《明月幾時有》之文化隱喻和文人風格
導讀
許鞍華導演的《明月幾時有》並不僅是「小人物與大歷史」和「女性情感」的變奏，它迷人之處在於文本和影像所呈現的文化隱喻——「斗詩」，明月意象，以及文字與文化的傳承力量。從「文」入手，也可確認許鞍華一貫秉持的獨特風格和文人氣質。
香港女導演許鞍華的影片《明月幾時有》2017年6月中在上影節首映就顯示出特殊的文藝片氣質：無論是海報、電影本身還是導演見面會，都圍繞電影所展現的或多或少被忽視的香港抗戰史，普通人的捲入經歷，戰時日常百態以及許導的細膩鋪陳。首映式片尾的致敬鼓掌也有好幾撥，特別是獻給久石讓的配樂，雖然他的音樂的確澎湃激昂又帶些俏皮，配合著電影舒緩而曲折的節奏，倒也予人一種奇妙感受。可這是一部徹頭徹尾要「吃掉所有日本人心肺」的電影啊。關鍵是上述很多解讀方式或正經或平穩，沒有能提供與電影一樣的某種魅力和「趣味」[1]。本文認為《明月幾時有》在中國電影史上會有一席之地，而這恰恰是因為影片本身所展現出的文化隱喻和其背後導演許鞍華豐富而詩性的個人風格。
《明月幾時有》的文化隱喻
《明月幾時有》片中有日本的山口大佐和憲兵隊卧底李錦榮的一段對話。大佐：大江東去，浪淘盡，千古風流人物，是誰的詞？李：蘇東坡呀。大佐：為何是東坡？李：坡地有土，他可能喜歡種菜吧，可能和大佐一樣。大佐：明月何時有，把酒問蒼天，是誰的詞？李：也是蘇東坡啊，不過不是「何時有」，而是「幾時有」。大佐：「幾與何」有什麼不同？李略加沉吟之後，回道：幾是仄聲，何是平聲，平仄是不同；中國古詩詞是用唱的，平仄錯了，入不了音韻，而且用法也不同（大意）。大佐若有所思，說：也可以合用，「對酒當歌，人生幾何」。李馬上會心而笑，拍掌說厲害。隨後大佐說：既然你教中文，一定很熟悉詩詞，你就用「幾」與「何」作一首詩，我數七下，過了七下，你知道後果。莫名驚詫下，李錦榮忽然感覺到死亡的逼近，從容地作出了一首詞，大佐輕輕坐下。
這一段堪稱整部電影的精華，也是點睛之筆。觀眾很容易明白這裡所用的典故：蘇軾的兩首詞《念奴嬌·赤壁懷古》和《水調歌頭·明月幾時有》，曹操的古詩《短歌行》和曹植被親兄弟曹丕所逼七步成詩。中國傳統文化中文人相聚時相互應和以及「斗詩」的傳統在山口和李錦榮之間得到了最生動和最直接的體現。
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然而「斗詩」不僅僅是詩歌和文採的碰撞，或者智力的較量，更是中國文明中「文道」與「武道」的一種抗衡，就像任何一個朝廷都有「文武」平衡，以及孔子所代表的「文聖」和關公所代表的「武聖」傳承一樣。這裡山口大佐代表的是終極的武力權威，而李錦榮只能不斷用文化來應對，山口能佔據主動和出題刁難，正是因為他擁有日本侵略、佔據中國所賦予他的一種武的霸道，但最終被李錦榮用作詞所化解。「文武」的隱喻之下更彰顯「中日」的歷史隱喻與文化糾葛。日本文化根源於天朝，遠自漢唐，倭國就一直是中華文明的服膺者、朝拜者，這種師徒關係一直延續到近現代，直到明治維新和甲午海戰之後才有徹底翻轉，而中國近現代史上日本的咄咄逼人，乃至兵戎相見，更是中國之國恥。所以《明月幾時有》這一段說日語的山口用略帶生硬的古詩詞挑釁，而國文老師李錦榮的一一應答，也象徵性地昭示中華文明在危境中的頑強生命力。在這一道「幾何」題中，細心觀眾可以隱隱察覺到墨子思想的「兼愛非攻」，《孫子兵法》中「不戰而屈人之兵,善之善者也」的精髓，以及詩歌精神中從「興觀群怨」到「文以載道」一脈相承的內核。
蘇珊·桑塔格在其著名的《疾病的隱喻》一書中旁徵博引，揭露文學、政治乃至歷史中對疾病──尤其是肺結核[2]和癌症──的隱喻：種種禁忌、神秘化、道德綁架和批判以及集體心理恐懼。「生病是使人變得『有趣』的一種方式──這正是『浪漫』最初之由來」，尼採在《權力意志》中也提到，完美健康只是一種科學意義上的有趣，真正的有趣在於生病，（生病時）個性才得以體現。[3]同樣，現代戰爭也象徵社會頑疾的最終和極端形式，「疾病範疇的擴展，依靠兩種假說」，桑塔格分析道，其中一種認為「每一種對社會常規的偏離都可被看作一種疾病」。[4]戰爭猶如疾病，雖然有無數殘酷和生命流逝，但它卻讓無數文學和藝術變得「有趣」。由此觀之，我們的抗日戰爭歷史的警鐘錚錚在耳，更孕育了《明月幾時有》中如此細膩又磅礴的文化意象，大佐和李錦榮交鋒短短几分鐘，斗字、斗詩和斗史，鬥智也鬥志，在「浪漫有趣」的文學表象下殺機四伏，中日關係在歷史和現實的照耀下短兵相接。
相比之下，電影的片名是更大、更深的文化隱喻。「明月幾時有」此句雖然並不新鮮，但這詩意配合著「天水圍」的日夜雲霧，讓許鞍華導演的立意頓時浪漫起來。然而，影迷知道，許鞍華向來是「新浪潮幹將」中最接地氣的一位，無論是對待女性，還是現實。6月18日上海電影節首映式上被問到，為什麼選擇這麼一個題目，許導從容說道：「因為這是製片方的建議啊！」引得台下大笑。她隨後解釋：「因為這是抗戰故事，希望勝利，才會有月的意象，如同人間一樣。當然片中也有幾處明月的自然景象，所以就用了這個片名。」而該片編劇何冀平在採訪中也回憶，當她寫到李錦榮和山口對詩這一段，尤其是李錦榮在七步壓力之下所作「明月幾時有，上高樓，何時才是團圓時候」，她的感覺到了，於是片名定為《明月幾時有》。[5]
明月意象到處有，抗日故事卻日日新。許導的影片就是這樣一個代表。其實，抗戰時期的月亮向來是多情喻世，勾人心魄的。《金鎖記》中張愛玲太執著於它，開頭、結尾都在強調，「三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完──完不了」。明月和故事「完不了」，這也是她後來在美國續寫《怨女》的由來。1947年，大部分國人還沉浸在抗日功成，但左翼影人蔡楚生和鄭君里卻拍出了《一江春水向東流》。和許鞍華導演的《明月幾時有》一樣，電影也是借用詩詞，隱喻歷史和個人遭遇，表達國恨家仇。根據最新的《鄭君里全集》介紹，裡面很多明月下相思和沉吟的鏡頭都是經過仔細揣度，在劇本大綱中先認真畫出草圖。隨後，電影《八千里路雲和月》（1947，史東山導演）和《風月恩仇》（1948，方沛霖導演）等都化用了明月之意象。
而許鞍華導演影片的明月至少有三層意義。第一層自然最簡單直接，就是片中影像直接呈現的明月影像，在方蘭和李錦榮離別，以及她和劉黑仔惜別之後，電影都出現了滿月的空鏡頭，很短暫。我們中國人自然都會聯想到月有陰晴圓缺，人間悲歡離合，對自然的周而復始，對感情的次次錯過而惆悵，通感油然而出。
而在這之外，是所謂的明月的家國象徵意義，這就需要透過影像去理會片中刻意的安排。每一次月亮出現，幾乎都伴隨淡淡烏雲，撥雲見月，「守得雲開見月明」，就是喻示在艱苦的敵後，在一段並不為很多人熟知的、香港本土的抗敵歷史下，這些普通的英雄所做的抉擇和犧牲，最終是會有光亮。方伯母被捕、被槍殺的段落，尤其感人。這也是電影英文譯名Our Time Will Come的意思──勝利的曙光/時光終將到來。月之盈虧，時之更迭，片中鼓舞每一個人的就是那句不斷被堅定而短促重複的「勝利後見」！
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最後一層則是許鞍華和編劇特意安排的那段詩詞運用，熟悉中國文化的大佐再三想炫耀自己的淵博，也自信深知「支那」文化，先問「大江東去，浪淘盡」，再來一句「明月何時有」。可惜他的「明月」是天生殘缺和殘廢的，一個「何」字暴露了他中文和詩詞儲備的不足，這也是他狡辯和武力報復的開始。換句話說，中日之間複雜而糾纏的關係就是通過這個「明月何時有」「明月幾時有」而隱隱而出。而此中的通媒則是處在夾縫中的香港中文老師李錦榮，背後是香港那段被塵封的歷史，是香港導演許鞍華的個人選擇、個人趣味，也是個人風格的體現。
《明月幾時有》的文人風格
7月公映之後，《明月幾時有》並沒有收穫票房的豐收，也沒有在評論界引起太多的熱評。我們不禁要追問，來自香港的許鞍華導演到底想展示給我們什麼？一向文戲擅長的她怎麼變得革命起來？這部電影有沒有不一樣的東西？再次觸碰民國的她會不會比那個「蕭紅」更文藝？
答案就在於這部電影豐富的文化意象、特殊的文藝氣質，和極具女性抒發的敘述角度、同情感[6]，以及對香港歷史和命運的關切。然而許鞍華導演在不同場合都坦言，「之所以選擇《明月幾時有》這種抗戰題材，其實並不在意劇情是不是香港，不在意講的是不是抗戰，她只在意故事夠不夠好，角色夠不夠打動人心」[7]。也即，電影所表現出的文藝風格才是許導刻意去謀劃、經營和表現的，而不是概念先行的產物，無論這概念是抗戰、香港、女性，抑或是大歷史。
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2017年是香港回歸20周年，1947年生於遼寧鞍山的許鞍華也迎來70之誕。而縱觀新世紀香港電影的發展，特別是近十年的變化，「港式主旋律」──從融資到市場，從題材到變現方式，都日益融合到內地這個主題──變成香港影人、影業的大勢所趨。[8]在此大背景下我們看到，香港導演「鬼才」、善於拍恐怖片和邪典作品的邱禮濤完成了《競雄女俠?秋瑾》（2011）；曾經是「古惑仔」宗師的葉偉強拍攝了《建軍大業》（2017）。雖然香港導演基本都是類型片下的多面手，但如此大規模主動契合內地影視產業的發展規律還是首次。然而許鞍華「轉向」內地之後的作品，如《玉觀音》（2003）、《姨媽的後現代生活》（2006）、《黃金時代》（2014）卻並沒有刻意迎合，與主旋律或者疏離或者冷觀，總之個人的「後現代氣質」和「蕭紅式的」文藝追求一直未斷。
學者和影迷的共識就是許鞍華是香港女性導演的翹楚，也是華語導演中能游刃於商業和藝術的「旗手」之一。「許鞍華電影世界裡展現出來的豐富的文學性以及文學作品對她電影的影響，在香港導演乃至整個華語電影中都是顯而易見的……在很多電影研究者看來，她將傾注在文學裡的愛，全部都演化成了電影。或者說，是文學的某種力量在推動她拍攝了某些電影。」[9]如果說她早期的電影更多體現的是人文關懷，例如《投奔怒海》（1982）和《千言萬語》（1999），那麼她最近十年的創作，無論是「轉向」內地的電影，還是「天水圍」系列（2008，2009）與《桃姐》（2012），都更多展現文藝風格：從日常敘述(《桃姐》)，細緻觀察，獨特的節奏把握和敘事能力（「天水圍」系列)[10]，到一貫的女性主題。在《明月幾時有》中，這種文藝風格開始返璞歸真，逐漸接近文學和文字的傳承與光大的意義，而且角色的設置也是和「文」有千絲萬縷的關係。
再閃回到山口大佐和李錦榮「論詩」的片段。自以為是的日本人山口混淆了「幾」與「何」，但是他（或者是導演、編劇為他）辯解的「對酒當歌，人生幾何」，幾乎無懈可擊，能夠翻盤。然而就是由於他太過囂張跋扈，要李錦榮七步作詩，狹窄氣度和狼子野心昭然若揭，李的答詞好不好，已經不重要。所以中國文化賴以延續數千年的文字（或者識字才能，literacy）某種程度上勝過了口語（或者口頭傳承，vernacularity）。這也是《明月幾時有》片首香港革命同志開小會時強調的，這次東江營救就是要救出還在日寇踐踏下避居在香港的諸多文人，不惜一切代價，從陸路和海路將他們送回東莞。這是文字、文化、文人的一種避難，一次涅槃。
香港曾經被諷刺為「文化沙漠」，進步文人鄒韜奮、沈雁冰、梁漱溟、柳亞子、夏衍、戈寶權、葉以群、胡繩等人都是先南下避難香港，辦報辦刊，積極抗戰，等到香港淪陷，才不得不被地下黨轉移到廣東。這其中還包括後來拍出《一江春水向東流》中明月意象的蔡楚生，明月一直照眾還。也就是，貧瘠、文弱的香港解救了中華一大批重要知識分子和文化人士，香港也是抗日、救亡、拯救和傳承文藝火種的不可忽視的一方鄉土，我想，這也是許鞍華的用意之一。
茅盾是片中塑造的最重要的滯留香江的文人。他的那篇散文《黃昏》寫道，「風帶著夕陽的宣言走了，像忽然熔化了似的，海的無數跳躍著的金眼睛，攤平為暗綠的大面孔，遠處有悲壯的笳聲，夜的黑幕沉重地將落未落」，重重地擊打著方蘭的心，她不僅能背誦，還深深被感染。雖然是劉黑仔中途直接說服她加入游擊隊，但方蘭其實是受到茅盾的影響更深，是文字的力量讓她同情並認同這些文人，最終加入革命的洪流，參加敵後宣傳工作。促成她變化的還有略帶迂腐的茅盾不知如何感謝護送他們到九龍的方蘭，竟然拿出自己的作品，簽名贈書！──文字才有鐫刻入心的威力。
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除了文字、文學，《明月幾時有》中的人物設置幾乎都或正或反地與「文」有關，更能看出許鞍華導演對文化的態度，以及她的風格化的呈現。茅盾等一干文人自不必詳述，他們歷經艱險逃出香港在山間歡唱的《游擊隊歌》是時代的最強音；而方蘭、李錦榮都是小學語文老師，教孩子們讀過茅盾的《黃昏》，應對詩詞從容不迫，都做了地下工作，「念詩和偷偷摸摸」都在行，方蘭還做秘密宣傳工作，油印的雜誌取名《地下火》；春夏飾演的在憲兵隊工作的張詠賢，她在教會讀書，父親是銀行高層主管，一口流利的英文，在李錦榮的影響下，投入抗日；而劉黑仔雖然毫無文藝背景，但卻最俠義，如李白的《俠客行》「十步殺一人，千里不留行」，神出鬼沒在日軍後方，對生死置之度外，殺了一個漢奸之後戲謔和調侃自己：「可惜啊，死後還要被插一刀，（我們）很快就見面了」，文人最愛的武俠風骨和道行，編導都賦予了他；連送情報的小屁孩，也就是彬仔，也是方蘭的學生，雨夜中如詩魂附體，如此回憶墓地潛行：「我坐在墓碑上休息，突然間出現一個全身黑黑的小人，我起來它就起來，我走它就走，我坐下它就坐下」，方蘭告知那是山狗的靈魂，會吃人心，他接著說，「它們一爪抓進別人的心，挖了出來，血淋淋的……如果我是那些山狗司令，我會把他們全部放出去，掏日本人的心，挖日本人的肺，把他們全部吃光」。
《明月幾時有》中的兩個重要配角，一是彬仔，一是方伯母。彬仔是結構性的人物，開頭他追溯，末了他淡出，中間不時切入評論。他的回憶帶著觀眾回到那段歷史波瀾，而他的現實更讓人唏噓革命、變遷和文明的力量。梁家輝飾演的彬仔就像滄桑的傳統說書人，不僅豐富了電影的敘事手法，而且為電影文本提供了不同的切入角度。電影劇組人透露，許鞍華為了還原歷史感和人物真實，做了很多紮實細緻的研究，包括參考老電影《天上人間》（1941，盧敦導演）。而40年代末50年代初「天空小說」改編的香港電影中的說書人傳統也許是彬仔最好的原型[11]，這也是許導致敬前輩和文人品格的體現。
由葉德嫻飾演的方伯母更是精彩，甚至風頭蓋過了周迅的方蘭。方伯母傳神地表達了當時香港婦女「特別自私、愛面子，但卻心腸好」（方蘭原話）的個性。她在片中最大的特質就是「不識字」！可謂是許鞍華導演刻意安排的一處「反其意而用『文』」：她反覆強調自己「不識字」，這讓她幸運地躲過了日偽的第一次搜查，稽查以為她誤夾帶抗戰宣傳單，放她走了。沒有文化讓她從平凡中脫難，看似抗戰與常人無關。最後她卻因為節省幾個賄賂的錢──個性使然──被阿三警察搜身，找到她縫在身上的重要的軍事部署圖。然而被捕之後，她還是堅稱，「鄉下人，賣舊衣服，看著這個衣服好看我就穿，老太婆貪心，我想穿得漂亮一點。我不認識字，我不知道它寫什麼」。這一次日本人沒有放過她，可是方伯母臨死也沒有招認出同行的女交通員阿四。這時，不識字、沒有文化，甚至斤斤計較都變成了一種「超文化」的力量和信念，和當時香港無數的土著一樣，這種市井凡夫似的洪流卻走出了簡單而正義之路。許鞍華的樸質與人文關懷躍然片上。
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電影文本如同一個巨大的隱喻，有心的導演可以在裡面安放無數意象、關聯、線索、文史和藝術的元素，等待觀眾領會和解意。桑塔格創作《疾病的隱喻》的初衷其實是要「去隱喻化」，讓疾病歸於疾病，而不被政治、文學、歷史中的暴力，甚至人類對死亡的恐懼和情感焦慮所綁架。[12]所以，她開出的「藥方」是光靠迴避隱喻不行，它們必須被揭示、批評、細究和窮盡。《明月幾時有》中豐富而充滿文學韻味的隱喻，包括斗詩片段，文武/中日/歷史現實的對照，以及明月意象，是它最文藝之處，然而當我們「去隱喻化」之後，可以看到許鞍華導演對文字的敏感，對文學的追求，以及對文化傳承的堅守。同時，電影里史實般的細節與情感也讓觀眾感受到她獨特的文人風格和胸襟。
然而，抗戰畢竟離我們太遠了，那麼多年前的明月早就沉淪了。電影中交代，當時參加東江縱隊的只有一個彬仔還在。影片結尾處，雖然維多利亞灣夜景迷人，為了在高樓林立的香港生活，只是一個小小計程車司機的彬仔接受完訪談，和眾人道別後，開上計程車，消失在車流中。鄉關無處。
在許鞍華眼裡，那個曾經炙熱、紛飛、不惜鮮血的香港早就退去了。但這正是她所要追懷和紀念的，她營造的「明月」將會映照不黯。
注釋
[1]石川《〈明月幾時有〉：戰時香港的「清明上河圖」》中提到許鞍華導演「投注於本片的趣味」，但是論文中的「趣味」卻更多偏向於分析香港升斗小民的日常瑣事，重民間而輕文藝，失去本意。參見石川《〈明月幾時有〉：戰時香港的「清明上河圖」》，載《當代電影》2017年第8期，第19頁。
[2]肺結核（tuberculosis，或者TB）是醫學術語，在中國語境中更帶有感情色彩和隱喻指向說法的是「癆病」，從《紅樓夢》到魯迅的《葯》，再到郁達夫小說中的典型人物於質夫，以及丁玲的《沙菲女士的日記》，對此都有精彩描寫。
[3]Susan Sontag.Illness as Metaphor.New York：Farrar，Straus & Giroux，1978，pp. 30－31.
[4]同上，p. 56。
[5]袁歡、金瑩：《〈明月幾時有〉：從小人物寫大歷史》，載《文學報》2017年7月13日第2版。
[6]有關影片中對女性敘述和性別身份的討論，參見尹鵬飛《〈明月幾時有〉：一次主旋律抗戰敘事的變奏》，載《影博·影響》2017年第4期，第38－41頁；孫啟菲《解析電影〈明月幾時有〉中方姑的女性形象》，載《大眾文藝》2017年第16期，第184頁。
[7]這是許鞍華導演在2017年6月舉辦的上海國際電影節「滬港電影交流合作論壇」上的發言。其他學者也有記錄，見石川《〈明月幾時有〉：戰時香港的「清明上河圖」》。
[8]參見賈若禕、黃文傑《港式主旋律：融合背景下香港影人北上的類型突破》，載《電影藝術》2017年第4期，第70－74頁。
[9]唐瞬：《文藝片私房話1：許多文藝片不夠好，是因為導演缺乏文學的素質》，https://baike.baidu.com/tashuo/browse/content?id=570fd4bbf6c49e8aeae3fc12。
[10]《紐約時報》對此的評價是「With remarkable consistency，she（Ann Hui）hasimbued her work with close observation，measured pacing and quiet gravity」。Andy Webster.New York Times，2017/07/05.
[11]許鞍華自己不但看了很多香港當時的老電影，譬如《天上人間》，還要求編劇組到圖書館、檔案館查閱很多影像和文字資料，力求重現抗戰時期香港的面貌。見偏時差《當人終於可以幫助人的時代來臨，請帶著寬容想起我們》，https://movie.douban.com/review/8643107/；而有關香港戰後「天空小說」、電影、說書傳統的分析，參見LunpengMa，「BetweenOrality and Visuality：Translating『RadioStories』intoPopular Cantonese Films」，in：Translating Chinese Art and Modern Literature，ed. Yifeng Sun and Chris Song. Routledge，2018（Forthcoming）。
[12]同注3，pp.87－88。
（原載於《戲劇與影視評論》2018年3月總第二十三期）
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作者簡介
馬綸鵬：弗吉尼亞軍事學院現代語言與文學系助理教授。
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