徐悲鴻發起的兩次論戰

眾人皆知齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬，在徐悲鴻的學生楊先讓心中，徐悲鴻是永遠也說不完的。《徐悲鴻》一書再現了楊先讓記憶里老校長的音容笑貌，通過來自徐悲鴻親友、學生的口述材料，大量的繪畫作品與歷史照片，展現了徐悲鴻在藝術家、丈夫、父親、教師、校長等多重身份下豐富的內心世界和複雜的人生選擇，還原了一個真實、立體、有血有肉的徐悲鴻。本文摘編自楊先讓著《徐悲鴻》（廣西師範大學出版社2018年1月第一版）

——編者

徐悲鴻旗幟鮮明，以戰鬥的姿態向形式主義的藝術思潮和保守主義者左右開弓。通過20世紀20年代和40年代兩次大的論戰，捍衛了中國現實主義美術教育體系，意義重大。

20世紀20年代前後，中國受「五四」新文化運動影響，在美術領域已有西風東漸之勢。但也掀起一股反常樣式，使青年學子無所適從，難免出現盲目追隨時髦的現象。

1929年4月的上海，正值經過籌備的第一屆全國美展開幕之時。徐悲鴻看到參展作品有不少是缺少訓練的標新立異者，美其名曰「新派」。徐悲鴻萬分痛心，他不得已拒絕參展，並就此與其好友、新月派詩人徐志摩展開筆戰，曰「二徐交戰」。35歲的徐悲鴻正是血氣方剛之年，為了捍衛自己的藝術主張，他既疾言厲色，又語重心長：「欲矯情立異，變換萬象，易以非象；改攛造物，易以非物；昧其良知，縱其醜惡，宣其佞辯……侈然標榜、令人齒冷……作不倫不類人物，詡為獨創，媲美新派，怡然自樂。狂瞽滿地……吾國藝事日衰，又欲從而效之。夫饑渴者雖不擇飲食，必不服毒。」他懇切地希望：「弟惟希望我親愛之藝人，細心體會造物，精密觀察之……造物為人公有，美術自有大道，人人上得去。」

當時在上海的魯迅先生對美術界的茫然狀況也寄予懇切言語，油畫家李毅士也及時撰文支持了徐悲鴻的主張：「我想悲鴻先生的態度，是真正藝術家的態度。」

中國曆來在文化藝術上的消化量可謂大矣。中國歷史上雖然不斷經歷苦難，其文化藝術也常經受困擾，但中華民族的元氣沒有受傷害。中國人會以我為主走出自己的路，中國人更會重視民族氣節，而且也會對歷史予以公正的評判。徐悲鴻當年所表現出的骨氣，今天不是更加可貴嗎？

1947年在北平掀起了另一場「新舊國畫論戰」。徐悲鴻針鋒相對地向一批保守的北平復古勢力進行挑戰。這次，他不像1929年那樣孤軍作戰，而是團結了一批思想一致的美術界精英作為後盾。他站在國家民族利益的高度，勇敢地面對一片「倒徐」「驅徐」的呼聲。

當時北平社會上和學校內日偽時期遺留下的保守勢力連通一氣，並利用黨派和政府向徐悲鴻施加壓力，此時張道藩就在控制和指畫著「倒徐」活動的發展。徐悲鴻橫眉冷對，他大刀闊斧地對學校的體制和人事予以改革，不稱職者免，有學術者留。他力主藝術的創新，痛斥美術界因循守舊的弊病，陳述培養能擔當文藝復興重擔人才的途徑與方法。他提出學生要摹寫人民的生活，而不是以模仿古人為自足。他在《新國畫建立之步驟》中誠懇地提出：「建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。但所謂造化為師者，非一空言即能兌現，而誣注重素描便會像郎世寧或日本畫者，乃是一套模仿古人之成見。試看新興作家如不佞及葉淺予、宗其香、蔣兆和等諸人之作，便可證此中成見之謬誤，並感覺到中國畫可開展之途徑甚多，有待於豪傑之士發揚光大。」在文中，徐悲鴻列舉了自己尊崇的中國歷代畫家，從王維、吳道子、周昉、荊浩、董源、范寬、李成，直至宋徽宗、夏圭，還有陳老蓮、石濤、金農、任伯年、吳友如等，說明中國繪畫的優秀傳統在於師法自然和藝術創新。他對當代的齊白石、黃賓虹、陳師曾、傅抱石、張大千、陳之佛、李苦禪、李可染、蔣兆和、李斛、宗其香、田世光等人及其作品，都是倍加愛護和稱讚的。

其實，保守派何嘗不稱自己為衛護國家民族的文化藝術呢？歷史卻是最無情的審判者，什麼是真正有利於民族的文化藝術，事實勝於雄辯。當然，今天也有人說徐悲鴻是以西洋畫的素描代替中國畫。這是曲解，因為徐悲鴻一貫主張實踐，從來也沒有將素描當筆墨，相反，那是他最忌諱的。徐悲鴻重視素描寫生，更重視記憶默寫。素描寫生是取其造型的手段，是一種能力，是方法，而不是目的。

恰恰經過這場論戰，徐悲鴻的中國畫改革理論更加走向成熟，他所建立的美術教育體系也趨於完備。

要復興中國的繪畫藝術事業，重要的不是個人以創作幾幅作品為滿足，而是要培養眾多為之奮鬥的專業人才，這就是徐悲鴻通過教育為民族國家效力的動因。可以看出，徐悲鴻當年對美術教育和對中國繪畫藝術改革的觀點，是同蔡元培的美育教育與陳獨秀、康有為提出的向西方探索的主張和陳師曾對中國畫提出的推陳出新理論完全一致的，他們是中華民族在藝術觀方面的先進代表，這是被歷史證實了的。

當今全國各大美術院校和科系（包括徐悲鴻當年支持建立美術附屬中學教育）奉行的幾乎都是徐悲鴻的教育體系，並且培養出新一代的畫家，改變了中國畫界陳舊的局面。在人物畫方面，一代主流畫風幾乎全是徐悲鴻的教育理論所形成的。究其原因，是他為人的準則，是他在美術教育戰線上獻出一生的心血，是他在藝術創造上劃時代的突破，是他在藝術上提倡的寫實主義逢上中國抗戰救亡時局。

徐悲鴻頗有感觸地說過，「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」「戰爭兼能掃蕩藝魔，誠為可喜」。

徐悲鴻傾其一生為中國美術事業而奮鬥，這是何等感人！我們還可以從兩段他於不同時期發出的肺腑之言，看到一位愛國主義藝術家的成功原因。1935年時他說：「藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了。歐洲哪一個復興的國家，不是先從文藝復興著手呢？我們不能把自己的責任看得過小，一定要刻苦地從本分上實幹。」（《與王少陵談藝術》）1947年他寫道：「若此時再不振奮，起而師法造化，尋求真理，則中國雖不亡，而藝術必亡。藝術若亡，則文化頓黯無光彩，起而代之者，將為吾敵國之日本人在世界上代表東方藝術。諸位想想，倘不幸如果是，我們將有何顏面以對祖宗。」（《當前中國之藝術問題》）

總而言之，徐悲鴻的成功，正是俗語說的，得之缺一不可的天時、地利、人和之利，是符合了歷史潮流，是主觀的努力與客觀的需要的統一，因此是時代賦予。（題圖為楊先讓木刻版畫《我的恩師》）

《中國教育報》2018年03月10日第8版

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