進行過這一題材繪畫的創作，清代石濤、華等也有作品傳世。在這一系列畫作中，應該說陳少梅的《西園雅集圖》最為接近仇英之作。
陳少梅 西園雅集 扇面 紙本設色 1941年
實際早在1941年，陳少梅就曾作《西園雅集》扇面一幅，並在扇面上端題記道：「西園雅集圖，曾見王建章華新羅皆有此圖，擬新羅畫本，學建章設色，辛巳十二月，少梅陳彰。」次年，陳少梅又作扇面一幅，圖式與1941年《西園雅集》幾乎完全相同，上款為：「西園雅集圖，於齡仁兄教之，壬午冬日陳雲彰」。1941年扇面與1942年扇面《西園雅集圖》作品的畫面中心，均為以蘇軾為中心的「詩會」場景，4位文人2名侍女;右後方為2人「聽琴」;扇面右下角為「賞畫撫琴」，此組6位文人，1名侍童;畫幅右上角是「題壁」，2位高士，1名侍童;畫面左上角，場景中的溪水對岸是「講經」場景。5組人物配置與1945年所作大幅《西園雅集圖》基本相同，而兩幅扇面的構圖形制基本完全相同。兩者的不同之處在於，1941年的扇面設色稍顯濃麗，1942年的扇面相較而言顯得淡雅，其中的差別也許與陳少梅自己所言的「曾見王建章華新羅皆有此圖，擬新羅畫本，學建章設色」有關。王建章的設色濃麗風格在陳1941年作品中的體現，在1942年作品中則只剩華新羅畫本，正是陳少梅對於這一題材描繪的主觀篩選與改造。
陳少梅 西園雅集圖 成扇 紙本設色 1942年
同樣在1945年，陳少梅繪製系列四條屏，仍以「西園雅集」為主題。每一條屏表現一個場景，包括《琴賦》《詩會》《題壁》《聽琴》，比較1941年與1942年扇面、1945年大幅《西園雅集圖》，四條屏中唯獨缺少了「講經」場景。但四條屏中的人物構圖方式與場景配置，與同年繪製的大幅《西園雅集圖》十分相似，包括人物動勢姿態、服飾衣帽、山石樹木等都較為接近。以此推測，1945年的四條屏有可能是同年所作大幅《西園雅集圖》的分組圖稿。但二者之間的區別在於，大幅畫作設色較為清雅，而四條屏的設色方式讓人聯想到宋徽宗趙佶的《聽琴圖》，而《題壁》一幅中的紅衣者尤為相像。
「西園雅集」所營造的文人雅士齊集一堂的場景，實質上是宋代元祐文人集團聚會的場景，而王詵的西園，恰也是文人雅集的重要場所之一。但是目前並未找到《西園雅集圖》畫面中所繪16人同時出現於京城、雅集於王詵府邸的直接證據。所以，所謂「西園雅集」並非歷史事件的真實圖像記錄，而是一個由文人所營造出的「精神家園」的物化實體。元祐文人集團是一個以蘇軾為主要代表，有較高文化修養的文士群體，而雅好書畫古玩的駙馬都尉王詵的別業西園，是當時文人騷客附庸風雅展示情懷的最佳空間，宋代史籍中所記載的發生在王詵家中的雅集盛世不勝枚舉。另外，雖然傳為李公麟所繪《西園雅集圖》在《宣和畫譜》中並未著錄，而米芾的《西園雅集圖記》也難斷真偽，但所有這一切內容所指向的精神寄託與人文理想是不證自明的。
元明清不斷出現關於「西園雅集」題材的摹畫、題詩、圖記、圖刻等，依託於各種媒介與媒材，「西園雅集」與「元祐文人集團」穿越古今，直至民國時期的陳少梅，仍舊在時空隧道中選擇了這一題材，用他自己的理解與他對宋代文人集團雅集的崇尚與追溯來用心描繪這幅畫作。也許這是王詵邀三五好友集聚西園時所未曾想到的。而正是這樣的文人情結、對那種特定精神家園的追求，導致陳少梅不斷地創作著類似《西園雅集圖》《桃花源圖》《二十四孝》等畫作。
陳少梅 高士屏條之詩會 紙本設色 1945年
摹古畫
陳少梅在從事繪畫創作過程中，很早就掌握了中國畫技法與理路的精髓，山水、人物、禽鳥、梅竹無一不精，金城視陳少梅為能承繼其衣缽者絕非虛詞。他對傳統文化藝術中的精華充滿崇敬之情，但在臨古摹繪中處處透露出自己對於傳統的個人理解與主觀詮釋，在古意中展新姿，在傳統中求突破，逐漸形成具有陳氏風格的繪畫樣貌，自成一家。陳少梅在其《畫學講義》中提及：「雲間畫派，秀潤清腴，根本『北宗』，而以『南宗』蓋其表面，故雖秀逸而不弱也。且處處仿古而不失古人精神，較之婁東派，殊為勝之。蓋『北宗』之功底深也。」此一言便可看出，陳少梅對於「北宗」之推崇、「南宗」之貶態。而他在年少時便表露出這樣的心跡，他曾言：「嘗嘆北宗日就衰落，思欲振馬、夏之緒。」可見其重振「北宗」之意願。陳少梅山水畫取法「北宗」，上探兩宋，融崇山峻岭的險峻剛烈與謹密山石的工細於一體，掌握了「北派」山水中諸多名家的技法，他崇尚宋代山水畫的氣象：「嘗見郭河陽《早春圖》巨幅，燕文貴《秋山蕭寺圖》長卷，峰巒起伏，樓閣縈迴，綿密深邃，咫尺千里，迥非元明以下名手所能夢見，故王蒙、黃公望輩知其難而不可及也。倪迂尤為知機，專事殘山剩水，以鳴其高，此亦藏拙之一道也。」可以見得，陳少梅對於宋代山水中郭熙、燕文貴、馬遠、夏圭之畫風的崇尚之態，而對於「元四家」，尤其是倪瓚筆下殘山剩水的態度則表現得並不積極。1947年《天津民國日報畫刊》載有一段題為《畫家陳少梅》的短評，可謂在民國時期給予陳少梅客觀而中肯的評價：
名畫家陳少梅先生，為近代畫壇之名宿，蜚聲藝壇垂二十載，其畫兼南北二宗之長，用筆勁拔，氣韻高古，清逸之致，沁人心脾，蓋其天才既高，致力又勤，實至名歸，宜其然也。陳氏為人豪放不羈，重於友情，不汲汲於名利，生平唯好讀書，畫苑典籍，批閱殆遍，作畫之餘，手不釋卷，擊節高吟，富於豪俠氣概，其畫室在津門成都道，該地樓宇相連，綠樹成行，風景優美，室中懸宋元名跡甚多，奇書插架，使人悠然神往，陳氏構畫其中，大有世外桃源之概。
陳少梅 仿郭河陽山水 紙本設色
縱68厘米 橫37.5厘米 20世紀40年代
陳氏之畫，其精妙處，在於運用宋元楷模之技法，描寫胸中蘊藏，於古法中有新意，寫師古於創作，故其畫章法變化無窮，意境超塵絕俗，為時流難望其項背。
陳少梅家學深厚，進京拜師前便有臨習周遭友人家藏古畫的經歷，後入金城門下，臨古仿古機會更多，從他對郭熙、燕文貴等畫作的評價便可看出這一點。加之，陳少梅當仁不讓地屬於同時代繪畫領域中的少年天才，他的畫學道路相較他人更少歧途，精品佳作倍出，唯憾天妒英才，英年早逝，眾人為之扼腕嘆息，啟功先生痛呼「百身何贖」!1954年，陳少梅去世前曾與董壽平合作《秋澗激流圖》一幅，畫未完成，陳少梅便與世長辭。1980年冬，董壽平為此畫題識：「此一九五四年秋老友陳少梅與予合作者，未及完成而少梅遂歸道山，竟擱置二十六年矣!頃，少梅之婿米景揚同志持以見示，並囑為補成。予老手慌率，勉為補足，心手兩拙，愧對故友多矣。」
陳少梅 松下觀泉圖 紙本墨筆
縱66.5厘米 橫38.5厘米 20世紀40年代
造家園
中國古代山水畫，在中國傳統文化傳播的過程中是最為重要的藝術形式，山水畫不僅僅是客觀物象的再現，更為重要的還在於畫面上呈現出的山水，是畫者心中的山水造化，也是文化載體，更是家國江山。
民國時期的陳少梅，藝術成長於亂世，但卻表現出異於常人的沉靜，以及突出的才華，成為中國畫學研究會最為年輕的會員，湖社畫會的骨幹力量，民國時期京津地區傳統繪畫發展的重要推動者。
陳少梅 童子折桂 紙本設色
縱38.7厘米 橫23.1厘米 20世紀40年代
中國古代雅集圖有多種，蘭亭雅集、西園雅集、杏園雅集等，陳少梅一生創作了多幅《西園雅集圖》，卻很少見到他筆下的杏園雅集或者蘭亭雅集，唯獨將西園雅集多番呈現，意涵定在其間。從西園雅集所表現的宋代最為重要的文人集團—元祐文人集團的雅集場景，可以見得陳少梅對於宋代文人生活狀態、藝術理想以及現實成就的嚮往，對於蘇軾詩會、李公麟琴賦、米芾題壁等種種場景的嚮往，那也許是陳少梅作為一位亂世中堅守中國傳統文化文人的精神嚮往，西園不再僅僅是駙馬都尉王詵的別業，而是陳少梅的精神家園，是陳少梅的藝途別業。陳少梅師從金城，摹古之路可謂一帆風順，於是他在古畫之間找到了他的心印軌跡，對於郭河陽、燕文貴、馬遠、夏圭的崇拜之情溢於言表。西園雅集所產生的時代與陳少梅所仰望的宗師同屬於宋代，這並非偶然，是與陳少梅的精神嚮往和技藝追求高度吻合的。
其實陳少梅並非不能接受對於所謂現代性繪畫的探索，在陳少梅20世紀40年代創作的諸多作品中都可以略窺端倪。20世紀40年代初，陳少梅創作的《鬥茶圖》，可以視為陳少梅探索現代繪畫之路的實驗性作品。畫中陳少梅將三位文士表現得悠然自得，畫面正中端坐於湖石上的文士手持茶碗，另外兩位相對散坐於椅上，石桌上擺放有茶壺茶碗等器具，一名侍童立於畫面右下角。畫面中最為引人矚目的是左上方的湖石，此畫中的湖石與常見陳少梅古意繪畫中的湖石完全不同，在造型立意基礎之上，湖石勾線較少，使用墨色差異塑造湖石造型，以至於湖石立體感與空間感有別於傳統古意繪畫。無獨有偶，這樣的湖石在其20世紀40年代所作《童子折桂》中也有出現。進入新中國，陳少梅的創作在響應時代號召中產生的巨大變化有目共睹，1952年的《叢林深處》畫面中充滿的空氣感和透視感，以及借鑒西畫產生的風景效果，同樣出現在20世紀50年代初的《竹石圖》中，虛化後的湖石已經只見暈墨而產生的造型邊緣。通過以上分析可以見得，陳少梅並非不懂得西畫之道，若有需要也可應用自如、瀟洒揮發，但是在其藝術創作高峰期，其主動選擇的技藝訴求與精神寄託均表現為對於宋代繪畫和文人旨要的仰慕。
陳少梅 桃花源圖 成扇
紙本設色 1945年
陳少梅期頤以精心繪製的《西園雅集圖》，來追溯他心目中中國畫史最後的巔峰—源自宋代的古典繪畫，那裡才是他的繪畫故國與精神家園所在。陳少梅一再復現著雅集的場景，實際是通過對圖像的強化追憶，試圖把此時此刻的記憶鏈鎖與遙遠的彼時彼刻連接在一起，當他在塑造和紀念生活在古典時代的文士雅集時，陳少梅自己也變成了回憶的對象，成為值得後人記起的文人雅士。
雖然理想的桃花源已然如水中逐月羚羊掛角，但是精妙的丹青圖畫，也足以寄託陳少梅空谷幽蘭的棲息心愿。
作者為北京畫院理論研究部研究員
(編輯：張楠)
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