中村亮介訪談（二）：《魍魎之匣》和《青之文學》

圖片來源：Anitama

【受訪嘉賓資料】

中村亮介（Nakamura Ryosuke）

1976年生，動畫監督。東京大學畢業後，於1999年進入MADHOUSE，直至2010年5月轉為自由之身。MADHOUSE時代以《魍魎之匣》（2008年）監督出道。之後監督了《青之文學系列 奔跑吧梅洛斯》（2009年）、《被狙擊的學園》（2012年）、《AIURA》（2013年）、《灰與幻想的格林姆迦爾》（2016年）。作品類型豐富，覆蓋拼盤作、長篇劇場、短篇、普通TV等多種作品形式。並形成了一套以人設細居美惠子、美術監督金子英俊、攝影監督五十嵐慎一、CG監製菅友彥、剪輯肥田文所組成的固定制作班底。近年來還大量負責動畫的OPED的分鏡演出，代表作有《野球少年》（2016年）ED、《3月的獅子》（2016年）ED、《機動戰士高達 鐵血孤兒》第二季（2016年）ED、《來自深淵》（2017年）OP等。

MADHOUSE時代的監督作品《魍魎之匣》和《青之文學》

——您之後在《魍魎之匣》（2008年）首次擔任監督，能否介紹一下拿下這份工作的經過？

中村　實際上這個企劃原本是另一位監督在著手推進，但他最後退出，於是公司就找到我。這種接盤的情況，其實也是經驗尚淺的年輕演出家初任監督的常見模式。所以我進入項目的時候，CLAMP老師的角色原案和村井貞之的腳本都已經完成。然後我一讀村井先生的腳本，寫得實在太過精彩。我就覺得為了這真正優秀的腳本，我也一定要當這個監督。於是果斷接受了這份工作，這對我而言也是非常大的幸運。

——《魍魎之匣》的主創團隊中包括總作畫監督細居美惠子、美術監督金子英俊、攝影監督五十嵐慎一、CG監製菅友彥、剪輯肥田文。在您之後的作品中，這幾位幾乎成為了您的固定班底。當時就是您邀請他們參加《魍魎》的嗎？

中村　其實這幾位都是我加入團隊時就已經確定好的人員，所以和他們的相遇也是偶然，所以我才說我運氣好。而我當監督時有這麼一個想法，那就是「用得順手的各部門人員，能不換就不換」。對於前一部作品中給我幫助的人，我所能做的最大的感謝就是下一部作品也請他們來幫忙。所以只要不是日程對不上或是其他不可抗的因素，那下一部作品中我原則上還是會請他們。實際上這幾位的工作質量一直非常過硬，走到今天這一步也確實證明了我的這一想法的正確性。

——《魍魎之匣》中，負責各集分鏡的演出家陣容非常豪華，能否給我們介紹一下？

中村　這幾位其實也不是我邀請的。恐怕是公司內部的幾位監督級的大佬覺得，《魍魎》這麼困難的作品對於年輕的我來說擔子太重，所以才下場幫忙繪製分鏡。各位大佬的分鏡有趣而又充滿個性，我真是感激不盡。如果要談各位的分鏡風格的話，比如說第2、第12集的鶴岡耕次郎先生喜歡日本老電影，所以在《魍魎之匣》中，他試圖展現的是成瀨巳喜男和溝口健二的色彩，有幾卡很明顯地有致敬日本老電影的意思。第4、第7集的浜崎博嗣監督負責分鏡的鏡頭數非常之少，甚至單集都不超過200卡。他用的是真人電影的節奏，而且時而故意插入平衡性極壞的構圖，以重厚而充滿迫力的方式，營造出這部作品獨有的，訴諸心理的影像韻律。

第6和第11集我拜託給淺香守生監督，他的強項在於把音樂般的抒情節奏融入影像之中，這也是我非常崇拜的地方。我個人覺得淺香監督就是一位「影像的詩人」，他會在一卡非常長的鏡頭後面，像標點符號一樣插入一個小小的段落，使得影像產生獨特的抑揚和緩急。而這最終落實成一種靜謐的快感，或許就可稱之為「詩情」。淺香監督的這種演出讓我非常喜歡，而他來參與我所監督的作品，使得我學會了更多東西。而我第一次在淺香監督手下工作的作品《神槍少女》(2003-2004年)中也隨處可見他獨有的這種風格。最後當然還要談我的師傅，負責第5、第8、第9集的小島正幸監督。他對於演出的思路，可以說直接活在了我的心中。我不說太多就說一點，他對我的教誨讓我始終深入思考——究竟什麼才是演出的王道。

——我個人對於您負責分鏡的最終話，美馬坂的「千年王國」台詞那一幕的幻想舞台之上，主客觀交織的演出印象深刻。

中村　這類演劇式的影像演出或許就是我的特徵。我覺得演劇的演出手法就是去「誘發」觀眾的想像力，而影視作品同樣可以擁有這樣的特質。觀眾被誘發出的想像力的一個又一個片段，會和實際播放中的影像達成相呼應，並達到自然的互相增幅。明明只是登場角色在說話，但觀眾回過神來卻發現自己已經被拉入了幻想世界。比如說在我們閱讀宮澤賢治的文學之時，就很容易產生「不知不覺被帶走」的恐怖感，但這同時也是一種快感。由於舞台上的演劇，在相當程度上需要依賴觀眾的想像力，所以大部分情況下布景道具反而不會做得太精細。只要大概讓人把一套布景「看作」是某某地方，把一件道具「看作」是某某物品即可。我在動畫中也同樣很刻意地利用這種「看作」的表現方式，在我以監督身份檢查分鏡時，就會較多地把這樣的創意塞入作品之中。比如說第十集中，京極堂給兵衛驅邪的戲裡也是這麼處理的。而且我也在其中加入了一些演出的遊戲，做了一個實驗——對於一段現實中發生的普通對話，影像到底能夠走偏到什麼程度？觀眾對於對話內容和畫面內容相去甚遠時，究竟有沒有足夠的想像力把兩者在腦內結合在一起？

——您講到了包括您自身在內，各位演出家的多彩表現。說到這裡我又有一個問題。各集分鏡個性過強的話，又怎麼才能讓整部作品產生統一感呢？感覺難度會非常高。

中村　只要監督能夠把控好美術和色彩設計，以及之後的攝影、剪輯、音響等環節，那就算分鏡畫得再個性再出挑，作品同樣可以擁有統一感。在此基礎上的各集分鏡各顯神通反而會使作品更加有趣。

——美術、色彩、攝影這些在畫面設計上起到的統一效果比較容易理解。您能否具體解釋一下，剪輯上的統一感是要怎麼處理？

中村　影像是存在節奏的。各集的分鏡以指定的時間點拼接成影像的時候，有一點尤其需要注意，那就是鏡頭和鏡頭的銜接部分。銜接處如果做的粗糙的話，就會讓各集出現散亂不一的印象。所以我最終會對切鏡部分做最終的統一。比如說《魍魎》中頗為常見的掉書袋戲碼，我就會按照平常的自然口吻來調節說話節奏。或許書袋內對於觀眾來說很難，但對於說話人京極堂或是關口而言，他們不覺得自己所說的是非常困難的話題，不需要把台詞講得擲地有聲。這時候我重視的不是把台詞的「內容」傳達給觀眾，而是更傾向於傳達一種「其實我們在講很日常的話題」的這一「氣氛」。

——您自己內心是否存在一種理想的作品推進節奏？

中村　不同的作品自然也不同，並不存在一個對所有作品都管用的通解，我也只能對不同作品去逐一探求。所以我作為監督，希望自己擁有足夠的能力，這樣我就能對不同風格的作品給出不同的節奏答案。影像的節奏可以通過分鏡剪輯來控制，也可以通過表演和音樂來調節。動畫是一種綜合藝術，其節奏本就誕生於多重要素的融合之中。掌握這一節奏，在我看來便是演出家最為重要且最為根本的工作內容。

——《魍魎之匣》之後，您監督了以純文學為原作的拼盤動畫《青之文學系列》（2009年）中的一篇《奔跑吧梅洛斯》。能否介紹一下您參加這部作品的經過？

中村　《青之文學》系列的一位製片人很中意《魍魎之匣》，他希望拼盤作品中的一部能做出《魍魎》的文學味道，於是就找到我來參加。最後我拿到的是太宰治原作的《奔跑吧梅洛斯》。但這部作品有一定的門檻，首先是原作劇情非常簡單，而且過去已經存在一部由沖浦啟之先生擔任人設的劇場動畫。所以我覺得新作總不能和過去作品搞得一模一樣，但是劇情那麼簡單，改編也沒那麼容易。所以最終由我提出搞成劇中劇的結構。再加上這部作品採取了拼盤形式，使得各部短篇分到的預算較普通TV更少（譯註：普通TV一共做一套設定，分給十二三集用。多種風格構成的拼盤則需要多套設定，設定部分的大量經費會擠壓正片的預算），我就結合製片人希望貼近《魍魎之匣》風格的要求，對於美術板和音樂進行了部分兼用。一般而言，這種方式在版權上牽扯較多，很難實施。虧得播齣電視台都是日本電視台NTV，最終得以實現。依靠這一做法，我們在設定上得以節約預算，分到了作畫之上。

——《青之文學系列》之後，您離開了MADHOUSE。

中村　是的。當時我在MADHOUSE接到一部新作品的監督邀約，但這部作品並不是我想接的類型。我個人覺得，作為一位演出，那最好是兼容並蓄，也得做點和自身風格相去甚遠的作品。而且這樣的作品反而可以使我得到更多的鍛煉。但是作為監督的話，和演出不同，一位監督只能接自己認同的作品。但是我當時身為MADHOUSE的社員，立場上我不能拒絕分配給我的工作。當時我和高層反覆商議，但終究沒有得出一個相互都能接受的妥協點。於是我就和原定擔任角色設定的細居一起，離開了MADHOUSE。

（未完待續）

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