入圍柏林電影節的《柔情史》，導演自述這是份平庸生活的病歷

《柔情史》

在2月的第68屆柏林國際電影節上，中國導演楊明明的影片《柔情史》入圍全景單元，它是今年中國大陸唯一入圍該單元的華語作品，並提名和最終角逐「最佳長片處女作」。

《柔情史》是導演楊明明的首部長片作品，導演身兼編劇、剪輯、主演，《長江圖》導演楊超擔任本片監製。該電影刻畫了北京衚衕中一對單親家庭母女。楊明明扮演的自由編劇小霧因一筆意外的稿費在衚衕里租了一套房子。母親因無法與家中的老人相處，搬來與她同住。生活理念不同的兩人在飯桌、尿盆、碗筷中互相攻擊，防禦。她們各自經歷了一場短暫而失敗戀愛，感情無疾而終後，她們只能繼續生活在一起。

以「柔情史」為名，而故事則是關乎生活中的瑣碎、紛爭、不堪。導演楊明明在創作闡釋中說：「它既是一部電影，也是一份病歷。深刻、理性地剖析個體行為的同時，也提醒著我們平庸生活中的邪惡。何處是更安全的社會？在家庭倫理中，柔情會是最後的屏障嗎？」

最近澎湃新聞專訪了《柔情史》導演楊明明。

柔情史劇組合影

【對話】

澎湃新聞：從影片的大結構來說，以「奶」、「羊蠍子」、「瓜」來將故事分為三個部分是出於怎樣的考慮？

楊明明：食物象徵著一種貧乏。中國人之所以愛吃，可以把食物做得好吃，是因為中國人的特長就是圍繞著生活，所以在這個方面可以勝人一籌。尤其是肉，中國人有飢餓的記憶，我們會把骨頭啃得很乾凈（但也因為這是一種樂趣）。我就是想把食物跟他們的生活聯繫起來，食物象徵著貧瘠和缺乏，可以體現出生活的蒼白。三種食物也同時建立了影片的結構。

澎湃新聞：在敘述中，吃鴨舌、嗦骨頭、啃羊蠍子、吃瓜等大量的對於吃的刻畫，包括在《女導演》中也有很多看似有一搭沒一搭的吃食物的鏡頭，而且很多都是放大的鏡頭、幾乎佔滿畫面的，為什麼要有這樣多的吃的鏡頭？這部分內容對於組成影片的重要性是什麼？

楊明明：吃飯和生存緊密相連，而所吃的食物以及吃相能體現出生存狀態。

澎湃新聞：不管是饕餮的鏡頭，赤白的、不加修飾的面容，還是衚衕里住所的髒亂，有評論說你電影中有種對於「審丑」的執著，你怎麼看待這種說法，可進入到鏡頭中的生活中的真實有很多，你為什麼篩選出這部分的真實？

楊明明：這不是審丑，而是物質現實的復原。

澎湃新聞：《女導演》和《柔情史》你都是主演，為什麼傾向於自己來出演，還有就是這兩個電影都有很多需要「放飛自我」的鏡頭，如何能坦誠地面對鏡頭？

楊明明：《女導演》通過兩個女孩交換一台攝影機完成了整部電影。這種特殊形式要求主演是我自己才更有意義，或者說更加有趣。《柔情史》自導自演並不是我的本意，因為一些外力，一個比較中意的女演員不能前來參演，直到開拍前三天才定下我自己演，並且我本人經歷了對自己的試戲。因為這是我自己的電影，我當然坦誠對我自己的電影啊，哈哈，我貌似只演自己的電影。演別人的電影時，我們可以聊聊演技之類的事情。

澎湃新聞：衚衕給你的最主要的印象是怎樣的？

楊明明：拋開這部電影，我對衚衕的整體感受是：以前神秘安靜，後來是暴露，也性感，待在那裡的人都有故事，而且都是比較氣人的那種。

澎湃新聞：在北京，衚衕可以作為一個非常重要的文化地標，如果在《老炮兒》等北京人的塑造中衚衕是一個快意恩仇的、具有人情味兒的地方，在《柔情史》中則是猜忌、淡漠和吵鬧的，慵懶地攤在門口沙發掃聽別人隱私的大爺、一洗衣服就轟鳴的洗衣機等，《柔情史》是否在試圖呈現一種更真實的、另一面的衚衕文化？

楊明明：當然，衚衕並不都是傳統所描繪的橙黃色燈光下的溫情脈脈。衚衕也有另一種現實，數個家庭擠在一個院子，氣味的串雜，公共廁所的共用，私人領地的被霸佔等等。衚衕對我來說最大的意義可能就在於讓人看清文化和文明不是一個概念。在這部電影中，由於私人空間缺少封閉性，給人心造成了強烈的不安全感，或者反過來理解，不安全感誇大了居住環境的缺點，但我並不熱衷展現一個全景衚衕浮世繪。

澎湃新聞：現在蝸居在衚衕的一些北京人，在很惡劣的環境中死守的作為皇城根下子民的尊嚴，和始終籠罩的拆遷的致富夢，感受到時代的瞬息萬變提供給人的機遇和一旦錯失後一輩子難翻身的痛苦。這些是否也是《柔情史》造成母女關係的大的背景之一？

楊明明：是一個背景，但不是重點。

澎湃新聞：《柔情史》中浮光掠影點綴了一些政治標語等，現在的一些評價認為影片中對於政治和社會背景交待不充分。其實從《女導演》到《柔情史》，你更多的是風格很明顯的、私人化、個人化的表達，而一般人們總責難沒有明確的問題意識和對於大環境的批判性的電影。你認為堅持個人化的、私人化表達的必要性？

楊明明：片子中點綴的標語，那是我們城市景觀的一部分。每一部電影都是一個作者的表達，而不代表集體的表達。中國習慣於宏大敘事，但不是只有帝王將相的歷史才是歷史。《柔情史》是一部從生活橫截面入手的電影，像外科手術刀一樣有層次和結構地剖析一對親密關係，這部電影更像是一份病例，對於我來說，這對母女每日在生活中的切膚之痛就是歷史。藝術電影的表達一定是個人化的，哪怕有著普世的情感價值。所謂「私人化」的概念我認為是用很粗糙的歸類評判了藝術風格，我們需要逾越對錶象的好奇。

澎湃新聞：中國存在一些畸形的代際關係，比如以下一輩的命運為自己的全部奮鬥志向和寄託，而又不無法真像所說的能全身心付出，對於自己的隱忍犧牲處又總懷抱怨憎，用愛的名義砸向下一代又不斷用自己的標準去塑造對方。愛情上的失敗、經濟上的落魄，逼仄的生活環境共同醞釀著母女之間不斷的爭吵，你如何來描述這對母女的關係？

楊明明：在目前中國，代際關係還是主要關係，而夫妻關係是次要關係，導致人與人之間的界線感很差。這對母女看不上彼此，但是又成為彼此，女兒長大後就是她的母親，她們互為安慰，互為詛咒。

澎湃新聞：故事在教授把女兒的東西都拿回來為女兒愛情的結束，你認為女兒始終拒絕教授的原因是什麼，以及女兒最後的命運將是怎樣的？

楊明明：女兒習慣了在相互傷害中過日子。她的安全感來自於測試他人的底線，不斷透支別人的好。因為她的母親就是這樣對待她。她的邏輯是，日子應該壞著過，因此看上去不錯的男人讓她覺得像假的。

女兒的命運——長大後我就成了你（母親）。

澎湃新聞：《柔情史》是否是在試圖顛覆傳統的、我們認為的充滿犧牲精神的、溫柔敦厚的母親形象？以及你認為的健康的母女關係是怎樣的？

楊明明：是在顛覆傳統母親形象。我認為任何關係中，如果可以成為朋友，那麼這個關係是良性的。

澎湃新聞：在《柔情史》中感受到一種「體面」的喪失。影像慣於在瑣碎生活中尋找和呈現美好，《柔情史》的反其道而行之，將生活中不堪的、有失體面的事情放大，比如氣頭兒上難聽的謾罵、母親在遇到老情人後在名義上的老公家裡一臉纏綿地撒嬌、說露骨的情話，後來精心梳洗去約會又被拋棄後慘淡的境況，老爺爺以老弱為偽裝在超市偷東西，大姐蠻橫地挑揀香瓜，人在生活中的小事兒上暴露出來的品行的瑕疵，比起大節有虧，更丟失著人的尊嚴。為什麼塑造這樣的人物群像和寫人的窘迫的狀況？

楊明明：這是非常好的問題，我本人不是「歲月靜好婊」，哈哈。更多是因為我的本能，我眼力所及之處，都會先發現這樣的人。他們比表面歲月靜好的人更加生動和真實，更能代表社會。我不能假裝看不到那些還未擺脫生存困境的人，他們佔據了中國很大的人口數量。

澎湃新聞：在你實際的生活中或者是觀察到的生活中，是否曾切身感受過生活的苦？咀嚼出來的是這樣的零碎的、難堪的、並不美好的影像語言，雖然是生活中的一個截面，沒有大開大合，但是卻令人感受到無望。

楊明明：這種體會十分準確。我認為苦難不是一個好的事情，如果沒有信仰，那苦難就會變成一件非常糟糕的事情，可以完全摧毀一個人或是一個民族。我本人沒經歷過太多苦難，有很多人愛我，並且我自己還是一個有信仰的人。可是生活就是無數瑣碎堆積而成的歲月，難堪的境地總讓我有戳穿或是保護的慾望，在這些困境里生存的人，都具有某種荒謬的幽默的能力。在生活里，我也不太喜歡給人面子。在電影中，我利用這種「直接」去構建我的力學和美學。

澎湃新聞：最後母女在一個廣告燈下面嬉笑和拍照，有種看似的和解，她們最後是否有和解的可能？

楊明明：她們的和解是暫時的，雙方都在某個情景下體會到了對方的不易，於是都變得正常了一點兒。但是這種和解註定不是永恆，會隨著生活的重負變本加厲，或者好一點的情況出現，經濟狀況能暫時緩解一下焦慮，但是解決不了缺乏安全感的根本問題。除非她們都學會了愛，可她們才不愛別人，她們需要別人愛，而且需要非常非常多的來自別人的愛，這樣她們可能才會愛別人一點點，比如請別人吃一頓羊蠍子。

澎湃新聞：最後用了長長的公交車走夜路的鏡頭是怎樣的考慮？

楊明明：公交車視點比較酷！我可以拍得很快，但是也能拍得很慢，看！我還會拍長鏡頭，結尾一個鏡頭也達到了五分多鐘呢！

澎湃新聞：從《女導演》到《柔情史》，有對於不同階段的女性的探討，站在女性的角度對於這個大群體中不同的、但都是很重要的角色的深刻剖析，你認為對於相對私人的、對於向內心、尤其是女性內心走的這種題材吸引你的是什麼？

楊明明：目前我只對女性有更大的興趣，她們更複雜，極為脆弱又極為堅韌，在電影中是一種非常有趣的力量對比。相對私人的故事和普世情感的連接已經成為我個人的時尚，我對這件事具備天賦。對自己要做的事情遊刃有餘，這件事情本身就是對我的吸引。但是後面的項目我會開始嘗試寫男性，從愛情題材開始。

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